En effet José Miguel Pérez-Sierra fait partie des chefs d’orchestre que nous suivons depuis plusieurs années à Bad Wildbad avec un intérêt jamais déçu, et qui s’est fait largement apprécier en France pour une Tosca et une Carmen recensées dans ces colonnes. Sa Sonnambula de Bilbao nous avait subjugué et cela constituait un motif de curiosité pour cette nouvelle entreprise bellinienne. Selon ses vœux, Adalgisa serait un soprano pour retrouver les tonalités d’origine, le ténor et la basse tirés d’une courte liste en fonction des disponibilités. Quant à Norma, il la voulait jeune, en aucun cas une matrone.

Voici donc le quatuor constitué. En superbe forme vocale, Simon Orfila campe un Oroveso irréprochable, dont la justesse de ton, la fermeté et la clarté de l’émission surmontent l’écueil d’un accoutrement ridicule, épreuve qu’il partage avec les choristes masculins.  Le profil vocal de Pollione est celui d’un ténor lyrique di forza et Sergio Escobar se montre, comme à Séville en 2014, un interprète confirmé du rôle, malgré une tendance à chanter spinto susceptible de nuire à la souplesse, car dans sa voix ce séducteur doit avoir énergie et caresse. Splendide découverte, l’Adalgisa de Susana Cordon allie une voix longue, charnue sans lourdeur, un medium solide, des graves qui semblent naturels, des aigus brillants et une maîtrise impeccable des agilités. Avec de tels atouts pour le bel canto, pourquoi n’est-elle pas plus connue ? Elle se consacre surtout à l’enseignement, pour privilégier sa vie de famille. On surveillera désormais ses engagements.   

Norma, acte I. Au premier plan Simon Orfila (Oroveso) au centre Francesca Sassu (Norma) © _i.zaldua_6

José Miguel Pérez-Sierra voulait que Francesca Sassu fût sa Norma. Il l’a obtenu et on peut comprendre, en l’écoutant, ce choix de musicien car l’interprétation est en effet d’une musicalité impeccable. Pourtant, quelque chose nous a manqué : la tenue en scène est un sans-faute, l’élégance de la personne nourrit celle du personnage, mais au moins au premier acte nous n’avons pas ressenti le choc dramatique espéré. Quand elle entre en scène, Norma est en représentation : elle vient, devant ceux à qui elle ment depuis des années, interpréter le rôle de la prêtresse qui conduit le culte auquel elle est infidèle. Aussi attendons-nous une solennité vocale – peut-être due au souci « d’en rajouter » dans la conscience qu’elle a de sa duplicité – adaptée à la circonstance, ce qui pourra permettre, dans l’aparté « O bello a me ritorna » qui suivra, un chant moins large car d’inspiration privée, intime. Le chef d’orchestre nous a assuré que l’interprète s’était entièrement conformée à ses indications. Dont acte, et respect pour tout le reste de la prestation, où les qualités intrinsèques de la voix sont bien celles requises pour le rôle. Le lecteur pourra imaginer la réussite des duos avec Adalgisa !

Irréprochables aussi tant Clotilde, Itsaso Loinaz Ezcaray, que Flavio, Julio Morales, par la fraîcheur de leur voix. Le compliment sera le même pour le chœur lyrique de l’AGAO, qui prolonge la tradition des amateurs grâce auxquels l’opéra reste un art vivant. S’ils se sont peut-être montrés peu disponibles pour des répétitions scéniques car ils chantent après leurs occupations professionnelles – ce qui expliquerait peut-être leur statisme mais ne saurait excuser leurs accoutrements – la qualité de l’exécution prouve la qualité de la préparation. On ne saurait s’en étonner dans une ville où le chant choral est constitutif de la vie sociale, avec l’ensemble Orfeon Pamplones qui survit depuis 1865 et compte aujourd’hui cent-vingt membres !

Nous passerons rapidement sur l’aspect visuel de cette production, créée à Ténérife en 2017. Les décors sont spectaculaires, les images vidéo impressionnantes, mais on cherche en vain la forêt essentielle, au sein de laquelle on peut se dissimuler. Norma a réussi, depuis des années, à cacher à sa tribu qu’elle la trahit jour après jour, en cloisonnant sa vie publique et sa vie intime. Cela est-il compatible avec cette demeure ostentatoire ? Quant à la mise en scène de Mario Pontiggia, elle ne convainc pas particulièrement. A la fin du duo où Norma et Adalgisa viennent de chanter leur communion spirituelle, il fait s’éloigner Norma ; puis il la ramène en arrière pour qu’elle demande le nom de l’élu, comme s’il s’agissait de satisfaire une curiosité frivole, alors que la question fait encore partie de l’effusion réciproque. On avait noté un pareil faux pas dans la toilette d’Adalgisa à l’acte I, quand solitaire elle vient prier au temple ; quand elle devrait être l’image de l’innocence elle est celle de la sophistication.

Heureusement cela ne suffit pas à gâcher la satisfaction d’avoir entendu Norma sous la direction de José-Miguel Pérez-Sierra. De l’orchestre symphonique de Navarre, le plus ancien en activité dans les orchestres espagnols puisqu’il fut fondé en 1879 par le virtuose Pablo de Sarasate, il tire le meilleur, comme on peut s’en rendre compte dès l’ouverture ou dans le merveilleux prélude à l’acte II. Sans doute pourrait-on regretter que le nombre des musiciens ne permette pas d’avoir l’orchestre de scène prévu, mais « l’opéra est l’art des possibles » et ces représentations se situent dans le contexte de la diffusion au plus grand nombre compte tenu des possibilités. Les instrumentistes se plaisent manifestement à jouer l’opéra et les effets dramatiques nés des contrastes sonores ou des indications de temps sont aussi saisissants et efficaces qu’attendus. Le chef, rossinien ad hoc, s’amuse-t-il à exalter une partition où Bellini, sans le dire ouvertement, semble s’ingénier à prendre le contrepied de son aîné ? On perçoit dans cette exécution comme une volonté d’exalter le silence et de dilater les temps jusqu’aux marges de la rupture qui achèvent de séduire. Norma ? A coup sûr une Norma qu’on n’oubliera pas !

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À Bilbao, le mariage scénique est de raison. Les liens tissés par Joan Antón Rechi entre les deux ouvrages sont ténus : le décor – la placette proprette d’un village d’opérette, avec son église entourée de maisons que l’architecture situe au sud des Alpes ou des Pyrénées – et la volonté de ne faire de Turiddu et Canio qu’un seul homme. Une valise circule d’un opéra à l’autre comme pour attester de leur même identité. La présence maternelle d’une femme dans Pagliacci renvoie au personnage de Mamma Lucia dans Cavalleria. Tout cela ne dépasse pas le stade de l’anecdote. La mise en scène s’applique d’abord à illustrer les deux arguments du mieux qu’elle peut dans un mouvement où l’apparat l’emporte sur le théâtre. L’emploi bienvenu de figurants dans Pagliacci rachète les entrées et sorties pataudes du chœur. Que les partis pris s’éloignent d’une ligne de conduite conventionnelle, en faisant par exemple entrer Santuzza durant l’air de Turiddu, « Mamma, quel vino è generoso », et le propos tourne court. Dépourvue de pathos, la fin de Cavalleria tombe à plat. Il n’est pas si facile de faire pleurer Margot.

© E. Moreno Esquibel

Alessandro Vitiello ne semble pourtant poursuivre d’autres objectifs avec les moyens qui lui sont donnés. Rutilant, l’Orquesta Sinfónica de Navarra a les cordes pour point fort. Le chœur de l’Opéra de Bilbao s’en donne à cœur joie dans deux partitions généreuses en interventions chorales. La  scène de la prière au début de Cavalleria déclenche la première salve d’applaudissements. L’acoustique du Palacio Euskalduna, centre de congrès inauguré en 1999 dans la partie moderne de la ville, est plus favorable aux ensembles qu’aux chanteurs, isolés dans le maelström sonore. La direction musicale a beau s’assurer de l’équilibre des volumes, la subtilité vocale n’est pas de mise. Tant pis pour Luca Grassi. Alfio est une brute épaisse, ce qu’un métal trop clair donne peu à comprendre. Tonio est d’une méchanceté crasse ; le baryton là aussi passe à côté de la composition, faute de la projection nécessaire pour noircir le trait. Le prologue de Pagliacci, davantage propice aux intentions, le montre plus à son avantage. Daniela Barcellona prolonge une tradition qui veut Santuzza mezzo-soprano quand la créatrice du rôle, Gemma Bellincioni, débuta dans Gilda avant de triompher dans Violetta. L’hypothèse admise, le chant répond sans faillir aux sollicitations d’une écriture tendue, envisagée tout d’un bloc, sans que l’excès de décibels n’en brutalise la ligne.

N’était le trille, pourtant requis par Nedda s’essayant au langage des oiseaux dans « Stridono lassù », Inva Mula nuance davantage son interprétation d’un rôle dont elle maitrise toutes les clés. L’expérience est atout supplémentaire. Nedda n’a rien de l’oie blanche. Les griffures du timbre rejoignent celle de la vie de saltimbanque, accrochée à ses illusions comme le naufragé à une bouée. Comment ne pas succomber à des arguments amoureux lorsqu’ils sont exposés avec la sincérité et la santé vocale de Manel Esteve ? Le duo d’amour reçoit lui aussi sa part d’applaudissements. Silvio ne comporte pas de difficultés insurmontables. Encore faut-il l’aider à trouver ses marques dans un univers où la tendresse n’est pas de mise. La réputation du baryton barcelonais n’a pas encore franchi les Pyrénées. Patience… Ténor promis à un avenir rossinien auquel il semble avoir – momentanément ou non – tourné le dos, José Mãnuel Zapatta peine à trouver l’intonation juste dans la sérénade de Beppe. Les deux mezzos de Cavalleria – Nuria Lorenzo (Lola) et Annie Vavrille (Mamma Lucia) – chantent bien le peu qu’elles ont à chanter.

Élément clé d’un spectacle dont la logique exige le même interprète tout au long de la soirée, Gregory Kunde ajoute deux nouveaux rôles à un répertoire d’une pluralité unique dans l’histoire de l’art lyrique. Depuis son évolution dramatique, on sait la voix d’une solidité et d’une puissance infaillibles. La largeur du médium et la vaillance de l’aigu mettent désormais les partitions véristes à sa portée. L’énergie exceptionnelle transforme l’essai. La technique belcantiste, appréciable ailleurs, n’a ici que peu son mot à dire. Pourtant, la maîtrise du souffle et du legato aide à contourner les écueils que sont, dans ces deux opéras, cris, sons trop ouverts ou trop couverts, et autres trivialités tandis que le souci d’expression refuse toute facilité. La psychologie sommaire de Turiddu voudrait cependant un timbre plus flatteur quand, au contraire, dans Pagliacci, l’intelligence de l’interprète réussit à faire naître ce que mise en scène et direction d’orchestre n’avaient pu susciter : l’émotion.

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Poursuivant sa tournée d’hommage à Mario Lanza (voir la recension de Jean-Marcel Humbert), Joseph Calleja se présente à Baden-Baden avec un programme quasi-similaire à celui proposé à Paris. Aucune annonce ne précède sa venue, mais on se prend à s’interroger sur sa forme physique : est-il vraiment au sommet de ses moyens ? Est-ce sa façon de s’éclaircir la gorge ou est-il légèrement souffrant ? Cela dit, d’emblée, on est frappé par la puissance de la voix et le timbre très particulier qui évoque immanquablement celui de Pavarotti. À peine le sent-on légèrement voilé ou sombre en comparaison. Mais si le rayonnement, la sonorité et l’ampleur sont présents, le miel et surtout la générosité du Tenorissimo font étrangement défaut. Le maltais aborde la note sans faillir, avec précision et longue tenue, mais la chute est brutale. Comme un robinet fermé sèchement, le flot apparemment intarissable s’arrête net, non sans frustration pour l’auditeur tout surpris de se retrouver ainsi à sec…

S’il est parfaitement à l’aise avec l’italien (y compris les intonations napolitaines de « A Vucchella »), le ténor prononce le français avec un accent très marqué qui dessert Massenet davantage que Bizet, le « souffle du printemps », entre autres, à peine articulé. Reste un petit miracle d’émotion concentrée sur une note finale qui meurt et se délite avec une infinie nostalgie, digne du romantisme de Werther. Ah, si l’ensemble du récital avait pu être de la même eau ! Quand l’inquiétude de l’adieu à la mère dans la Cavalleria est palpable, qu’une certaine nostalgie se dégage du « Lucevan le stelle », il n’en reste pas moins que l’ensemble des airs s’égrène trop vite. La « Donna e mobile » est ainsi expédiée en coup de vent, la plume chassée avant même d’avoir pu l’apprécier au vol. Et au terme du récital, on a l’impression que Joseph Calleja a finalement très peu chanté, coincé entre les ouvertures et autres méditations (de Thaïs, en l’occurrence) d’un orchestre sonore et un peu encombrant, surtout les cuivres. Tout cela est bien pratique, puisque si le chanteur est défaillant, on peut toujours proposer en rattrapage le programme symphonique d’où ressort une harpiste très en forme. Le vérisme constitue le point fort de la formation et là encore, c’est le cœur du programme.

Mario Lanza – dont l’ombre plane puisque c’est à lui qu’on rend hommage, tout de même – semblait chanter chaque note comme si c’était la dernière et y mettait tout son cœur. Joseph Calleja, en revanche, s’économise ; tant mieux pour sa voix qui n’en durera que plus longtemps. Mais le spectateur est égoïste : il veut la soirée d’une vie, à chaque fois. Ici, seule une prestation de bonne qualité est offerte, sans panache particulier. Malgré tout, Joseph Calleja est un grand : on le comparera volontiers aussi bien à Pavarotti qu’à Lanza. Il faut seulement espérer tomber sur le bon soir (déjà vécu, entre parenthèses, et notamment à Strasbourg où le tout jeune ténor, quasi inconnu et amoureux, incarnait un Alfredo mémorable dans une Traviata inoubliable…). Le public de Baden-Baden l’a vécu aussi, ce grand soir, apparemment : il a salué le ténor débout, dans une longue ovation, au terme d’une reprise de « Lucevan le stelle » frémissante et conclue par une note éclatante. Décidément, il peut, quand il veut !

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Même si Daniel Catán est décédé subitement il y a peu, il est permis de s’interroger sur ce compositeur que la protection de Plácido Domingo aura projeté sur le devant de la scène. Que penser d’un homme qui revendiquait la création d’un « opéra en espagnol », d’une hispanité profonde, tout en exploitant le succès commercial d’un film italien (puisque cet opéra chanté en espagnol porte le titre italien dudit film), alors qu’il n’aurait pas été bien difficile de revenir à la réalité historique et donc au Chili où se déroule le roman d’Antonio Skármeta ? Le livret est bien ficelé, malgré ce côté « Eloge du crétin » typiquement étasunien (on pense à Forrest Gump) : moins on est intelligent, plus on est gentil… Et surtout, que penser d’un homme qui, tout en revendiquant la pratique d’un « opéra en espagnol », se bornait à imiter servilement un modèle italien (Puccini, pour ne pas le nommer), sans en avoir la veine mélodique ? Ce n’est pas la présence anecdotique d’un chanteur de flamenco au troisième acte qui y change quoi que ce soit. D’un bout à l’autre de ces deux heures et quelques minutes, on n’entend que du sous-Puccini, des harmonies convenues, sans aucune recherche sur les timbres orchestraux, avec seulement de menues citations de compositeurs français quand le héros veut enregistrer les bruits de la nature : du sous-Debussy pour l’évocation des vagues, et un calamiteux plagiat de Daphnis pour le « Lever de soleil face à la mer ». Daniel Catán prétendait avoir une « énorme dette […] envers des compositeurs allant de Monteverdi à Berg ». Vraiment ? Cela ne s’entend guère. Toujours dans le programme du spectacle, le défunt compositeur énonce cette vérité : « Entre la fin de la Seconde Guerre mondiale et les années 1990, on ne compte que peu de nouveaux opéras, et rares sont ceux qui ont trouvé leur public. Il s’agissait de travaux difficiles, très froids ». En effet, quand on entend Il Postino, on se dit que Britten, Poulenc et Henze sont de dangereux révolutionnaires qui continuent à terroriser la population.

Dans la même interview, le compositeur s’émerveillait des progrès de la mise en scène d’opéra, transformée par la technologie : « On peut voir des choses à couper le souffle ». Peut-être, mais pas dans la production de Ron Daniels. Mise en scène prosaïque, avec de constants baissers de rideau imposés par les décors peu économes de Riccardo Hernandez : pour le salon de Neruda, il ne suffit pas d’un fauteuil et d’un lampadaire, il faut aussi un tapis, un bureau, un globe terrestre, un canapé quatre places où personne ne s’assied, un meuble pour l’électrophone et une horloge normande. Le doute n’est pas permis, nous sommes bien dans les années 1950 : la poitrine de Silvana Mangano veille sur les rêves du héros (sa chambre s’orne d’une affiche géante de Riz amer) et Madame Neruda est habillée comme la femme de Don Draper dans Mad Men. Il y a bien quelques jolies projections sur la fin, avec effets de superposition entre l’écran placé à l’avant-scène et celui qui occupe le fond du décor. Quant à la « chorégraphie », elle se réduit à trois pas de tango lors du mariage du héros.

Vocalement, Plácido Domingo se taille la part du lion, et ce n’est que justice : malgré son âge avancé, il dépasse tous ses partenaires de plusieurs coudées. Pour lui comme pour les autres personnages, le rôle évolue dans une tessiture confortable, centrale, qui ne sollicite guère un aigu qu’il n’a plus. Le 27 juin, Daniel Montenegro succédait à Charles Castronovo, qui n’assurait que les deux premières représentations : ce ténor a un joli filet de voix quand l’orchestre se tait, mais dès qu’il faut passer par-dessus la fosse, on l’entend beaucoup moins et ladite voix reste coincée quelque part entre la gorge et le nez. Dans le rôle de l’épouse de Neruda, Christina Gallardo-Domâs n’a guère que son authentique nationalité chilienne pour s’imposer. Elle n’a pas grand-chose à chanter, mais sa voix est désormais affligée d’un vibrato redoutable. Amanda Squitieri est assez décorative, mais dans les notes les plus aiguës, le chant cède la place à un hululement incontrôlé. Les autres personnages sont sacrifiés, Victor Torres est sous-employé, tout comme Laurent Alvaro, naguère sublime Pandolphe dans la miraculeuse Cendrillon de Massenet à l’Opéra-Comique.

Bon sang, mais c’est bien sûr : il fallait attendre les cinq dernières minutes du spectacle. Avec l’évocation de la manifestation au cours de laquelle le héros a perdu la vie, la musique peut enfin se départir de la réserve de bon ton qu’elle a trop uniformément observée depuis l’ouverture. L’émotion arrive enfin, entre la violence des cris de la veuve qui revit cet épisode et les échos de l’Internationale dans le chant des manifestants. La mise en scène s’épure et échappe au carcan du réalisme, même si l’on note que, bizarrement, le héros est abattu par un inconnu en civil et non par un policier : il ne s’agirait tout de même pas de montrer au public américain un protestataire tabassé par les forces de l’ordre. L’opéra se termine sur un duo réunissant les deux ténors – enfin, il y en a un qu’on entend nettement plus que l’autre, allez savoir lequel… Tout au long de la soirée, à chacun des différents airs confiés à Domingo (il est bien le seul à avoir ce privilège), on se disait d’ailleurs qu’il suffirait qu’une main habile les raccorde les uns aux autres pour lui offrir une gentille suite lyrique qui s’intitulerait « Neruda » et que ce cher Plácido pourrait interpréter un peu partout, avec un orchestre, sans devoir s’embarrasser de comparses, de décors, de costumes…

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