Adapté librement d’une pièce de Max Aub de 1944, Tránsito raconte l’exil mexicain d’Emilio, chassé par l’arrivée au pouvoir de Franco à la fin de la guerre civile espagnole. Le livret fait dialoguer ce déraciné avec son épouse restée auprès de leurs enfants en Espagne, cependant que lui refait sa vie, sans amour, avec Tránsito, une jeune femme aimante et dévouée dont le nom incarne tout le déchirement des personnages. Ces dialogues, on le devine, sont des extrapolations des lettres qui traversent l’Atlantique et des fantasmes que les uns projettent sur les autres. Seuls donc, Tránsito et Alfredo, compagnon de lutte lui aussi exilé et prêt à rentrer au péril de sa vie, mettent Emilio face à ses contradictions, à sa défaite, à sa lâcheté. Dans les dernières scènes, il imagine des retrouvailles avec son plus jeune fils – scène la plus bouleversante de l’œuvre – pour qui il craint la vengeance du régime. Une crainte confirmée par son épouse qui lui annonce sa mort sous les balles franquistes. Pour autant, Emilio reste dans son apathie d’exilé, incapable de se résoudre à la moindre action. Derrière cette description cruelle pour le personnage principal, l’œuvre donne aussi à sentir les destins de ceux qui s’exilent, hier chassé par l’oppression et la guerre, aujourd’hui par des pays en faillite (on imagine l’écho à Buenos Aires prochainement) ou par des régimes au moins aussi sanguinaires que celui du sinistre Caudillo.

La composition de Jesús Torres aborde avec justesse l’âpre texte qu’elle s’est choisi. Les percussions y occupent une place prépondérante et scande de manière lancinante les impasses de ces dialogues. Pour autant, le compositeur ne se refuse pas l’harmonie et signe une œuvre plus classique qu’il n’y parait. L’écriture vocale, entre arioso et chanté-parlé rapide participe à un effet de réel qui plonge au cœur du drame de ces personnages. Jordi Frances, déjà derrière le pupitre à Madrid, fait vivre son orchestre de chambre avec à la fois fureur et langueur en épousant les intentions de la partition.

Trois chanteurs de la création participent de cette deuxième mouture scénique. Isaac Galan (Emilio) ne fait qu’un avec son personnage torturé entre son idéal politique et les récriminations de ceux qui l’entourent physiquement et mentalement. Le timbre suave et l’émission claire du baryton participent grandement à la sympathie que l’on ressent pour son personnage, malgré nous. Maria Miro reprend le rôle de son épouse Cruz à laquelle elle confère des accents maternels, même dans les scènes de dispute. Là encore, c’est avec son fils Pedro qu’elle s’avère la plus bouleversante. Ce dernier est interprété avec une grande sensibilité par Pablo Garcia-Lopez, déjà de la création madrilène. Le timbre léger et coloré du ténor lui permet d’endosser le jeune renfrogné et vindicatif face à son père tout autant que l’homme éperdu au moment de la mort. Alfredo trouve en Toni Marsol un interprète intense qui porte toute la rage révolutionnaire vengeresse dans des attaques mordantes et timbre métallique. Enfin, Carmen Artaza hérite d’un rôle-titre réduit à quelques répliques. Elle les délivre avec toute la délicatesse imposée par son personnage, appliquant un baume de notes piano qui sont autant de respiration dans cette œuvre âpre.

Seule la proposition scénique de Carles Alfaro nous a semblé en-deçà de l’engagement du reste du plateau. Le choix d’une double tournette, matérialisation de l’exil mental et physique du personnage, se transforme rapidement en un geste purement esthétique. Ce ne sont pas les quelques projections vidéos, absconses dans leur évocation de l’Espagne des années 1950, qui confèrent davantage de sens. La direction d’acteur pourtant est de qualité mais elle s’empêtre dans les mailles de la toile que le décor a tissée.

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Les choix d’Antonino Fogliani laissent parfois perplexe. Si l’on est séduit globalement par les tempi, très allants, et le scrupule à mettre en valeur les styles entre pur bel canto et Verdi de la maturité, on s’interroge en revanche sur les ralentis quasi systématiques choisi pour les fins d’air qui plombent plusieurs fois leurs effets. En ce soir de première, tout n’est pas encore parfaitement réglé et certains départs s’avèrent compliqués, de même que quelques moments de flottement. L’orchestre et les chœurs de l’Opéra de Valence démontrent une fois plus qu’ils n’ont rien à envier aux scènes d’envergure internationale.

De même que la distribution réunie, à commencer par les comprimari, s’avère tout à fait satisfaisante. Agnieszka Rhelis offre les moyens de son mezzo proche du contralto à Ulrica. Sa projection idéale lui permet de combler une puissance vocale plus restreinte. Débarrassée des atours de la devineresse noire (rôle dévolu à une figurante « présentatrice de télévision »), sa composition de magnat vengeresse donne une dimension inhabituelle au rôle. Est-ce parce que le rôle d’Oscar est toujours apprécié ou bien parce qu’elle chante à domicile que Marina Monzó se taille un tel succès ? La réponse se trouve bien plus certainement dans une technique superlative, qui nous gratifie de quelques trilles supplémentaires dans les pirouettes vocales du jeune homme. Le timbre, plus mat que chez d’autres interprètes, ne nuit en rien à une incarnation portée par la proposition scénique et où l’aisance sur toute la tessiture provoque l’enthousiasme. Anna Pirozzi comble le manque de charme immédiat de son timbre par un style irréprochable et une endurance à toute épreuve. L’air du troisième acte, très incarné, conquiert la salle par sa profondeur interprétative et la science des demi-teintes savamment distillées qui lui confèrent un fort impact dramatique. Franco Vassallo pousse encore plus loin ses effets, au point de commettre quelques fautes de style. Certes ces aigus péremptoires, parfois rajoutés, sont impressionnants mais ils se font au détriment de l’expression, souvent monocorde. Robuste, son Renato reste encore en surface et ne trouve pas le chemin du cœur au troisième acte. Francesco Meli enfin, sert Riccardo de son phrasé élégant, de nuances et de demi-teintes tout à fait appropriées. Le rôle, moins lourd que certains qu’il a pu témérairement aborder récemment, tombe dans les moyens de sa tessiture actuelle sans qu’il n’ait à la forcer. En scène, en politicien soucieux de son image et à l’apparence proche d’un Berlusconi, il porte la vision du metteur en scène avec crédibilité. Le spectacle en coproduction avec le Staatsoper de Berlin devrait voir Anna Netrebko succéder à Anna Pirozzi dans les prochaines saisons.

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Tout au long du programme, Ermonela Jaho se glissera chaque fois avec aisance dans la peau de ses différents personnages, donnera vie à des situations contradictoires, sans jamais sembler insincère ou artificielle. Et il faut du talent pour parvenir à unifier un CD aussi composite, qui mêle Massenet, Puccini, Boito, Verdi et Mascagni, avec des morceaux dont le seul point commun est d’avoir été chantés par Rosina Storchio (1872-1945), soprano italienne égérie des grands véristes et figure majeure de son époque.

La clé de la réussite est d’abord l’engagement forcené de l’artiste. Quel que soit le morceau abordé, elle le chante avec passion, comme si c’était le dernier avant trépas, en cherchant à en faire ressortir tout le suc. La Lodoletta de Mascagni révèle ainsi une puissance qu’on avoue n’avoir pas vraiment trouvé dans les autres enregistrements de l’œuvre. Idem avec la Sapho de Massenet, qu’on pourrait difficilement imaginer moins salonarde. Même la Marguerite du Mefistofele de Boito nous découvre des aspects négligés, avec un tourment et des incursions dans le registre grave qui sont bien dans la filiation du texte de Goethe, qu’on avait un peu oublié sous les italianismes des interprètes du passé. Partout, il y a cette volonté d’aller chercher la moelle du texte, la vérité des sentiments, la quintessence du chant lyrique (au sens de « qui exprime le sentiment »), et on ne sort pas tout à fait indemne d’un parcours où la force et l’âpreté se taillent la part du lion.

L’autre atout de la soprano est son timbre. Il contient une fêlure, une brèche, une cassure qui pourront indisposer les amateurs de beau chant. Mais le pouvoir d’émotion qui se dégage de cette voix « cassée » est irrésistible, parce qu’il fait entendre une fragilité qui entre en résonance avec l’engagement de l’interprète et la force qu’elle met dans chacune de ses incarnations. Cette subtile dialectique fragilité-solidité est perceptible en permanence. Elle est la griffe d’Ermonela Jaho, mais elle évoque bien sûr le souvenir de Maria Callas. Une ombre qui rôde tout au long de ce disque, et dont la présence se fait particulièrement prégnante dans « Addio del Passato » de La Traviata, où le personnage de Violetta, mourante mais plus que jamais amoureuse, est rendu avec un réalisme terrifiant.

Est-ce à dire que tout est parfait dans ce disque ? Non certes. On l’a dit, le programme un peu composite ne favorise pas l’écoute d’une traite, et les morceaux s’enchainent sans beaucoup de logique. On ne comprend pas très bien pourquoi les deux extraits de Sapho sont séparés par huit morceaux, dont … « Adieu notre petite table » du même Massenet. Plus grave, comme dans pas mal de parutions récentes Opera Rara, les ingénieurs du son ont posé des choix qui semblent aller à l’encontre du simple bon sens : une prise réalisée beaucoup trop bas, qui oblige à « pousser », une mauvaise gestion des volumes élevés et une volonté de tout mettre sur le même plan sonore, ce qui rend l’accompagnement famélique, et empêche de juger de la qualité du travail de l’Orchestre de la Communauté valencienne et de son chef Andrea Battistoni. Un choix d’autant plus coupable que les prises ont été réalisées dans la grande salle du Palais des arts et des sciences de Valence, dont on sait l’acoustique merveilleuse.

A cette réserve près, Ermonela Jaho confirme avec ce premier album son rang de grande chanteuse du moment, la versatilité de son répertoire, et surtout, surtout, sa stature de tragédienne. Vivement qu’on puisse à nouveau l’applaudir en scène, porteuse de toutes les promesses entendues ici.

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C’est cette histoire qu’entreprend de raconter Thaddeus Strassberger sur la scène du Palau de Les Arts en une mise en abyme où le coup de théâtre final rachète une approche ankylosée par la surcharge décorative. Toiles peintes et costumes bigarrés en abondance reproduisent une représentation de Nabucco à l’époque du Risorgimento. Les conventions alors en vigueur veulent les choristes alignés en rang d’oignon et les chanteurs figés sur le devant de la scène. Dans leurs loges, élégantes et officiers autrichiens s’ébaudissent tandis que la révolte gronde en coulisse. « Va pensiero » montre, de l’autre côté du rideau, couturières et machinistes répondre aux exhortations de l’interprète de Zaccaria, élu chef de la rébellion. Puis le spectacle reprend son cours académique jusqu’aux saluts finaux. Le nécessité de préserver intact l’effet de surprise nous interdit d’en écrire davantage.

© Miguel Lorenzo et Mikel Ponce (Les Arts)

Au pupitre, Jordi Bernàcer taille sa baguette dans le même bois risorgimental. Sous sa battue implacable, les instruments crépitent ; les percussions claquent ; le chœur tempête ou gémit, selon qu’il doit brandir le poing ou courber le front.

Soprano éruptive à laquelle aucun obstacle ne semble infranchissable, Anna Pirozzi attise l’incendie. Qui oserait dire Abigaille inchantable en observant la manière dont les écarts de registre sont enjambés, les notes empoignées à pleins poumons ou, au contraire, filées avec une douceur inattendue, sans jamais dévier de leur trajectoire, sur une ligne que l’on dirait tracée au fer rouge.

Au feu répond le feu. Plácido Domingo rend chacun des coups portés d’une voix dont la santé est une autre source d’étonnement. Seule son ultime cabalette, « O prodi miei, seguitemi » l’accule dans les cordes. Mais auparavant la prière de Nabucco appartient à ces instants privilégiés où un chanteur, par la force de son art, tient une salle en haleine jusqu’à ce que, terrassée par l’émotion, elle se répande en applaudissements. Demeure, sempiternelle, la question de la reconversion de l’ex-ténor en baryton, préjudiciable à la couleur des airs et des ensembles.

Le reste de la distribution compte les points. En Zaccaria, Riccardo Zanellato délaisse le sabre pour le goupillon. Les éclats vigoureux du chef des Hébreux le trouve à court d’autorité quand les cantabiles soulignent la ferveur religieuse du prêtre et la chaleur du timbre. Alisa Kolosova ne ferait qu’une bouchée de Fenena si, inexplicablement, son air à la fin de l’opéra ne trahissait les promesses de ses précédentes interventions. D’un médium étoffé par ses récentes prises de rôles, au détriment du brillant, Arturo Chacón-Cruz parvient à donner à Ismaele le peu de consistance concédé par Verdi au neveu du roi de Jérusalem.

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Gregory Kunde ensuite, qui, année après année, de prise de rôle osée en prise de rôle risquée, continue de tracer un sillon pavé de succès. En voici un de plus, et c’est dans sa langue maternelle cette fois-ci que le ténor américain incarne un Grimes introverti ou violent par maladresse. La jeunesse du timbre, la facilité sur toute la tessiture, les demi-teintes, mais aussi la puissance et la projection insolentes confèrent au personnage toute sa rage, sa douleur et toute son ambiguïté. Balourd plein d’espoir ou brute épaisse, Gregory Kunde se laisse le choix.

La production fête bientôt son quart de siècle mais rien n’y paraît (cf. le compte-rendu d’une reprise à la Monnaie en 2004). Entre Turner, les arrière-plans tourmentés de Bacon et la cruauté d’un rouge primaire ou d’un noir de jais (décors signés John Macfarlane), Willy Decker fait de Peter Grimes un accrochage de toiles aussi saisissantes que minimalistes. Deux immenses panneaux sombres viennent découper l’espace entre lieux intimes et lieux publics. Le choeur, ses individualités et leurs déplacements sont organisés de manière magistrale. Dans une oeuvre où ce dernier est le moteur de l’action, Willy Decker réussit la gageure de le montrer comme une masse menaçante et lâche en même temps que composé d’individus inoffensifs. Surtout, le Palau les Arts dispose avec le Cor de la Generalitat Valenciana d’une des meilleurs formations du pays, de standard international, qui toute la représentation durant fera montre de toutes ses qualités : puissance, nuances, équilibre entre les pupitres, unité, rondeur des timbres.

© Miguel Lorenzo i Mikel Ponce

Les personnages secondaires du drame son traités comme des atomes s’arrachant de la molécule sociale pour entrer en percussion avec Grimes. Ellen s’accrochera et gravitera quelque temps autour de lui. Leah Partridge, timbre clair et fruité, la caractérise avec douceur et peut être moins de certitude et de force que le livret ne semble lui en donner. Robert Bork (Balstrode) est bloc d’airain et de puissance. Le timbre nasale et acidulé aussi bien que le port pernicieux de Rosalind Plowright rendent Mrs. Sedley identifiable et antipathique entre toutes. Dalia Schaechter en revanche peine à imposer son Auntie du fait d’une projection moindre. Les nièces (Girogia Rotolo et Marianna Mappa) sans briller particulièrement apportent toute la jovialité que permet leurs scènes, de même que Charles Rice croque immédiatement ce séducteur de Ned.

Dernier rouage du succès, Christopher Franklin dirige entre légèreté et noirceur sur un tempo assez lent. Cela lui permet d’approfondir le travail sur les couleurs et de mettre en avant de remarquables solistes : des percussions d’une précision mécanique, une harpe gracile, une flute veloutée ou encore des cuivres clairs. 

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A l’âge de quarante ans, Joseph Calleja choisit à son tour d’ajouter ce fleuron à un palmarès jusqu’alors marqué par une certaine sagesse. Celui que les seigneurs du marketing érigèrent en « ténor maltais » à la fin des années 2000 a eu l’intelligence depuis ses débuts en 1997 ne pas écouter les sirènes du succès et de laisser sa voix gagner naturellement en maturité, tel un Saint-Emilion dont il se dit grand amateur. Si Paris n’en a jamais fait grand cas – allez, savoir pourquoi – New York, Munich, Londres le considèrent comme un de leur pilier. Longtemps, son répertoire n’a pas outrepassé les limites fixées par une voix d’essence lyrique caractérisée par un léger grelot, un vibratello légèrement estompé avec le temps devenu marque de fabrique.

Ce n’est plus aujourd’hui cette oscillation minime du son qui distingue le Maltais de ses confrères actuels mais l’art de la demi-teinte. La maîtrise du souffle favorable à de multiples nuances évite les portraits taillés d’un bloc. La puissance n’exclut pas la souplesse. Si l’on ajoute à ce bref descriptif l’éclat d’un timbre doré au soleil de la Méditerranée, on comprend pourquoi Joseph Calleja est parfois présenté comme un des successeurs de Luciano Pavarotti.

Gabriele Adorno, Pollione dans Norma l’an passé à Londres puis à New York en début de saison, et auparavant Faust dans Mefistofele à Munich ont été les signes avant-coureurs de l’évolution de son répertoire. Aux Verdi de jeunesse – Macduff, Alfredo, Mantoue… – dont Calleja fut un en son temps un des meilleurs interprètes succèdent à présent ceux de la maturité en un album – le premier depuis 2013 – qui s’apparente à une déclaration d’intentions. Alvaro, Radamès, Don Carlo, Manrico, Otello : cinq rôles verdiens, cinq sommets que le Maltais entreprend de gravir en studio avant sans doute de les escalader sur scène. Privés du confort du micro, propulsés dans l’urgence de la représentation, ces héros gagneront encore en conviction et en ardeur.

Déjà, ils se dessinent avec une netteté prometteuse, auréolés de la lumière méditerranéenne déjà évoquée, solaires par le métal, sensibles par la manière qu’a le son de vibrer doucement comme s’il miroitait et pourtant vaillants car dotés d’une ampleur suffisante et d’une ligne claire et continue.

Il leur faudra pour s’imposer davantage l’épreuve des planches donc et, en ce qui concerne Alvaro, Don Carlo, Otello, un partenaire d’une autre trempe que Vittorio Vitelli. Baryton et ténor partagent trois duos, soit un tiers du programme. C’est beaucoup lorsqu’on est mal apparié. Le couple formé avec Angela Gheorghiu, assisté de la direction de Ramon Tebar à la tête de l’Orquestra de la Comunitat Valenciana, dégage une séduction autrement vénéneuse. Le duo entre Otello et Desdemona, « Già Nella Notte Densa » est d’ailleurs une des plages de l’album sur laquelle on a plaisir à étaler sa serviette. Manrico peut sembler bancal, la sincérité d’un « Ah si ben mio » privé de trille disqualifiant un « Di quella pirra » ignifugé. Mais la grande scène d’Alvaro dans La forza del destino possède une mélancolie envoutante et, outre un si bémol morendo apte à satisfaire les plus intégristes des aidolâtres, la douceur virile avec laquelle s’éploie l’air de Radamès laisse entrevoir quel général égyptien sera un jour Joseph Calleja.

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© E. Moreno-Esquiquel

La translation géographique a quelque peu modifié la distribution. Elle est dominée par l’Arrigo de Gregory Kunde dont la fraîcheur vocale, le style et les nuances brillent sans faiblesse aucune tout du long d’un rôle écrasant. Il est secondé par le Montfort tout aussi musical de Juan Jesús Rodríguez qui réunit dans son portrait les deux pôles du baryton verdien : l’autoritaire sanguinaire et le père aimant. Alexánder Vinogradov prête toute la profondeur de sa basse russe à Procida, souvent au dépend des couleurs et des nuances mais toujours avec un bel engagement. Empêchée par un heureux événement très prochain, Anna Pirozzi a cedé la place à Maribel Ortega. Nonobstant un aigu strident et pas toujours juste, l’espagnole caractérise une Hélène plus femme aimante que conspiratrice autour d’un timbre beau et charnu. Dommage que les vocalises du boléro la bousculent, émaillant au final une performance honnête. Si les seconds rôles, tenus par de jeunes chanteurs du Centre de Perfectionnement Placido Domingo, s’intègrent bien dans cette qualité globale il n’en est pas de meme du chœur souvent en décalage et peu incisif.

Au pupitre Roberto Abbado ne cherche guère les subtilités ou la richesse de la partition verdienne. Sa direction se veut dynamique mais elle omet trop souvent le plateau au point de délaisser Arrigo et Helene pendant le duo aux ardus changements de rythme du quatrième acte. Dans l’acoustique remarquable du Palau de les Arts, on regrette des percutions trop présentes et des violons qu’il aurait fallu repartir différemment en fosse pour équilibrer les masses. 

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Pourtant, on reste sur sa faim à l’écoute de certaines pages qu’on a entendues plus inspirées ailleurs. Si l’extrait de Cavalleria laisse augurer du meilleur pour sa prochaine prise de rôle tant le personnage est campé avec force et conviction, la mort de Didon (Les Troyens) laisse de marbre. A aucun moment la chanteuse ne parvient à nous faire croire au désespoir de cette reine qui va se donner la mort par amour. La comparaison avec Régine Crespin – entre autres – dans la même scène est sans appel, d’autant plus que le français de Garanča n’est pas des plus intelligibles, ce qui handicape une partie des airs – six au total – qu’elle interprète dans notre langue. A cet égard, « Connais-tu le pays », extrait de Mignon d’Ambroise Thomas, est superbement phrasé, la reprise piano est admirable de délicatesse. Hélas, la chanteuse qui privilégie le beau son, a tendance à escamoter les consonnes ce qui rend difficile la compréhension du texte. Il en est de même pour « Ne me refuse pas » tiré d’Hérodiade. En dépit d’un récitatif bien incarné, la mezzo-soprano lettone ne peut rivaliser dans l’air avec Marie-Nicole Lemieux qui savait charger chaque mot de sens. Les larmes de Charlotte sont aussi inintelligibles qu’à Bastille la saison passée. Seule Dalila parvient à convaincre sans réserve. Le récitatif « Samson recherchant ma présence » possède toute la véhémence requise avec une prononciation à peu près correcte et l’air, « Amour viens aider ma faiblesse », est  chanté avec un timbre suave qui n’est pas dépourvu de sensualité. Cette plage montre qu’il suffirait à Elina Garanča d’un petit effort d’articulation pour être irréprochable dans le répertoire français qu’elle semble affectionner. Mentionnons enfin l’extrait d’Henry VIII de Saint-Saens qui parvient à capter l’attention, d’autant plus qu’il s’agit d’une rareté au disque.

C’est dans les airs italiens que nous trouverons davantage notre bonheur, à commencer par celui la Princesse de Bouillon, qui témoigne de l’ampleur des moyens actuels de la chanteuse. Le personnage est campé avec une classe irrésistible, conforme à son rang, bien loin des excès de certaines mezzos transalpines aux graves poitrinés à la limite du vulgaire. L’air de Laura tiré de La Gioconda bénéficie des mêmes atouts. La chanson du voile de la princesse Eboli convient également à la voix de Garanča, pour d’autres raisons. La fréquentation du répertoire belcantiste lui permet d’exécuter de façon impeccable toutes les ornementations qu’il comporte dans un style irréprochable. Enfin l’extrait d’Adriana est une curiosité, voire une coquetterie de la part d’une artiste qui a sans doute voulu prouver qu’elle pouvait également s’aventurer sans difficulté dans la tessiture de soprano. Un mot enfin de la grande scène de Marina (Boris Godounov) qui nous montre la chanteuse à son meilleur.

Au pupitre Roberto Abbado « fait le job ». Rien de rédhibitoire dans sa direction proprette mais souvent impersonnelle, à l’exception de quelques récitatifs théâtralement convaincants.

Un disque en demi-teinte dans lequel la cantatrice souffle le chaud et le froid. Ses admirateurs inconditionnels y trouveront sans doute leur compte, Les amateurs d’opéra français resteront sur leur faim.

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L’intention, si l’on a bien compris, est d’approcher l’œuvre du spectateur, par exemple en lui montrant ce qui n’est pas raconté par le livret, comme les yeux crevés de Samson. Mais l’adéquation problématique pour nous entre certaines images  et ce que texte et musique évoquent nous frustrent de quantité de nuances, théâtrales et musicales. Quand la gestation d’une œuvre s’étale sur près de vingt ans, on peut la considérer comme un produit fini. A s’affranchir des indications des créateurs, on court le risque de proposer une vision  appauvrie. Samson et Dalila est un chef d’œuvre en ce que la symbiose entre l ‘écriture  musicale et le livret est proche de la perfection. Dans ce spectacle, la symbiose entre la proposition théâtrale et l’œuvre est, pour nous, manquée. Même les costumes de Chu Uroz créent la perplexité en mélangeant les références et les époques, avec une Dalila qui évoque aussi bien la Belle Otero  que les danseuses crétoises ou Astarté tandis que le vieillard hébreu ressemble à Gandalf mais pourrait aussi sortir de Startrek. On admire et on plaint les pauvres danseurs qui exécutent impeccablement la chorégraphie bavarde imaginée par Zamira Pasceri  tout encombrés qu’ils sont de corolles identiques, dans une esthétique de dessin animé au temps du noir et blanc. Cette atemporalité et ces clins d’œil au cinéma sont perceptibles dans les costumes et dans certaines vidéos qui semblent sorties des Zigfields Folies. Enfin le traitement des personnages n’a pas toute la netteté souhaitable. Ce qui est compréhensible pour un Samson suspendu aux cintres par un harnais  ou propulsé par un tapis roulant – une fêlure du calcaneum interdisant à Gregory Kunde de peser sur son pied – l’est moins pour Dalila, dont la religiosité semble ignorée et qui est montrée moins en prêtresse d’Astarté qu’en femme folle de son corps.

André Heyboer (Grand Prêtre) Gregory Kunde (Samson) et Varduhi Abrahamyan (Dalila) ©Tato Baeza

Mais tout cela ne serait rien si le bonheur avait été dans la fosse. Peut-on dire qu’il n’y était pas ? Ce serait bien injuste pour l’orchestre, dont la prestation a été d’un très bon niveau, tous pupitres confondus, comme du reste celle du chœur, dont la diction était d’une clarté remarquable. C’est plutôt de la direction de Roberto Abbado que sont nées d’autres frustrations. Le chef n’ignore rien, comme il l’a prouvé dans la conférence de présentation de l’œuvre, du patient travail de lissier auquel Saint-Saëns s’est livré, depuis son projet initial d’oratorio à la décision d’écrire un opéra. Pourquoi, alors, l’impulsion qu’il donne à la première scène, si imprégnée de l’esprit de Bach, fait-elle sonner les chœurs comme dans Nabucco ? Et le trompettes, plus tard, moins comme chez Haendel que comme dans Aida ? Parce qu’il y a ce que l’on sait et il y a ce que l’on est ? L’extraordinaire mosaïque de la composition, avec ses réminiscences volontaires, la complexité raffinée de l’écriture et des thèmes en filigrane, se déploient dans une orchestration dont la richesse doit être parfois être tenue en lisière pour laisser le chant s’épanouir. Cette transparence fondamentale dans la musique française, on s’en approche souvent, mais on la voudrait constante, pour s’abandonner à l’ivresse. Il s’ensuit que les solistes, défavorisés par un dispositif scénique qui ne renvoie pas les voix et parfois par leur position sur la scène, donnent parfois l’impression de chanter moins avec l’orchestre que contre lui.  Cela n’a pas d’incidence sur les brèves interventions des Philistins (David Fruci et Javier Galàn) et du messager ( Emmanuel Faraldo) ni sur celles du vieillard hébreux, ( Jihoon Kim) dont la voix de basse résonne d’autant mieux qu’il chante son air dans la salle, avec une belle expressivité. Alejandro Lopez, dans le court rôle d’Abimelech, n’a-t-il pas le temps de se chauffer ? Sa voix nous semble passablement engorgée. Rien de tel en revanche pour André Heyboer, qui porte avec vaillance aux premier et troisième actes une étrange rosace dorsale qui semble faite de sucre filé. Mais si ce musicien accompli détaille chaque inflexion, la voix est-elle assez puissante pour ce personnage ? Elle ne sonne à plein que lorsqu’il est en bord de scène. La question ne se pose pas pour Gregory Kunde dont le Samson serait presque trop sonore pour notre goût dans la première scène. S’agit-il pour lui de compenser le double handicap de la suspension par un harnais et de l’immobilité ? Il semble d’emblée si martial qu’on a peine à comprendre les plaintes des Hébreux. Effet de sa fatigue ou poids de la carrière, le timbre est presque rêche et ne retrouvera paradoxalement sa fraîcheur qu’au dernier acte. Faut-il préciser que si l’hédonisme n’est pas comblé on ne peut qu’admirer la sûreté de la conduite vocale et saluer la prise de risque victorieuse ? Prise de rôle aussi pour Varduhi Abrahamyan qui prête sa plastique de jeune femme à la séductrice. Elle renouvelle pour nous sa performance d’une Carmen qui restituait au personnage ses couleurs originelles en le dépouillant des oripeaux vocaux et dramatiques qui le déforment si souvent.  D’aucuns trouveront, c’était déjà le cas à l’entracte, qu’elle n’est pas un vrai contralto : mais outre que la créatrice ne l’était pas non plus, que cela fait du bien d’entendre une voix naturelle qui ne cherche pas à s’inventer des graves artificiels ! Si son premier air, « Printemps qui commence » n’a pas la légèreté souhaitable à cause d’une lenteur excessive de la direction, la suite du rôle semblerait une promenade de santé pour elle si çà et là la fosse était moins sonore. Cela n’enlève évidemment rien aux qualités du timbre et à la souplesse de l’émission, élément fondamental du personnage, qu’elle interprète avec une séduisante conviction.

On aura compris de ce qui précède qu’en dépit d’éléments très gratifiants, cette représentation n’a pas été le miracle que nous attendions. Mais c’est le propre des miracles d’être imprévisibles, et c’est le propre des soirées d’opéra de permettre d’un soir à l’autre leur apparition. Il suffirait de peu, musicalement parlant, pour que les spectateurs des prochaines représentations en soient les témoins. Aura-t-il lieu le 20, sous la baguette de Placido Domingo ? On le souhaite !

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