Cette forme ramassée, moderne, convenait au sujet, dont les relents rousseauistes surprennent sous la plume de Métastase (encore vivant, à l’époque) : l’ouvrage amorce en effet un débat sur les bienfaits/méfaits de la civilisation, comparée à l’état de nature tel qu’on l’expérimente sur l’île. Pour un auditeur contemporain, il a aussi l’avantage de traiter des rapports entre hommes et femmes…

En route pour les Indes en compagnie de son épouse, Costanza, et de la sœur encore bébé de celle-ci, Silvia, Gernando, durant une escale sur un îlot désert, est capturé par des pirates. Costanza, qui croit avoir été abandonnée, élève Silvia dans la haine des hommes. Treize ans plus tard, après sa libération, Gernando, cette fois escorté de son ami Enrico, retrouve l’île. On imagine la suite…

 © Vincent Lappartient

N’exigeant qu’une distribution et une scénographie limitées, l’œuvre se prête aussi fort bien aux « travaux d’école » : l’Académie de l’Opéra national de Paris et l’Orchestre Ostinato ne pouvaient donc faire meilleur choix pour présenter leurs impétrants (l’Arcal avait fait de même il y a plusieurs années). Surtout dévolu aux concerts, l’Amphithéâtre Olivier Messiaen ne peut accueillir que peu de décors : ici, le dispositif, très dépouillé, se limite à une arène de gravier, en partie occupée par un rocher praticable, qui sert au jeu comme à la communication (Costanza y grave ses souvenirs), de symbole, de cachette, et se transforme, finalement, en vaisseau salvateur.

Le chorégraphe Simon Valastro en fait l’axe de sa mise en scène, dont la direction d’acteurs fluide, naturelle, sans excès de recherche, tire parti de la jeunesse des interprètes. Aux quatre chanteurs s’ajoute un danseur, censé représenter (avec son maillot couleur chair et ses cornes) la biche familière que nourrit Silvia : si les cabrioles de Nicolas Fayol nous laissent un peu perplexe durant l’ouverture, l’image de l’ « animal » finalement abandonné, tout seul, sur un rocher cerné de nuées, s’avère des plus poignantes.

Des quatre jeunes artistes lyriques entendus ce 15 mars (deux distributions sont programmées en alternance), seule la mezzo Amandine Portelli nous inspire de sérieuses réserves, avec son émission trop souvent coincée dans le palais et métallique. Le baryton Clemens Franck affronte avec aplomb les messe di voce de son air : le métier semble acquis, mais les couleurs bien claires (et mates) pour son registre – n’est-il pas plutôt ténor ? Il faut dire que le ténor Liang Wei fait valoir, lui, un timbre plutôt sombre, chaud et vibré – le plus magnétique du casting, même s’il lui faut veiller à davantage alléger le son. La grande triomphatrice de la soirée reste sans conteste la soprano Isobel Anthony : le volume n’est pas énorme, mais la technique assurée, le chant libre, pétillant, délié – et, ce qui ne gâte rien, l’actrice est irrésistible !

Quant à la direction vive et sensible de François Lopez-Ferrer, elle veille à ne pas mettre en danger un orchestre d’une trentaine de musiciens, certes perfectible (les cors détonent plus d’une fois, les cordes n’attaquent pas toujours ensemble), mais dont les chefs de pupitre étincellent lors du magnifique finale : un « double quatuor » qui marie les quatre voix à quatre instruments solistes (violon, violoncelle, flûte et basson).

Enfin, on n’aura garde d’oublier un détail : les places (non numérotées) coûtent 25€. Qui a dit que l’opéra était cher ?

L’article HAYDN, L’isola disabitata – Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est selon. La partition, écrite à l’intention de chanteurs expérimentés, touche aux limites de certains des artistes en résidence. La parodie de bel canto qu’est l’Ice-Cream Sextet voudrait plus d’agilité dans les vocalises, d’aisance dans l’aigu, et l’écriture des airs autoriserait souvent plus d’ampleur. La crédibilité scénique des personnages adultes souffre de leur jeunesse. En l’absence de maquillage et de costumes spécifiques, parents et enfants s’avèrent difficiles à différencier parmi la vingtaine de rôles que compte la pièce.

Pourtant, l’approche de Ted Huffman finit par balayer les réserves. L’espace scénique est aménagé autour de la fosse d’orchestre, de part et d’autre des gradins. Cette disposition s’accompagne d’un travail sur la lumière et sur le mouvement qui fait le spectacle immersif. La volonté de caractérisation aide à repérer les éléments clés d’une intrigue d’abord confuse. Le jeu des entrées et des sorties oblige l’œil à un travelling permanent qui maintient l’attention en éveil et projette le spectateur au cœur du drame. La salle tressaille lorsque les coups de feu libèrent la tension accumulée au fil des scènes.

Vincent Lappartient © Studio j'adore ce que vous faites

Puis il y a au centre du dispositif le moteur dramatique qu’est l’orchestre. Connue pour ses affinités avec la comédie musicale et son engagement en faveur de la création, Yshani Perinpanayagam dirige à vive allure une partition dont elle souligne les multiples influences sans les dissocier. Le récit alterne dialogue et musique avec naturel. La sonorisation discrète des chanteurs évite les problèmes d’équilibre inhérents à leurs déplacements et leur position vis-à-vis du public. La construction complexe des numéros n’est jamais prise en défaut. Cette précision horlogère est le fruit d’un travail d’équipe. Les ensembles en forment la partie la plus audible. Comment ne pas frissonner lors de la lamentation chorale qui accompagne le transport du corps de Mrs Maurrant.

Trac de première aidant, les jeunes artistes de l’Académie devraient gagner en confiance au fil des représentations. Déjà, les voix s’affermissent après l’entracte. Le soprano d’abord fluet de Teona Todua (Rose) s’étoffe. Sans se départir du vibratello qui distend sa ligne de chant, Kevin Punnackal (Sam) est un amoureux transi d’une sincérité émouvante et Ihor Mostovoi (Franck Maurrant) trouve dans le trio du 2e acte puis dans son aveu final la dimension tragique qui échappait à « It’s time we got back », son premier air. Se détache Margarita Polonskaya (Anna Maurrant), soprano au medium charnu, aux notes liées et égales, destinée aux plus grands rôles du répertoire si elle sait conserver la probité et l’intensité avec lesquelles elle conduit chacune de ses interventions, dont un « Somehow I never could believe » empli de promesses pucciniennes.

L’article WEILL, Street Scene – Bobigny est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le librettiste, Ronald Duncan, tire son œuvre de la pièce éponyme d’André Obey, lui-même puisant son inspiration dans l’histoire antique Romaine : Lucrèce, la femme vertueuse de l’officier Collatinus est violée par le prince étrusque Tarquin, jaloux de cette fidélité maritale. Préférant la mort que le déshonneur, elle se suicide, entraînant la révolte du peuple et la chute du tyran en faveur de la République.

Ecrit dans une Angleterre meurtrie et dévastée par la guerre, cet « opéra de chambre » singulier est écrit pour un effectif musical réduit : un orchestre de treize musiciens et deux « chœurs », incarnés par un chanteur et une chanteuse, ici Andrea Cueva Molnar et Tobias Westman, dont on peut déjà souligner la grande qualité de la diction. La partition, sans démonstration grandiloquente nécessite toutefois une précision exigeante ; un défi pour les huit jeunes chanteurs de l’Académie de l’Opéra de Paris qui doivent en plus assumer une présence scénique suffisante pour porter la force poétique du texte.  

Mais cette petite troupe ne tremble pas malgré cette configuration et ce sujet délicat. Elle démontre à la fois tout son potentiel vocal et sa capacité à s’engager pleinement sur scène, offrant une prestation très convaincante.

© Studio J’adore ce que vous faites / OnP

La basse Aaron Pendleton se distingue par son coffre imposant et incarne un Collatinus fier mais impuissant devant le malheur qui touche son foyer ; le baryton Alexander York est un sauvage et sensuel Tarquin, débordant d’orgueil. La mezzo Marie-Andrée Bouchard-Lesieur grâce à la ligne claire de sa voix, sait, avec beaucoup de justesse, incarner une Lucrèce édifiante, victime finalement jamais terrassée. A noter également la performance de l’autre mezzo, Cornelia Oncioiu, dont le timbre chaud et le jeu expressif permettent de donner à Bianca son caractère coloré qui dénote dans cette sombre tragédie.

Et des couleurs, il n’en manque pas non plus dans la partition de Britten que les jeunes musiciens de l’Orchestre-atelier Ostinato interprètent avec envie, menés par la baguette précise de Léo Warinsky. Qu’on songe aux stridulations de la harpe dans le premier acte ou à la complainte du cor anglais qui se mêle à la douleur de Lucrèce au retour de Collatinus : l’apparente simplicité des moyens laisse place à une intensité pénétrante.

La mise en scène, discrète mais pertinente, y participe aussi largement. Puisque le destin de Rome s’est joué dans la noirceur d’une chambre, pour la metteure en scène Jeanne Candel il s’agit ici de jouer entre les fils délicats des relations intimes qui forment les nœuds inexorables de l’Histoire. De quoi suggérer la complexité du récit et la violence des événements. Mais aussi d’enchevêtrer la musique au théâtre par la place qu’occupe l’orchestre sur scène, rappelant par ailleurs le travail des compagnies lyriques labellisées autour du « théâtre musical ». Dans tous les cas, c’est l’occasion d’un « théâtre laboratoire », comme elle le mentionne – qui invite à une interprétation atemporelle de l’oeuvre.

Britten aurait insisté auprès de Duncan pour proposer une lecture messianique de cet événement, afin que, malgré l’horreur, le spectateur, tout juste sorti de la guerre, puisse garder l’espérance des jours meilleurs. A l’heure où la crise a fragilisé nos horizons, cette production nous permet au moins de garder l’assurance que « le monde d’après » ne manquera pas de talents.

L’article BRITTEN, The Rape of Lucretia — Paris (Bouffes du Nord) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La composition d’Anne-Sophie Schmidt dans La Voix humaine, est tout bonnement remarquable. Le timbre manque un peu de séduction, de couleurs, mais la diction est exemplaire, la musicalité impeccable. L’attention et le soin apportés à ce chanté-parlé, l’accentuation d’une parfaite justesse, le naturel enfin, sont difficiles à atteindre par des chanteurs non francophones. Une interprétation méconnue qui gagnerait à être largement diffusée pour faire comprendre ce qu’idiomatique veut dire. Mal capté, l’orchestre nous laisse un peu sur notre faim, malgré une bonne direction de Jean-Pierre Tingaud. La mise en scène de Pierre Jourdan est simple et émouvante, très bien filmée par celui-ci.

Une Éducation manquée de Chabrier est proposée dans une version arrangée par Darius Milhaud. On doit à celui-ci des récitatifs en remplacement des textes parlés (musicalement un peu en rupture par rapport au style bonhomme de Chabrier) ainsi qu’un air supplémentaire pour Hélène (plus adéquat), inspiré d’une mélodie inédite de Chabrier. Le Théâtre Français de la Musique de Pierre Jourdan a toujours affiché des ambitions musicologiques, bénéficiant de plus de l’incomparable expérience d’Irène Aïtoff, véritable mémoire du chant français. On regrettera toutefois que le rôle de Gontran, originellement dévolu à un soprano, soit ici confié à un ténor. On y gagne en crédibilité, mais ce n’est pas ce que l’on doit chercher ici. On y perd cette espèce d’évanescence de deux voix féminines se répondant l’une à l’autre et Gontran n’est plus cette espèce de variation sur le personnage de Chérubin. La mise en scène de Pierre Jourdan essaie d’accentuer le côté comique de l’ouvrage, avec une amusante simulation de film muet en ouverture, mais la page la plus drôle, le duo entre Gontran et Pausanias, tombe un peu à plat. Ces réserves posées, Franck Cassard est un Gontran bien chantant et amusant. Mary Saint-Palais est une Hélène délicieuse, au timbre un peu suranné et d’une remarquable musicalité. En Pausanias, Philippe Fourcade est efficace mais le chant manque un peu de rondeur. Malheureusement, la prise de son dessert cette sympathique équipe. Dans ce type d’ouvrage, il faut allier un débit rapide mais toujours compréhensible et un accompagnement orchestral vif, discret mais présent. Or nous entendons plutôt ici une bouillie sonore qui n’est certainement pas le fait de l’excellent Michel Swierczewski (nous étions dans la salle). Il faut espérer que les archives du théâtre ont conservé une meilleure prise de son dans leurs caves.

Un DVD bonus propose de retracer l’histoire du théâtre au travers de quelques interviews, ainsi que de nombreux extraits de vingt spectacles proposés sous la direction de Pierre Jourdan.

L’article La Voix humaine / Une Éducation manquée est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mettre en scène La Ronde est doublement dangereux : le spectacle n’est que faussement prévisible dans son déroulement, car chaque scène possède son existence propre, et ne dépend pas de ce qui la suit ou la précède. Par ailleurs, ces dix tableaux de la vie bourgeoise dans la Vienne fin-de-siècle nécessitent chacun une identité forte, défi d’efficacité qui ne laisse passer aucun relâchement dans l’investissement. Malgré toute son intelligence, la mise en scène de Christiane Lutz pèche en ce point précis. Conçue pour l’Amphithéâtre Bastille (scène aux moyens tout de même plus réduits que ceux d’un théâtre normal), elle tente de résumer l’action dans un décor unique. Si l’ingéniosité de Christian Andre Tabakoff permet de moduler le mur du fond au gré des scènes (tantôt bar, cheminée, boîte de nuit etc), ce qui se passe au devant de la scène ne convainc pas toujours. La direction d’acteurs demeure assez maladroite (ces portes invisibles qu’on ouvre et que l’on referme), ne reposant que sur le charisme de chaque chanteur, les déplacements de décors sont plutôt laborieux et on ne sait trop que penser de la lecture d’ensemble de l’œuvre. Les belles images vidéo du scénographe s’avèrent ici un précieux secours.

© Studio j’adore ce que vous faites !

Heureusement, l’Académie, c’est aussi et surtout l’assurance de (re)découvrir les talents qui se cachent parmi les recrues des deux dernières années. Si Sarah Shine et Juan de Dios Mateos ne sont pas les plus convaincants de la distribution (l’allemand leur fait certes défaut mais les rôles ne sont pas non plus les mieux servis), la mezzo Jeanne Ireland peut s’enorgueillir d’un timbre rond et d’un aigu chaud et coloré, ainsi que d’une réelle présence scénique. Autres voix remarquables de la soirée, celles du duo Jeune Femme/Jeune Homme incarné par Marianne Croux et Maciej Kwaśnikowski. Le timbre frais et la projection impeccable de la soprano vont de pair avec un jeu tantôt humoristique et décalé, tantôt plus mélancolique. Même si l’allemand du ténor est perfectible, louons avant tout le timbre brillant et dégagé de sa voix, mise particulièrement à l’épreuve dans les nombreux aigus de cette partie. La basse de Mateusz Hoedt demeure un brin monolithique et sa prononciation se teinte volontiers de voyelles russisantes, mais il n’en est pas moins un mari sinistrement crédible. La rondeur et le timbre sombre de la mezzo Farrah El Dibany sont remarquables (et on l’imagine volontiers en Carmen), mais force est de constater que ce timbre opulent ne convient peut être pas tout à fait à la jeune fille que requiert le livret. Côté projection, le timbre de Jean-François Marras ne semble souffrir d’aucune entrave, mais un jeu plus effacé et un allemand assez franchouillard viennent altérer la qualité de sa prestation. Sofija Petrović évolue tout à fait dans son élément, puisqu’elle se donne à fond dans son personnage de diva, pour le plaisir du public. L’interprétation est d’autant plus crédible qu’une projection à peine croyable pour une si jeune voix fait trembler les murs de l’amphithéâtre. De fait, le comte de Danylo Matviienko en apparaît un peu en retrait, mais clôt la distribution sur une performance honorable.

A la direction de l’Orchestre-Atelier Ostinato, Jean Deroyer manie la partition avec précision, tirant de son ensemble – bien que réduit – des sonorités qui rappellent le grand orchestre prévu initialement par Boesmans. L’acoustique assez sèche de l’amphithéâtre ne sert pas toujours les ensembles, mais la virtuosité instrumentale de chacun des musiciens suffit pour donner à la partition son relief nécessaire. 

En attendant la finale nationale de Voix Nouvelles en février 2018 à l’Opéra Comique, le public parisien peut se réjouir du renouveau de voix jeunes présentées dans ce spectacle.

L’article BOESMANS, Reigen — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ainsi, comment succéder à une Sylvia Fisher, créatrice de Miss Wingrave, qui avait 61 ans en 1971 et comptait à son répertoire Elsa, la Maréchale, Sieglinde ou Kostelnicka ? Elisabeth Moussous fait tout ce qu’elle peut, et elle peut beaucoup, mais le personnage n’a pas ici le caractère implacable qu’il a lorsqu’il est incarné par des sopranos plus expérimentées. Même si son rôle n’est pas le plus exposé, Sofija Petrović arrive incontestablement en tête de la distribution, par sa vraie présence scénique et surtout par la beauté d’une voix sonore, souple et toujours porteuse d’une émotion immédiate. Une grande artiste, la chose est claire, dont les mérites ne devraient pas tarder à être reconnus. Dotée des moyens naturels considérables, Farrah El Dibany pourrait atteindre les mêmes sommets si elle parvenait à varier davantage les couleurs de son timbre sombre : peut-être parce que la voix sonne un peu trop couverte, cette très prometteuse mezzo égyptienne n’échappe qu’à de trop rares moments à une certaine monochromie. Le rôle de Mrs Julian n’offre à Laure Poissonnier aucune occasion de se distinguer, et l’on attendra donc de la réentendre pour juger de ses qualités.

 © Studio J’adore ce que vous faites

Malgré l’annonce qui le dit victime d’une laryngite, Piotr Kumon semble ne rencontrer ce soir-là aucune difficulté particulière à camper le rôle-titre, auquel il confère sa jeunesse mais aussi une belle prestance, qui évite de faire une chiffe molle de ce pacifiste convaincu que toute sa famille accuse de lâcheté. Dans le rôle relativement secondaire de Lechmere, Jean-François Marras révèle une intéressante voix de ténor telle que la Corse n’en a jamais été avare et qui semble ne pas manquer de puissance. Mikhaïl Timoshenko se montre solide dans le personnage un peu effacé de Coyle. Réduit à une vieille baderne qui sucre les fraises, le général Wingrave de Juan de Dios Mateos Segura ne fera trembler personne, et sa voix trouverait peut-être mieux à s’épanouir dans un tout autre répertoire.

Ce n’est hélas pas la mise en scène de Tom Creed qui les aide à devenir plus convaincants. Devant un vilain mur de parpaings percé d’une unique porte, les protagonistes vont et viennent, en avant et en arrière, parmi les rapaces empaillés chargés de remplacer la galerie de portraits de la famille Wingrave au cours d’une longue soirée un peu trop arrosée. Les éclairages apportent un peu de variété, avec notamment un bel usage des ombres chinoises, mais malgré un deuxième acte plus tendu, le résultat peine à réellement soutenir l’intérêt. Dommage, car sous la baguette de Stephen Higgins, l’orchestre Ostinato, complété pour les cordes par les instrumentistes de l’Académie, sait faire sonner la partition de Britten et traduire toute l’atmosphère inquiétante de cette histoire empruntée à Henry James.

L’article BRITTEN, Owen Wingrave — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les chanteurs du 23 juin, sauf Don Alfonso (Andriy Gnatyuk) © Mirco Magliocca

Après avoir exploré le Mozart de jeunesse, pour en arriver enfin aux opéras conçus en collaboration avec Da Ponte (Don Giovanni l’an dernier à Bobigny), il était logique que l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris aborde Così, même si, comme pour les autres volets de la trilogie, cela suppose quelques très grandes voix, la difficulté étant multipliée par deux puisque les spectacles sont habituellement présentés avec une double distribution, quitte à faire appel à quelques « anciens » pour combler les manques éventuels – cette année, Andrea Hill et Armelle Khourdoïan sont ainsi revenues pour interpréter respectivement Dorabella et Despina dans la distribution des 20 et 24 juin. Par chance, l’Atelier lyrique peut compter sur une très belle Fiordiligi : la soprano arménienne Ruzan Mantashyan, qui a déjà beaucoup chanté en Italie. Est-ce à ce séjour prolongé qu’elle doit ses qualités de phrasé et de diction, qui ne sont pas sans évoquer l’art d’une Anna Caterina Antonacci ? Elle domine en tout cas la distribution, avec une partition et un rôle parfaitement maîtrisés. Dommage que sa « sœur », avec laquelle elle est fort bien appariée vocalement, n’ait pas l’italien aussi délié : de Gemma Ní Bhriain, on avait déjà pu apprécier les qualités du timbre dans d’autres spectacles, mais la diction gagnerait à être travaillée. Dernier élément féminin, la Despina d’Adriana Gonzalez, tout sauf soubrette, et c’est tant mieux, figure mélancolique et non plus piquante, avec sa béquille qui ralentit ses mouvements (résultat d’un accident survenu en répétition ?). Face à ces trois dames, les messieurs ne sont pas tout à fait à la hauteur sur tous les plans. Le Guglielmo de Tomasz Kumięga est sans doute le mieux en place, et il peut compter sur un certain talent comique pour imposer son personnage. Oleksiy Palchikov est un Ferrando beaucoup trop tendu, là où l’on aimerait entendre « Un aura amorosa » exhalé sans effort apparent. Le cas de Pietro Di Bianco est étrange : seul italophone de la distribution, il est paradoxalement celui qui débite son texte avec le moins d’implication. L’acteur et le chanteur ne s’éveillent qu’à de rares moments, où l’on se souvient enfin que le personnage est le meneur de jeu. Le reste du temps, ce Don Alfonso promène un physique avantageux et boudeur, et chante trop souvent en regardant le sol.

Comme on l’a laissé entendre, la tâche n’a pas forcément été facilitée par les non-choix de la mise en scène, pas davantage que par les tempos extrêmement rapides adoptés par le chef Jean-François Verdier, qui obligent les chanteurs à vocaliser à une vitesse redoutable et refusent tout répit. Si le Chœur de chambre de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, peu sollicité dans cette œuvre, remplit bien son contrat – avec une manière inhabituelle de scander son « Bella vita mi-li-tar » –, l’Orchestre-Atelier Ostinato laisse parfois entendre des cordes manquant un peu d’ensemble.

L’article MOZART, Così fan tutte — Créteil est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le rideau s’entrouvre, la diva vient saluer sous les vivats. On lui apporte un bouquet de fleurs qu’elle accepte placidement – l’habitude… On la retrouve aussitôt dans sa loge : que pensez-vous qu’elle fasse en premier ? Elle retire ses chaussures et se masse les pieds. Et puis c’est la solitude, pesante. Toutes les conditions sont remplies pour une bluette douce-amère, aussitôt avortée. La transposition de Zanetto, perle rare amoureusement concoctée par Mascagni en 1896 d’après Le Passant de François Coppée, est habile : on passe de la demi mondaine richissime qui rencontre un musicien vagabond à cette cantatrice adulée qu’un guitariste des rues croise dans les coulisses d’un théâtre. Le côté nostalgique et l’évolution des sentiments sont parfaitement rendus par deux jeunes cantatrices, fort bien dirigées par Bérénice Collet. La belle voix chaude, la musicalité et l’expressivité de Mariam Sarkissian font merveille dans le rôle de Zanetto, tandis que le métier et les qualités vocales de Maria Virginia Savastano rendent totalement plausible le personnage de Silvia, la cantatrice hésitante et torturée qu’elle incarne. L’orchestre OstinatO, aux riches sonorités, et un excellent petit chœur de solistes trouvent sous la baguette inspirée de Iñaki Encina Oyón les tonalités les plus justes pour rendre l’atmosphère tout en finesse du « baume suave et inconnu » de cette brève rencontre.

Malheureusement, avec Abu Hassan, on n’est pas au même niveau, peut-être parce que l’œuvre est mieux connue et que des repères sont plus présents à l’esprit : la turquerie, l’exotisme et la démesure comique, le plus souvent réjouissants. L’idée de départ de Bérénice Collet paraît pourtant intéressante : elle consiste à transposer l’action aujourd’hui, devant une petite maison particulière américaine, sur fond de crises financières à répétition et de malfrats en tous genres. Le décor de Christophe Ouvrard, réaliste à souhait, transporte le spectateur dans un monde proche du sien et pourtant décalé. Le pacha (alias le président You know Who) et son épouse, ainsi qu’un reporter TV, commentent l’action. L’œuvre est chantée, comme Zanetto, en version originale, mais les dialogues parlés sont en français, et le résultat paraît globalement brouillon. Car malgré les efforts méritoires et appréciables des chanteurs, et quelques moment divertissants, ce n’est pas du très bon théâtre, c’est un peu enfantin, trop long, trop lent, ça manque de rythme, et surtout c’est trop en décalage avec la musique pétillante de Weber. Quant au retournement final (Omar tue à la kalachnikov Abu Hassan et Fatime), c’est tout simplement un contresens.
  
Mais le domaine parlé n’est pas seul en cause. Les qualités vocales et scéniques des interprètes sont souvent également inabouties, encore en devenir. Sami Victor Dahhani a le physique, la voix et l’abattage du personnage principal, mais semble avoir du mal à le construire, avec de plus quelques notes hasardeuses et un souffle parfois court. Nika Guliashvili campe un Omar particulièrement plausible, mais encore insuffisamment assuré vocalement. Claudia Galli (Fatime) tire mieux son épingle du jeu, malgré des poses stéréotypées et un jeu sans nuances : elle chante bien dans le style de Weber, et nous offre quelques beaux moments. L’orchestre, quant à lui, est soudain devenu – avec le même chef – plus lourd, comme s’il peinait à suivre un rythme scénique incertain. Bref, une production encore en grande partie inaboutie, qui aurait mérité d’être plus longuement rodée.

L’article MASCAGNI, Zanetto — Herblay est apparu en premier sur Forum Opéra.

Entendue en version de concert au Théâtre des Champs-Elysées en juin 2011, La Finta Giardiniera n’en est pas moins un des opéras de Mozart qu’on a sans doute le moins vus à Paris. Il était donc judicieux d’en proposer enfin une version scénique, et la modestie des moyens mis en œuvre n’était pas forcément un obstacle au succès. De fait, Stephen Taylor a su tirer son épingle du jeu, là où bien d’autres se sont cassé le nez : comment rendre acceptable pour le public d’aujourd’hui un livret un peu tiré par les cheveux, qui n’a que partiellement inspiré Mozart ? En entendant tout le début du premier acte, on se dit que le jeune Wolfgang n’avait rien d’un compositeur très prometteur ; heureusement, tout change juste avant le finale, avec l’air « Geme la tortorella », confié à l’héroïne, où se laisse discerner un peu du génie qui allait s’épanouir quelques années plus tard. Le deuxième acte est de bien plus haute tenue, avec l’air insensé du comte Belfiore, « Ah non partire », et un finale éblouissant, partagé entre le long lamento de Sandrina, « Crudeli, oh Dio ! fermate » et un ensemble où tous les personnages semblent pris de folie. Après ces sommets, le troisième acte, très bref, redescend nécessairement, avec néanmoins un fort beau duo entre les deux protagonistes. L’orchestre Ostinato livre une lecture attentive de la partition (avec un cor peut-être un peu trop sonore, néanmoins), sous la baguette d’Iñaki Encina Oyón succédant pour les deux dernières représentations à l’excellent Guillaume Tourniaire.

Après avoir montré le comte poignardan la marquise pendant l’ouverture, la mise en scène situe d’abord l’action dans un cadre réaliste, où la multiplication des accessoires et des éléments de décor (serre, cactus, poireaux, laitues, rangée de fraisiers, ustensiles de jardinage, tables, chaises) permet d’occuper les différents personnages présents en scène. Les costumes, eux, projettent l’action quelques décennies en avant, plutôt au tout début du XIXe siècle qu’en 1775, et ces tenues évoquent l’univers de Jane Austen, pour un roman qui s’appellerait ici Déraison et sentiments. Avec le basculement dans la folie de presque tous les participants du dramma giocoso, les meubles et accessoires superflus sont peu à peu éliminés, le décor est retourné, et les murs du jardin du Podestat se transforment en parois hérissées de ronces où la malheureuse Sandrina est enfermée à la fin du deuxième acte. Pris de démence, Belfiore y traîne un lit digne d’un hôpital psychiatrique, et on finit par lui passer une camisole de force. Quand les héros reviennent à la raison, les murs s’écartent et les fleurs reparaissent. Le symbolisme est des plus simples, mais il est limpide.

Et il fonctionne d’autant mieux que la distribution – il y en avait deux en alternance, exclusivement composées de membres de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris – est quasiment irréprochable, dominée par l’excellente Andreea Soare. On avait déjà eu l’occasion à plusieurs reprises d’admirer les immenses qualités de cette soprano roumaine, mais dans un tout autre répertoire ; or il s’avère que Mozart lui convient aussi bien que Massenet. Son italien est naturel et constamment intelligible, l’actrice est touchante, et la voix sonne magnifiquement. A ses côtés, Cyrille Dubois fait très bonne impression en Belfiore : la mise en scène souligne les traits ridicules du personnage, mais la voix montre qu’il a l’étoffe d’un ténor noble, où seul le grave gagnerait encore à être étoffé. L’autre rôle de ténor, le Podestat, est assuré pour les quatre représentations par Kévin Amiel, seule exception à la règle de l’alternance ; on ne peut plus différent de son confrère, par le timbre comme par le physique, il livre une composition comique du plus bel effet. En Nardo, Florian Sempey déploie, ainsi que la partition l’y invite, des talents comiques déjà manifestés dans d’autres prestations ; la voix s’épanouit surtout dans l’aigu, et l’on imagine qu’il fera un réjouissant Figaro dans ce Barbier qu’il chantera l’an prochain à Saint-Etienne. Chez les dames, Zoe Nicolaidou échappe au stéréotype de la soubrette au soprano acide grâce à un timbre charnu, mais sa diction pourrait être plus claire. Souvent caricaturale dans son jeu – sans doute le metteur en scène l’a-t-il voulu ainsi –, Ilona Krzywicka ne l’est nullement dans son chant, et son Arminda a vocalement la dignité des héroïnes que Mozart semble s’être amusé à parodier. Tant admirée dans un répertoire plus moderne, Marianne Crebassa semble ici plus bridée, et l’on ne retrouve pas la maestria avec laquelle elle exploite son timbre sombre dans la musique du XIXe ou du XXe siècle, mais la voix est belle et le travesti de Ramiro lui convient à ravir. Puissent toutes les promotions de l’Atelier Lyrique être aussi riches en talents confirmés !

L’article MOZART, La finta giardiniera — Bobigny est apparu en premier sur Forum Opéra.

Vanessa va-t-il sortir du purgatoire ? Il est étonnant d’avoir attendu aussi longtemps pour créer en Île de France – pour ne pas dire à Paris où cette production devrait absolument être présentée – un opéra déjà si rarement donné (création française à l’opéra de Metz en 2000, et joué à l’opéra national du Rhin en 2003).
 

« C’est l’histoire de deux femmes, Vanessa et Erika, prises dans le dilemme central qui se pose a chaque être humain : se battre pour ses idéaux au point de se couper de la réalité ou trouver un compromis avec ce que la vie a à offrir, même en se mentant a soi-même par simple amour de la vie. Comme un morose chœur grec, une troisième femme (la grand-mère) condamne par son silence obstiné le premier refus de Vanessa, puis celui d’Erika, a accepter l’amère vérité que la vie n’offre pas d’autre solution que sa propre lutte intérieure. Lorsque Vanessa, dans son empressement final à embrasser la vie, réalise cette vérité, il est peut-être trop tard. » Ainsi Menotti présente-t-il sa propre vision de l’œuvre dans la préface de l’opéra. On se rend compte en lisant ce texte du poids fondamental de ces trois femmes qui, comme la mère, la tante et la servante qui entouraient Barber dans son enfance, remplaçant un père médecin trop absent, coulent sur toute la maisonnée une chape dont elles-mêmes ont bien du mal à s’extraire.

Les hommes, face à elles, n’ont pas un rôle très valorisant : un jeune homme qui hésite à se déterminer, un médecin qui se demande pourquoi il a embrassé cette carrière, un pasteur et des domestiques peu impliqués. Et tout ce petit monde s’agite dans un univers clos où les échanges verbaux alternent avec les silences criant des non dits. La maison étouffante, le froid extérieur, le lac tout proche, l’égoïsme et l’inconscience des uns, l’incommunicabilité et le mutisme des autres, on ne peut s’empêcher de penser au film d’Ingmar Bergman, Cris et chuchotements (1972), qui fut tourné dans un manoir de Mariefred donnant sur le lac Mälar (Suède). La nature, belle mais froide et sévère, y est tout aussi prégnante que l’intérieur étouffant de la maison, entièrement repeint en rouge sombre, où quatre femmes – dont une est en train de mourir – abordent les thèmes essentiels de la vie, espacés des visites sporadiques du médecin. Mais il y a Ingrid Thulin et Liv Ullmann…
 

C’est peut-être là que se situe le seul déséquilibre de cette belle représentation : alors que vocalement, on ne peut rien reprocher à Yun Jung Choi (Vanessa), on ne peut pas dire qu’elle soit le personnage : elle a de la présence, mais elle reste trop monolithique, et n’exprime guère les contradictions du rôle. Il eut fallu plus de distanciation. Il est vrai qu’à sa décharge, le rôle a été tellement marqué par Eleanor Steber qu’on a encore du mal, cinquante ans après, à imaginer Vanessa autrement qu’en femme d’une bonne quarantaine d’années. Face à elle, l’Erika de Diana Axentii est plus convaincante tant vocalement qu’au niveau de son expression. Quant à Hélène Delavault, elle est tout simplement magnifique de présence aussi bien vocale que muette. Son retour dans le mutisme, au dernier acte, est un grand moment de théâtre. Thorbjorn Gulbrandsoy (Anatol), a une jolie voix entre ténor et baryton Martin, dont il use très musicalement, avec retenue. Jacques Bona donne une interprétation très humaine du docteur et de ses interrogations existentielles, tout en le chantant fort joliment. Aurélien Pernay (Nicholas), a également une belle présence vocale et scénique. Tous les acteurs et figurants qui complètent la distribution sont parfaits.
 

Après le plateau, le deuxième point fort de la soirée est l’Orchestre-Atelier OstinatO que, l’on n’avait jamais entendu dans une forme aussi éblouissante. Il faut dire que la direction du jeune chef Iñaki Encina Oyón est d’une rare qualité, qui mêle précision de la battue à une constante attention tournée vers les chanteurs et vers l’équilibre entre la fosse, les solistes et les chœurs, dont le meilleur exemple est le beau quintette avec ses entrées successives. Enfin, troisième point fort, le travail scénique, qui repose sur les magnifiques décors et costumes de Christophe Ouvrard, les lumières particulièrement soignées d’Alexandre Ursini, et bien sûr la mise en scène inventive et parfaitement en situation de Bérénice Collet, dont on apprécie tout particulièrement la direction d’acteurs. Et l’on retiendra notamment la scène finale qui voit la maison tout entière se refermer sur Erika. Du bien beau théâtre.

Note : ne manquez pas de consulter le remarquable dossier pédagogique PDF préparé par le service de l’action culturelle de la Ville d’Herblay avec l’aide de plusieurs musicologues et spécialistes, et qui ne s’adresse pas qu’aux élèves, en tapant sur votre moteur de recherche « Vanessa dossier pédagogique ».

L’article BARBER, Vanessa — Herblay est apparu en premier sur Forum Opéra.