Une fois de plus, Yannick Nézet-Seguin, le directeur musical du Met et chef honoraire du Rotterdam Philharmonic Orchestra, réussit à obtenir de son ample formation des miracles de ductilité et de délices sonores, sans compter la force tellurique des mouvements de forge ou des déplacements de dragon ou de héros survitaminé qui dégagent une force surhumaine. Puisque Wagner lui-même considérait sa tétralogie comme une succession de drames musicaux de caractère symphonique dans la continuité de la 9^e de Beethoven, la version de concert se justifie amplement et la centaine de musiciens idéalement placée en face des auditeurs permet d’entendre les uns et les autres comme autant de solistes à la puissance d’expression décuplée. De la forge en ébullition aux profondeurs d’une forêt dense et mouvante jusqu’aux trilles mélodieux des murmures d’une nature et de ses habitants aériens en éveil jusqu’à l’ascension progressive vers la lumière d’où jaillit l’amour dans toute sa puissance solaire, tout cela est distinctement perceptible dans cet orchestre en fusion avec son chef.

Le flux sonore et la richesse du merveilleux légendaire qui s’étend en nappes denses et foisonnantes ne gênent en rien les solistes de luxe qui rivalisent de vigueur sonore et passent allègrement au-dessus de l’orchestre. Ce pourrait être une prestation de nature olympique, performance exclusivement sportive et mécanique à laquelle nous serions confrontés, s’il n’existait pas une adéquation aux rôles et une capacité à incarner les personnages au plus profond de leur psychologie qui se dégage de chacun des membres de cet octuor de tout premier choix. Le plus impressionnant de tous est Clay Hilley, exceptionnel Siegfried dont on retiendra surtout le caractère plus que trempé d’un héros tout d’une pièce, mais dont l’évolution est subtilement perceptible. Les prouesses vocales sont stupéfiantes, de bout en bout, et le ténor ne fait qu’une bouchée de l’un des rôles les plus éprouvants du répertoire, à l’aise dans une projection où la rondeur du timbre irradie, tout en produisant des étincelles. Pour les saluts, il revient sur scène tout sourire et au petit trot, comme s’il venait de finir une promenade de santé qui l’avait particulièrement bien mis en jambes. Une insolence juvénile et triomphante en adéquation totale avec un rôle qui lui sied comme un gant de fer sur une main d’airain. On retiendra également le formidable Mime de Ya-Chung Huang, tout en tics, agitations frénétiques et précision de métronome dans ses gestes de forgeron. La noirceur du personnage et ses manigances sont admirablement suggérés par les mimiques de l’excellent ténor dont la voix au timbre éclatant illustre avec évidence et une diction impeccable toute l’étendue d’un rôle aux contrastes dichotomiques ici magnifiquement suggérés. Comme il y a deux ans, Brian Mulligan propose un Wotan délicat et de plus en plus fragile, divinité aux pieds d’argile qui tranche avec la force vive de Siegfried, par exemple. Le timbre est séduisant au possible, mais on a l’impression que le baryton était un peu à la peine dans la dernière partie, la voix toujours aussi belle portant toutefois un peu moins. Mais cela va dans le sens de la psychologie d’un personnage qui court à sa perte et glisse vers le renoncement. Rebecca Nash incarne avec fougue une Brünnhilde passionnée, dotée d’une belle longueur de souffle et très convaincante en amoureuse éperdue. Samuel Youn réussit pour sa part à restituer le fiel et la noirceur d’Alberich, en écho à la prestation de Ya-Chung Huang, génial Mime. On se délecte également du magnifique timbre sombre et noble de Wiebke Lehmkuhl, impériale Erda. La délicieuse Julie Roset apporte une note de douceur de sa voix cristalline et merveilleusement fraîche et délicate, moment privilégié de pureté. Enfin, le sculptural Soloman Howard parvient, avec le seul appui d’une démarche lourde et pesante, à rendre crédible un dragon doublé d’un titanesque dernier des géants dont la monstruosité et la chute sont illustrées par les accents caverneux d’une voix au timbre d’un bronze éclatant. Autant dire qu’avec une distribution pareille et un orchestre en union sacrée avec son chef, le public a longuement ovationné un spectacle d’une qualité exceptionnelle. Vivement le dernier épisode du cycle dans deux ans !

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La phalange a une joie non dissimulée à retrouver celui qui a été son directeur musical pendant dix ans et l’admiration réciproque qui les unit permet une osmose jouissive : on a rarement eu à ce point l’impression que le chef joue de son orchestre comme d’un grand instrument, distribuant impulsions, caresses et piques sans faiblir. Il faudrait citer tous les pupitres et tous les solistes, à commencer par un très beau cor solo, qui ne fait qu’une bouchée de sa scène du deuxième acte, et par un premier violon qui en une ligne luxuriante concentre toutes les merveilles des murmures de la forêt, au même acte. Le tuba wagnérien serpente terriblement, les harpes sont un régal céleste, chaque motif d’accompagnement est animé d’un souffle irréprochable (magnifiques trémolos des cordes) et on admire surtout la capacité du chef à tenir ensemble tous les aspects de cette partition aux tonalités très variées. Les Waldweben sont caressés dans une extase inoubliable mais la forge crépite façon blockbuster sous stéroïdes ; les arpèges du réveil de Brünnhilde inspirent des frissons de bonheur mais chaque finale est assumé dans son enthousiasme sautillant presque insolent. Quand, dans la dernière scène, les violons jouent seuls à l’unisson, ils déploient une ligne d’une pureté remarquable, avec très peu de vibrato et une intensité décuplée à couper le souffle, donnant à entendre quelque chose comme la transcendance en musique qui fait le mystère wagnérien. Il n’est plus juste de parler de transparence des pupitres, malgré la clarté remarquable de cette lecture, tant c’est la fusion et la souplesse qui dominent tout au long de la soirée, les Leitmotive se tressant sans emphase les uns aux autres, le continuum iridescent se métamorphosant avec naturel. Le prélude du troisième acte est sans doute, pour cette raison, un sommet musical de la soirée. Notons enfin que la débauche de son ne fait pas peur à cet orchestre, mais que les chanteurs ne sont jamais mis en défaut pour autant.

Siegfried exige un ténor contradictoirement vaillant et simplet : Clay Hilley est ce rare énergumène. La salle du TCE se révèle trop petite pour cette voix démesurée, qui ne connaît pas un seul instant de faiblesse tout au long de la soirée, distribuant avec la même apparente désinvolture les grands aigus et les moulinets de son épée imaginaire. On pourrait regretter que cet héroïsme ravageur, qui fait merveille dans les deux chansons de la forge, ne sache pas trouver plus de douceur et de ligne dans les parties sentimentales : l’évocation de Sieglinde et surtout le duo avec Brünnhilde nous semblent ainsi moins parfaits, notamment car le ténor chantant à pleine voix couvre la soprano. L’Américain est pourtant capable de nuances (un diminuendo spectaculaire sur « Erwache » au III) et s’avère un acteur très à l’aise, qui fait rire de bon cœur quand il tente d’imiter l’oiseau et promène avec efficacité sa juvénilité et son inconscience pendant toute la soirée.

Ya-Chung Huang est un Mime des plus pittoresques : les moyens sont notables – un ténor claironnant puissant et très articulé – et il y ajoute toute la gamme des tics vocaux du nain (glissandi, sons ouverts ou nasillards, grasseyements, petite rire sardonique), au point de nous évoquer fugitivement, au deuxième acte, le Gollum du Seigneur des Anneaux. Il nous semble en faire un peu trop sur ce plan : il mime tout ce qu’il dit, assez inutilement puisque la musique de Wagner est déjà très descriptive, et son interprétation risque la monochromie. On reconnaît néanmoins que ces réserves sont très subjectives, et Ya-Chung Huang, qui réussit magnifiquement la fin de sa scène avec Wotan au premier acte où il croit déjà voir le dragon, est chaudement applaudi lors des saluts. Samuel Youn, en Alberich, donne dans le même genre. Son beau baryton est sans cesse traversé de sons droits et étirés à la limite du cri et l’effet miroir est un peu lassant dans la scène de confrontation entre les deux Nibelung. Sans vraie faute, donc, il n’arrive pas à imposer un personnage marquant.

En Wanderer, Brian Mulligan convainc totalement : la voix est assez claire, ténorisante dans les aigus mais avec de beaux graves très assurés. La ligne est irréprochable et on accueille avec grand plaisir son entrée au premier acte, qui apporte noblesse et cantabile pour briser le dialogue à bâtons rompus de Mime et de Siegfried. On apprécie particulièrement la versatilité de son incarnation, entre autorité et tourments. Rebecca Nash a bel et bien le volume, les aigus et le perçant d’une soprano dramatique comme Brünnhilde. Le vibrato est cependant très large et la voix manque de fraîcheur, avec des sons attaqués par en-dessous. Son interprétation rachète en grande partie ce défaut, et elle propose une Brünnhilde dramatiquement complexe et crédible.

Reste à féliciter trois chanteurs magnifiquement distribués : Wiebke Lehmkuhl, une Erda au legato impeccable, à la dignité et à la profondeur saisissantes, qui plus est actrice accomplie ; Soloman Howard dont la basse ample et bien projetée fait merveille en Fafner, de même que son physique titanesque ; et Julie Roset, extraordinaire Waldvogel, au soprano sonore d’une beauté indicible, qu’on aurait nous aussi suivi sans la moindre hésitation.

Yannick Nézet-Séguin poursuit ainsi avec brio son exploration du Ring en version concert avec l’orchestre rotterdamois, avant de le diriger en version scénique au Met. On espère avoir le bonheur d’entendre la dernière journée de cette intégrale entamée en 2022 – le programme de salle mentionne, assez étrangement, qu’avec ce Siegfried Nézet-Séguin « clôt le cycle Wagner pendant lequel on a pu entendre L’Or du Rhin et La Walkyrie »… à suivre.

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Dès le prélude, Yannick Nézet-Séguin obtient de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, dont il est chef honoraire, une sonorité idéale, équilibrée, luxuriante, il sait recréer ce que Wagner entendait par « une voix de feu ». Le placement des pupitres d’une centaine de musiciens exploite intelligemment la configuration de la scène du TCE.  Il a pris soin au demeurant de placer les violoncelles sur le bord de scène, face aux violons, et on sait l’importance de ces pupitres dans l’opéra. Dès l’abord donc, la tempête chassant Siegmund chez Hunding se déchaîne en une fresque magnifique peinte aux couleurs des sublimes graves de l’orchestre. Tout au long de l’opéra, le chef canadien va tantôt en exalter la puissance, tantôt en révéler les riches arrière-plans psychologiques, affectifs et prophétiques. Si le directeur musical actuel de l’orchestre du Met n’est pas un peintre métaphysicien, il sait comme personne servir la légende en offrant une des plus belles palettes coloristes jamais entendues. Enluminant chaque épisode (avec les fameux fondus enchaînés de timbres, les solos introspectifs lancés de tous les pupitres, les métamorphoses motiviques ou la fluidité d’accords toujours étonnants, entre nombreux sortilèges orchestraux), il n’oublie pas pour autant de bâtir de passionnants arcs dramatiques, acte après acte avec un enthousiasme se communiquant aux musiciens, très engagés. On le sent, ces derniers seraient prêts à le suivre partout, dans les enfers des Nibelungen ou au Walhalla, et le public aussi. C’est la marque des grands.

La distribution de chanteurs qu’il a méditée atteint des sommets également. A l’acte un, la prise de rôle de Siegmund par Stanislas de Barbeyrac se révèle délectable. Connaissant parfaitement les tours et détours de son rôle (à part une petite erreur commise sur une phrase mélodique sans conséquence au premier tiers de l’acte), le ténor français a l’intelligence de construire petit à petit son personnage, dosant son chant et ses effets en respectant le déroulement des péripéties et révélations qui émaillent ses retrouvailles avec Sieglinde. On peut regretter que son extrême concentration et son engagement entier dans son personnage l’empêchent de former un duo passionné avec sa partenaire, l’excellente Elza van den Heever, au soprano lyrique somptueux et au vibrato dans l’ensemble bien maîtrisé, qui ne s’épanouira vraiment qu’au deuxième acte (vivement encouragée par Yannick Nézet-Séguin). S’il n’est pas assez l’être des regards incendiant celui de sa soeur-épouse, de fait Stanislas de Barbeyrac soulèvera l’enthousiasme de la salle (comme l’évolution psychologique de Siegmund le veut) à chacune de ses interventions (par exemple « Ein Schwert verhieß mir der Vater » avec ses « Wälse » à la note superbement tenue). La noblesse de ton lui est naturelle et son timbre précieux que les ans ont quelque peu assombri chatoie, jouant entre ombres et lumières (jusqu’à la mort de Siegmund au deuxième acte) entre éclats mâles et piani introspectifs renversants.

Face à la Brünnhilde superlative de Tamara Wilson (vêtue d’une robe qui rappelle fort opportunément l’armure de la Walkyrie), une de ces rares sopranos au timbre d’airain pleinement hochdramatisch, et une des plus impressionnantes qu’on puisse entendre aujourd’hui (avec sa vaillance, sa juvénilité, sa longueur de souffle, la sûreté de ses aigus comme de ses graves), comblée de tant de dons qu’elle donne l’impression de  pouvoir chanter les trois journées dans la même soirée, le Wotan de Brian Mulligan semble terriblement humain, et même déjà failli. Non que la jeune soprano américaine ne soit capable d’alléger ses lignes vocales pour marquer l’évolution de son personnage : de la vierge guerrière (son entrée au deuxième acte est marquée par un exploit vocal, puisqu’elle passe avec une aisance confondante du registre grave au contre-ut avec ses fameux « Ho-jo- to-ho ») et fille obéissante à la walkyrie révoltée qui prend le parti des Wälsungen.

Le Wotan du baryton américain, quant à lui, déploie un médium et des graves de toute beauté, mais semble avoir un problème de gestion du souffle parfois, par exemple dans cet énorme récit rétrospectif et prospectif (« Den Nacht gebar ») embrassant tout le développement historique du Ring, face à Brünnhilde. Torturé comme il se doit, lui « le moins libre de tous », ce Wotan au débit précipité peine quelque peu à atteindre l’aigu attendu sur le mot « das Ende ». Certes, ce n’est guère l’autorité qui le caractérise, mais ses fureurs et sentiments touchent toujours juste. Face à la souveraine Fricka de Karen Cargill prodigieuse (très bonne actrice au mezzo triomphant), il ne peut être que défait. Outre un groupe de walkyries au chant luxueux, on notera le Hunding de la basse Solomon Howard. La projection impeccable et la puissance de ses interventions auraient largement suffi ; fallait-il vraiment le faire intervenir dépoitraillé, faisant de l’ennemi des Wälsungen un Mr Muscle un peu frimeur ?

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Que dire d’une représentation où l’on s’est mise à pleurer dès le début du premier acte, pour achever en sanglots au terme de cinq heures de délices violentes et délicates, électrisée, embrasée et épuisée de tant de sollicitations sonores et émotionnelles ? Tout d’abord, l’envie de remercier collégialement tous les interprètes de nous avoir gratifiés de tant de beauté. Et bien sûr, le besoin de souligner le rôle essentiel du chef d’orchestre, formidable Yannick Nézet-Seguin, directeur musical de Metropolitan Opera, mais qui retrouvait ici son ancienne formation du Rotterdam Philharmonic Orchestra. Manifestement, le courant passe entre eux et la partition de Wagner a été servie merveilleusement par chacun des interprètes. Certains pointilleux auront sans doute, ici et là, entendu quelque note mal positionnée. Qu’importe… L’auditeur a été largement comblé, pris par la main dans les vastes étendues au cours de la fuite éperdue de Sigmund, bercé et choyé par la délicieuse Sieglinde, houspillé par une irascible Fricka, soufflé par une extraordinaire chevauchée de créatures majestueuses et bouleversé par un Wotan anéanti de condamner l’élue de son âme, une Brünnhilde éblouissante et inoubliable. L’absence de mise en scène était à peine perceptible, tant cet orchestre a pu produire des équivalences visuelles que les interprètes ont su merveilleusement sublimer.

D’ailleurs, le choix des tenues portées par les chanteurs, s’il était peut-être aléatoire, avait l’air d’être plus que concerté. Robe lamée vif-argent et fausse armure à la Excalibur de John Boorman pour l’interprète de Brünnhilde, vêtement couleur bronze sur la peau idoine du sculptural Hunding, atours noir de jais pour les fières guerrières, motif écru et noir à la Matisse pour l’épouse tout en duplicité et robe fleurie printanière pour la jumelle désespérée qui s’éveille à l’amour à la fois pur et vénéneux, tout un univers visuel a pu jaillir de cette production époustouflante. Chaque instrument semble avoir pu s’exprimer à l’égal de chacun des solistes.

Venons-en, à ces solistes d’exception : à qui donner la préséance ? Sans doute à Tamara Wilson, extraordinaire Brünnhilde, dont l’autorité et la précision vocale met encore davantage en valeur le caractère juvénile de son interprétation du personnage. La soprano américaine a su insuffler à la guerrière toute une palette de sentiments et d’émotions dont émergent une sagesse et une maturité impressionnantes. Brian Mulligan confère à son Wotan une délicatesse doublée de fragilité particulièrement touchantes. Ce dieu aux pieds d’argile est terriblement humain, dépassé par ses propres contradictions. Le timbre séduisant du baryton transcende les colères et atermoiements d’un personnage attachant au possible. S’il incarne Siegmund pour la première fois, Stanislas de Barbeyrac semble avoir tout compris de ce rôle qui lui sied comme un gant. À ses côtés, la fabuleuse Elza van den Heever illumine une Sieglinde tour à tour effacée et puissamment amoureuse et déterminée. Elle nous avait, sur cette même scène, fait chavirer en impératrice dans Die Frau ohne schatten, nous avait profondément émue en Chrysothemis dans la récente Elektra et nous éblouit encore. Puisse-t-elle continuer longtemps à briller au Festspielhaus… En habituée du rôle, l’Écossaise Karen Cargill restitue toute la puissance pernicieuse d’une déesse qui est également une épouse trahie et humiliée avec brio et aisance. Par ailleurs, Soloman Howard en Hunding est un époux irritable et maléfique d’une sensualité rare. Son physique avantageux taillé à la serpe lui confère une séduction violente de superhéros échappé des 300 qui se met en accord avec une voix de bronze aux nuances délicates. Enfin, les huit guerrières forment un octuor dont on se souviendra longtemps… La diction reste à peaufiner chez l’une ou l’autre d’entre elles, mais toutes sont formidables et très prometteuses.

Ces solistes et leur chef auront donc produit une très grande impression au bord du Rhin, faisant presque oublier la fabuleuse Walkyrie donnée sur la scène du Festspielhaus en 2016. On espère pour le public parisien que le miracle puisse se reproduire ce samedi 4 mai au TCE, avec la même distribution. Un rendez-vous à ne surtout pas manquer ! On attend les deux prochains épisodes avec une immense impatience…

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Soirée triomphale donc, malgré ou grâce à l’absence de mise en scène ? Baste ! … A quoi bon rouvrir une vieille blessure ? Si Wagner est un dieu, alors l’actuel directeur musical du Metropolitan Opera est l’un de ses prophètes. De l’accord initial de mi bémol majeur maintenu cent trente-six mesures, émerge un univers dont on assiste à la naissance, émerveillé, sans se poser davantage de questions sur la portée métaphysique de l’œuvre. Une lecture au premier degré durant laquelle l’auditeur redevient cet enfant captivé, qui n’aime rien tant que les contes de fée, les histoires de dragon et de nain maléfique. Avec ses cuivres glorieux, ses bois veloutés et son tissu souple de cordes, le Philharmonique de Rotterdam offre à son chef honoraire une palette dont les contrastes autant que les couleurs servent le propos. La lumière, la fluidité d’un discours qui a pu en d’autres directions paraître bavard, la jeunesse d’une battue vive mais non précipitée sembleraient-elles aussi manifestes sans le renfort de l’orchestre ?

Idem pour les artistes qui se fondent dans cette approche narrative avec une telle évidence qu’il semble impossible de dissocier le chanteur de son personnage. C’est vrai de Stephen Milling, qui a la taille d’un géant, Fasolt taillé dans un bloc de granit, massif, puissant, auquel il aurait fallu un Fafner plus imposant et plus venimeux que Mikhail Petrenko pour un meilleur équilibre de la fratrie. C’est vrai de Michael Volle, une fois passé le salut au Walhalla, dont l’interprétation de Wotan serait qualifiée d’arrogante et de suffisante s’il s’agissait non d’un opéra mais d’un débat présidentiel, fauve royal à la crinière d’argent, au phrasé de Liedersänger, qui sait cependant rugir les notes lorsqu’il lui faut faire acte d’autorité. C’est vrai de Samuel Youn dont la voix comme la gestuelle épousent au plus près les intentions d’un Alberich portraituré à la limite de l’expressionnisme (quelques rires sardoniques seraient dispensables) mais jouissif de noirceur et de bile. C’est vrai de Gerhard Siegel, Loge glapissant à la projection cinglante tel un laser, veule, malsain mais si lucide. C’est vrai de Wiebke Kehmkuhl, Erda sculpturale, de Jamie Barton dont les ruptures de registre imposent une Fricka sensuelle et déjà acariâtre, de Christiane Karg, sous-distribuée en Freia tant son soprano lyrique embrase l’oreille, de Issachah Savage, Froh inépuisable déjà remarqué en Siegmund à Bordeaux, et de Thomas Lehmann dont l’appel au tonnerre est une page de poésie, en dépit d’un coup de marteau à côté de l’enclume. C’est vrai enfin des trois filles du Rhin Erika Baikoff, Iris van Wijnen et Maria Barakova, bien que cette dernière dépasse ses sœurs d’une tête, au propre comme au figuré.

D’une concentration remarquable durant le concert, comme si l’épidémie de Covid avait à tout jamais découragé de tousser de peur de se voir retirer illico son passe vaccinal, le public salue debout une performance que l’on pourra écouter sur France musique le 21 mai à 20h en attendant la suite de l’aventure, à la fréquence d’un épisode toutes les deux saisons, soit 2023-24 pour La Walkyrie.

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Prokofiev se met donc au travail à partir de ce texte. Il ne fait guère de doute qu’il a bel et bien commencé à travailler sur la version russe, ce qui lui était naturel. Mais il n’est alors pas envisageable de représenter un opéra en langue russe aux Etats-Unis et Prokofiev parle très mal l’anglais. Il se fait alors aider par Véra Janacopoulos, célèbre soprano brésilienne, pour traduire le texte en français, qui sera la langue de création de son opéra.

À l’automne 1919, la partition est prête. Prokofiev tient enfin son premier opéra. C’est en effet le premier de ceux qu’il a déjà composés (Le Joueur, Maddalena) qui est promis à une création scénique. Mais patatras, Campanini meurt subitement. Le projet est totalement arrêté. Pourtant, cette fois, la malédiction ne pourchasse pas Prokofiev jusqu’au bout : en effet, la nouvelle directrice de la compagnie n’est autre que Mary Garden, la créatrice de Mélisande.  Elle relance sans attendre la production et l’Amour des trois oranges voit enfin le jour voici tout juste 100 ans à l’Opéra lyrique de Chicago, sous la direction de Prokofiev lui-même. Le public l’accueille chaleureusement, ce qui incitera la compagnie à la présenter à New York peu après, avec le même succès, mais avec un violent tir de barrage de la critique (« Du jazz russe avec une garniture bolchevique » est l’appréciation la plus… aimable qu’on peut lire dans la majorité des articles qui évoquent l’opéra en termes négatifs. Rares sont ceux qui défendent la partition) qui conduit à retirer l’œuvre des affiches américaines pour plus d’un quart de siècle.

Mais entretemps, cette merveilleuse farce triomphera partout ailleurs, y compris dans sa version en suite pour orchestre que Prokofiev réalisera comme à son habitude quelques temps après la création et qui ne se réduit pas à la célèbre marche. L’opéra, lui, ira jusqu’en URSS, où Prokofiev, qui n’a jamais coupé les ponts avec son pays comme l’ont fait Stravinski ou Rachmaninov, finira par retourner, attiré par les fausses sirènes du pouvoir soviétique. Il n’en ressortira jamais, et n’y trouvera aucun Truffaldino pour le faire rire.

En 2005, l’opéra d’Amsterdam présentait une production admirable de ce chef-d’œuvre du XXe siècle, signée Laurent Pelly et placée sous la direction de Stéphane Denève à la tête du chœur de l’opéra néerlandais et de l’orchestre philharmonique de Rotterdam, avec une distribution des plus idoines. Une production digne du centenaire que nous célébrons aujourd’hui et dont voici un court extrait.

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Alors qu’il dirigera l’œuvre au Met au printemps 2021, relever le défi de Die Frau ohne Schatten aujourd’hui invite donc fatalement à comparer les options retenues et les qualités d’un chef quand ses plus respectés collègues — Kirill Petrenko, Valery Gergiev, Zubin Mehta, Semyon Bychkov, Christian Thielemann — dirigent l’œuvre régulièrement sur nos rivages. Et force est de constater que le chef canadien est au mieux en répétition générale. Le premier acte surprend tant il est pris sur un rythme alangui, dans l’ensemble. Le chef dirige une forme de musique chambre et refuse la plupart des climax que lui offre la partition. Pourquoi pas, cela permet de travailler le détail et la texture orchestrale et place ses chanteurs dans une position confortable, à condition d’avoir le souffle pour tenir des phrases rallongées. Même si Yannick Nézet-Séguin s’efforce de tout lier dans un vaste continuum, on assiste à une lecture de l’instant où chaque fioriture est mise en exergue et l’on perd le sens du théâtre au milieu de beautés sonores. A considérer ce que seront les deux actes suivants on regrette que ce prisme de lecture n’ait pas été tenu jusqu’au bout. Le deuxième acte se résume en une explosion de décibels, conclu à la Petrenko sur des accords uppercuts. Adieu détails, adieu étagement des pupitres : tout se mêle de manière compacte. Le troisième acte poursuit sur cette lancée et achève de rendre le tout brouillon en dehors de rares moment de répit, comme le solo de violon dans la grande scène de l’impératrice joué si pianissimo qu’il en devient vulgaire de maniérisme. On sort du Théâtre des Champs Elysées les oreilles groggy.

© SherlockEdoga / Twitter

Fort heureusement, la distribution se hisse, sans surprise, parmi les meilleures entendues ces dernières années. Pourtant, les chœurs ne sont pas aidés, placés qu’ils sont au fond de la conque dévolue aux versions de concert avenue Montaigne, et il faudra attendre leurs dernières interventions pour qu’ils passent le mur de l’orchestre. Les seconds rôles sont pleinement convaincants, à l’image de Bror Magnus Todenes (apparition d’un jeune homme) à la ligne élégante et au timbre radieux, du Messager de Thomas Oliemans autoritaire et mordant, ou des trois éclopés dont la puissance et la justesse rythmique ne sont jamais mises en défaut. On ne présente plus la Nourrice de Michaela Schuster, démoniaque, vulgaire et inquiétante. Certes, elle accuse désormais des béances dans la ligne vocale mais conserve tout son génie interprétatif. Lise Lindstrom nous laisse la même impression que lors de sa prise de rôle à Hambourg. Il s’agit d’un Teinturière solide et vaillante mais à qui la sensualité et la passion sont interdites, du fait d’un timbre acide et de stridences récurrentes à l’aigu. Stephen Gould, si rare désormais à Paris, livre deux premiers actes exemplaires : puissance, aigus dardés et sens du récit pour conter l’impossible scène de chasse du deuxième acte. Dommage que le troisième le cueille refroidi. Il concède là quelques fausses notes. Nous avons gardé les meilleurs pour la fin. Michael Volle s’avère être le plus beau Barak entendu ces dernières années. Il possède tout ce qu’il faut pour incarner ce personnage si profondément touchant : longueur de souffle, réserve de puissance, douceur et rondeur du timbre qu’il fond dans une interprétation à fleur de peau. Un Teinturier à faire pleurer les pierres du royaume des Esprits. Elza van den Heever, dont c’est il nous semble la prise de rôle, effectue une entrée dans les éthers absolument splendide. Elle sautille en riant entre les embûches de Richard Strauss jusque dans les écarts redoutables du troisième acte. Elle aussi possède cette habilité à darder des aigus dès les attaques de phrase et à enfler la voix. Surtout le timbre conserve son brillant et sa rondeur dans toutes les circonstances. Il lui reste à peaufiner l’interprétation, encore un rien extérieure, de son monologue dans la scène du jugement. Occasion lui en sera donnée à Amsterdam ce printemps, puis à New York le suivant.

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Assez rare au programme des salles de spectacle, la Totenfeier de Mahler présente pourtant un avantage considérable : d’une vingtaine de minutes, elle est inévitablement plus économe que la Symphonie n° 2 en entier. Elle permet donc d’en convoquer l’esprit funèbre et grandiose sans occuper un concert entier, créant ainsi des parallèles intéressants entre les compositeurs au programme d’une même soirée. L’inconvénient est, pour le chef, la nécessité de convaincre en peu de temps.

Le chef canadien donne ainsi de son mieux dans un début décoiffant : les traits de cordes graves sont nettement découpés, et les sonorités rauques des vents (hautbois et cor anglais) sont du meilleur effet. Malheureusement, cette tension se fait difficile à tenir, et le discours semble se perdre peu à peu. Les passages plus détendus se font rapidement fuyants, et l’on perd la sensation d’un édifice inébranlable. Dès que le discours s’anime un peu, on retrouve l’aisance de l’ouverture, mais même au point culminant (la suite d’accords précédant la réexposition), on sent les musiciens de Rotterdam encore sur la réserve.
Passons l’éponge, et concentrons nous sur l’œuvre principale de la soirée qu’est la Symphonie n° 13.

Avec Babi Yar, Chostakovitch se fait plus mahlérien que jamais, mélangeant volontiers voix et instruments. Comme chez son prédécesseur autrichien, le compositeur juxtapose volontiers l’humour grinçant qu’on lui connait (le deuxième mouvement est même intitulé « Humour ») à des séquences bien plus dramatiques (notamment de sordides coups de cloche parcourant toute l’œuvre). Les vers d’Evtouchenko jonglent eux aussi entre les registres : l’accablant « Babi Yar » se veut un réquisitoire contre l’antisémitisme, tandis que « l’Humour » ou « Une carrière » versent plus du côté de l’ironie ou de la malice. On retrouve également les valses, fanfares et contrastes musicaux chers au maître viennois, dont Chostakovitch avait fait la connaissance grâce à son ami musicologue Ivan Sollertinsky. Comme souvent chez le compositeur, la musique est empreinte d’une subtilité d’affiche de propagande (« Au magasin » et même quelques passages de « Babi Yar » sombrent souvent dans la pompe soviétique), mais c’est souvent la règle du jeu avec Chostakovitch.

Si la Symphonie n° 13 est bien plus longue que la Totenfeier précédente, son découpage en cinq mouvements distincts rend la navigation moins périlleuse. Plus austère et économe dans sa battue, Yannick Nézet-Séguin n’en est pas moins concentré, ce qui rend tout à fait hommage à la partition. On retrouve ici la tension qui nous faisait défaut dans Mahler, surtout dans les pupitres de cordes, et les climax sont bien mieux amenés que précédemment.

Pour une symphonie aux allures d’oratorio (si ce n’est d’opéra), le chef d’orchestre peut compter sur la présence d’une bête de scène à ses côtés. Mikhaïl Petrenko, qui avait déjà ébloui le public parisien dans le Ring de Gergiev, nous livre une performance musicale des plus investies., avec un premier mouvement aux allures d’Erlkönig, et un Allegretto empreint d’une légèreté désopilante. Vocalement, on le sent certes un peu plus en retrait qu’à l’habitude : la voix se fait pâle dans l’aigu et un léger voile couvre l’ensemble de la tessiture. Sa dévotion pour la poésie d’Evtouchenko permet cependant de dissiper toutes les inquiétudes, et lui assure de chaleureux applaudissements à l’issue du concert.

Le chœur du Bayerischer Rundfunk (préparé par Tilman Michael, grand oublié du programme de la soirée) contribue à la dimension solennelle de l’œuvre par sa sonorité noble et homogène.

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Même trajectoire decrescendo avec l’orchestre philharmonique de Rotterdam et Mark Elder. Au début, l’opulence des timbres et la chatoyance de la baguette séduisent, et toutes les familles d’instruments assument crânement leurs parties, jusque dans les pièges les plus redoutables de l’écriture berliozienne. Mais les instrumentistes fatiguent en même temps que l’imagination du régisseur, et les choses ont tendance à s’alourdir, cela alors que la partition réclame tout du long une légèreté aérienne, notamment au niveau rythmique. Tout le monde semble soulagé d’arriver aux dernières mesures sans gros pépin, mais on est loin de l’esprit de comédie qui devrait présider. A noter aussi quelques décalages entre la fosse et la scène, qui mettent parfois en péril l’intonation des chanteurs.

John Osborn était très attendu dans le rôle-titre. Ses triomphes dans les rôles belcantistes, son aisance dans le Guillaume Tell français de Londres et l’évolution naturelle de sa voix le désignaient comme « le » Benvenuto de sa génération. Au final, sa prestation laisse une impression mitigée. La justesse est impeccable, l’investissement scénique fait plaisir à voir. Osborn prend visiblement son pied à jouer les rockers. Mais vocalement, le compte n’y est pas. L’instrument apparaît comme trop mince, trop fluet pour rendre les ardeurs amoureuses et créatrices du Florentin. On a une pointe d’aiguille, alors qu’il faudrait un ample pinceau. Le costume est trop large pour le ténor, et malgré une diction française devant laquelle on tire son chapeau, on est loin de la référence laissée par Gregory Kunde avec John Nelson (Virgin) ou Colin Davis (LSO). Mariangela Sicilia a moins d’atouts que son amant. Si le timbre est agréable, elle se débat avec les voyelles et sa conduite du chant est bien quelconque. En dépit d’une façon agréable de colorer ses ornementations, voilà une Teresa qui ne marquera guère. Surtout qu’elle doit faire face à un Ascanio flamboyant : Michèle Losier porte la culotte aussi bien que la moustache, et il faut la voir faire un sort à chacune de ses interventions, avec la gourmandise d’un chat qui joue avec sa souris juste avant de la dévorer. « Cette somme t’est due » fait trembler les murs du théâtre, tout en respectant scrupuleusement les règles du bel canto le plus orthodoxe. La chanteuse bondit et virevolte sur scène comme un papillon, et elle est idéalement cette incarnation de la jeunesse voulue par Berlioz. Au même niveau d’excellence, le Fieramosca de Laurent Naouri. Certains étaient au départ sceptiques sur cette idée de confier le rôle à un baryton-basse, mais Naouri a l’aigu facile et il faut plus que des problèmes de tessiture pour lui faire perdre sa faconde, son jeu de scène et son habileté à jongler avec les mots. Celui qui fut un inoubliable Balducci pour John Nelson prend rang comme un des meilleurs Fieramosca de son temps.

Du côté des autres clés de fa, le bilan est bien moins glorieux : Maurizio Muraro est encore plus engorgé que d’habitude, et on offrira son poids en or à qui parvient a comprendre un traître mot de ce qu’il chante. Le pape Clément d’Orlin Anastassov est le type même du chanteur qui mâchonne son français et semble ne pas comprendre grand-chose à son texte. Son émission brouillonne n’a rien pour séduire. Dommage, le rôle est essentiel à l’équilibre de l’opéra, et Terry Gilliam lui a ménagé des scènes de derrière les fagots, qui tombent un peu à plat a cause de l’inconsistance vocale de l’interprète. Des chœurs bien tenus mais épais, et des seconds rôles corrects complètent un tableau finalement très moyen. Ereinté par la critique lors de sa création, mal reçu par le public, peu représenté sur les scènes modernes, Benvenuto Cellini  attend toujours la version DVD qui parviendra à en révéler toutes les splendeurs.

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En 2012, un tatouage impie valait à Evgeny Nikitin d’être mis à pied de Bayreuth où il préparait le rôle du Hollandais (voir brève du 23 juillet 2012). Un an plus tard, en découvrant son interprétation du « noir capitaine » au Théâtre des Champs-Elysées, on se dit que la Colline n’a pas été très inspirée de se priver d’un tel artiste. Sans présumer de la valeur de son remplaçant, ni juger d’une erreur de jeunesse dont le tort premier était de renvoyer la Jérusalem wagnérienne a ses propres démons, on ne peut que baisser pavillon devant la performance du chanteur russe. D’un rôle exigeant qui requiert pour le moins ampleur et longueur, Evgeny Nikitin possède tout et plus encore : la noblesse, le sens du phrasé, l’autorité, la palette de couleurs nécessaire à la caractérisation, jusqu’à la fêlure perceptible en fin de soirée quand, épuisé, le héros révèle des limites alors insoupçonnées.
C’est qu’il faut une force surhumaine pour s’imposer face à une mer orchestrale déchaînée. Non que, derrière son pupitre, Yannick Nézet-Seguin ne maîtrise l’équilibre des volumes. Il sait au contraire réduire la voilure pour ne pas écraser les voix. A quelques rares dérapages près du côté des cuivres, l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam est un navire de combat redoutable qui obéit au doigt et à l’œil à son commandant de bord. Le ressac d’une partition traversée de tempêtes est rendu avec une précision et une luxuriance de détails qui doivent d’abord à la science du chef. Mais comment ne pas se laisse emporter par un tel souffle !
Tout comme Evgeny Nikitin, Frank van Aken en fait la difficile expérience, lui dont la solidité, plus que l’italianité pourtant demandée, semble la qualité majeure. Son Erik manque de chavirer en fin de course dans sa cavatine du 3e acte. Seule Emma Vetter, une fois ses marques prises, tient la marée et délivre jusqu’à la double barre finale des notes imparables. Pour autant, la soprano allemande n’est pas une de ces vierges guerrières impavides qui balance des aigus comme des boulets de canon. Si la voix ne séduit pas de prime abord, sa Senta, intimement vécue,est d’une incandescence qui supplée l’absence de véritables appas.
Autre élément clé de l’œuvre, le Chœur du Nederlandse Opera navigue sur les flots polyphoniques démontés par Wagner sans que jamais la cohérence de l’ensemble ne soit prise en défaut. Des seconds rôles intelligemment caractérisés – Torsen Hoffman (le timonier), Agnes Zwierko (Mary) et Franz-Josef Selig (Daland superlatif) – achèvent de rendre le drame prégnant. De quoi apporter de l’eau au moulin de tous ceux qui, irrités par l’ineptie de certaines mises en scène, militent pour la généralisation des versions de concert.
 

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