C’est particulièrement vrai dans le premier mouvement, où les auditeurs ont l’impression d’effectuer un voyage au centre de la terre. Les violoncelles et les contrebasses ouvrent des abîmes, les violons et les flûtes planent au dessus de ces béances, les percussions lancent leurs danses barbares, tout semble refléter le chaos de la création elle-même, disloquée jusqu’au silence ou exaltée jusqu’au vacarme, sous une baguette parfaitement sûre de son projet : déstructurer l’œuvre pour la reconstruire pièce par pièce. L’auditoire ressort de l’expérience à la fois abasourdi et enthousiaste, et il faudra les « chuuut » impérieux des mahlériens de stricte observance pour empêcher l’ovation qui veut déjà saluer les artistes à la fin du mouvement.

Une vision aussi extrême allait-elle convenir au tableau sylvestre du deuxième mouvement ? Il faut faire confiance au maestro, qui sait ce qu’il fait et pourquoi et il le fait. L’extrême lenteur n’est pas un obstacle au contenu émotif de la musique. Elle permet au contraire d’étirer les accords, et partant de jouir plus pleinement des plaisirs dispensés à pleines mains dans l’écriture, en même temps qu’elle facilite la tâche des instrumentistes qui ne sont plus obligés de courir la poste pour exécuter certains traits. Les rugissements du scherzo retrouvent les teintes fauves du I. En dehors d’un minuscule couac à la fin de son premier solo, le cor de postillon évoque parfaitement des sonneries de clairon entendues dans le lointain par Mahler lorsqu’il était enfant, et les dernières minutes sont à nouveau haletantes.

On avoue avoir eu quelques appréhensions avant le début du IV. Une lecture aussi lente et détaillée peut-elle trouver un équivalent vocal ? Les premières mesures, étirées au-delà de toute limite, accroissent la tension. Mais voila que Gerhild Romberger entre en scène, et que toutes les craintes s’envolent. Son instrument répond à toutes les intentions du chef. Elle parvient à tenir les longues notes de son solo grâce à un souffle proche de l’infini. La rondeur du timbre, d’une vraie contralto, est à se damner. La diction reste précise, voire au scalpel, sans nuire à la ligne, et chaque mot du poème de Nietzsche reçoit son poids de nostalgie. Un grand moment de chant mahlérien.

Malheureusement, le 5e mouvement marque une baisse d’intérêt, à cause d’un chœur d’enfants et d’un chœur de femmes du Teatro San Carlo insuffisamment préparés, fâchés avec la prononciation allemande, et surtout en contraste total de niveau par rapport à la contralto. Leur dialogue paraît dès lors bien déséquilibré, et l’on se demande comment Mehta va « rattraper la sauce » pour la suite. Il suffira de quelques secondes et d’une immobilité parfaites des épaules pour rétablir la concentration, puis l’orchestre et le chef se lanceront dans l’élégie du dernier mouvement, avec une douceur et un enthousiasme qui n’oblitèrent jamais le lyrisme. Les sourires qui s’épanouissent peu à peu sur les visages des instrumentistes ne trompent pas. On assiste à l’apothéose de 50 ans de travail partagé, et chacun a à cœur de rendre à l’autre ce qui fut reçu. La baguette du maestro se fait aérienne dans les parties de cordes, où les contrechants sont exposés en pleine lumière, avant de devenir plus impérieuse au fur et à mesure que rentrent les différentes familles d’instruments, pour arriver à une coda où les coups de timbales sont vraiment les battements d’un coeur, celui d’un public chaviré qui n’a plus à la bouche que ces deux mots : « Grazie Maestro ! »

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En effet, le ténor américain fait sien avec brio un rôle spinto de plus et il surclasse au passage ses deux camarades londoniens. Infatigable à 63 ans, la voix possède la fraîcheur d’un jouvenceau. Chaude et claire, elle illumine le portrait du jeune prince audacieux. Puissance et projection étayent la performance de celui qui rivalise avec la wagnérienne Elena Pankratova, Turandot en alternance avec Anna Pirozzi ici en Israël. Au-delà de la maitrise technique, ce sont surtout le phrasé et l’intelligence musicale du ténor qui bluffent l’auditeur. Si Calaf possède deux beaux airs et le long duo avec Turandot au dernier acte, ses interventions sont souvent péremptoires, ou de courts commentaires sur l’action. Gregory Kunde les colore à l’envi, de la plainte à l’exultation (splendide ut tenu sur « ti voglio ardente d’amore ») au point de faire oublier qu’il doit encore parfois jeter un œil sur la partition. Seule ombre à cet éloge, un « nessun dorma » plus maniéré où le ténor relâche sciemment son vibrato et abuse de certains tremolos. Péché mignon d’une version concert déjà parée de toutes les qualités et qui ne retire rien aux frissons que le ténor procure. Elena Pankratova propose une Turandot dans le style, n’était un italien peu compréhensible. Loin des Strauss ou des Wagner telluriques qu’elle chante, elle compose une princesse de glace très humaine, au timbre étonnement moelleux, déjà prête à fondre une fois les énigmes résolues. Chen Reiss gratifie son public d’une Liù exemplaire où la longueur du souffle se mêle aux sons filés et aux pianos du plus bel effet. Liang Li (Timur) convainc par le volume et l’épaisseur du timbre, grâce auxquels il peut endosser les traits humains et meurtris du roi déchu. Guy Mannheim (Altoum) semble promis à un bel avenir tant la voix, puissante, bien caractérisée et pure, s’empare des quelques interventions de l’Empereur. Même remarque concernant le Mandarin d’Abramo Rosalen au puissant calibre vocal. Restent les trois masques que Puccini a voulus différenciés malgré l’écriture en canon des rôles. Si les ténors Pablo Garcia-Lopez (Pong) et Roberto Covatta (Pang) se distinguent aisément, notamment grâce à la caractérisation et la projection sans faille du premier, le baryton German Olvera (Ping) présente lui un timbre très clair qui le rapproche de ses comparses. Notre trio voit sa hiérarchie retournée en conséquence et c’est Pong qui remporte la palme.

Directeur musical à vie de l’Orchestre Philharmonique d’Israël depuis 1981, Zubin Mehta retrouve la formation qu’il a façonnée à son envie dans une œuvre définitivement attachée à sa baguette. Les qualités de l’orchestre sont multiples : cordes moelleuses, percussions précises, petite harmonie à la française… ce qui transporte cette Turandot dans des ambiances debussiennes à plusieurs reprises. Les tempi sont allants et les enchaînements fluides. Le chef indien ne souligne qu’à la marge les trouvailles de la partition (un basson dans les énigmes par exemple) pour s’appliquer à la définition de la texture de son orchestre et des couleurs de chaque pupitre. Tout au plus regrettera-t-on que la balance ne soit pas plus équilibrée entre le chœur, appliqué mais scolaire, les instruments et des solistes que l’auditorium a tendance à fondre dans la masse. Reste que ce sens inné du drame allié au talent coloriste d’un peintre façonne une grande fresque musicale, comme une image d’Epinal de Turandot.

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Le Russe ne se contente pas de gérer les prestigieuses phalanges qu’il dirige. Il fait mieux : il les transforme. Ainsi de l’orchestre philharmonique d’Israël, connu pour le moelleux de sa sonorité héritée d’une longue tradition d’Europe centrale. S’il conserve le fondu et la virtuosité des cordes, le jeune maestro exige des bois une transparence inédite, solaire, et fait sonner les cuivres avec une clarté digne des ensembles d’instruments anciens. Et la façon dont les timbales se détachent de l’ensemble, dans un orchestre qui a pour habitude de cultiver le fondu sonore, montre les heures de travail passées par le maestro pour obtenir le ton qu’il estime juste dans l’œuvre. L’orage du I est le parfait exemple : des fusées de cordes, avec un legato irréprochable, des bois qui pépillent jusqu’à l’affolement, des cuivres qui grondent sans écraser et un percussionniste qui mène les choses avec enthousiasme. On en sort tout ébouriffé !

L’équipe de chanteurs réunis à Tel Aviv pour ce « live » en concert n’est pas la meilleure qu’on puisse rêver sur le papier. Ozawa ou Rostropovitch pouvaient compter sur de plus grands noms. Mais portés par l’énergie du chef, ils se jettent dans le drame avec une sincérité qui fait mouche. Ainsi d’Oleg Kulko, Herman tellement engagé que ses premières lignes font peur, et qui n’évite pas toujours les dérapages de justesse. Mais le matériau vocal est là, en abondance, et la conviction finit par emporter l’adhésion, malgré les accrocs. Ainsi du Yeletsky d’Albert Schagidullin, prince ivre d’amour qui fendrait le cœur d’une pierre, et du Tomsky de Sergei Leiferkus, seul élément vraiment célèbre de la distribution. Si les années ont passé depuis l’enregistrement avec Ozawa (21 ans !), si la voix n’a plus exactement le charme vénéneux qui en faisait le prix, l’art du diseur et la présence dramatique sont intacts. On trouvera plus de classicisme chez Karina Flores, dont la Lisa est chantée avec beaucoup de distinction, et qui sait ménager sa voix au long du concert pour arriver en pleine forme au III : les aigus tenus à découvert dans son grand air sont assumés crânement, et le vibrato reste sous contrôle. Belle Pauline un peu anonyme de Ekaterina Semenchuk. Le seul vrai point faible du plateau, mais il est de taille compte tenu du rôle central que lui confie Tchaikovsky dans l’intrigue, est la Comtesse de Nina Romanova. On trouvera quantité d’arguments dans la partition et dans la correspondance du compositeur pour défendre l’idée d’une Comtesse usée, et amère, tenant davantage de la sorcière que de l’aristocrate. Ce que l’on entend ici en termes de raucité et d’écarts de justesse dépasse cependant les bornes, et Nina Romanova semble confondre Tchaikovsky et Berg. Elle est le seul vrai maillon faible de la distribution dans un enregistrement qui, s’il ne détrône pas ses grands devanciers, prend une place honorable et surtout diablement originale dans la discographie de l’œuvre.

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Il ne sera pas déçu, le visiteur qui aura le courage de s’arracher à la douceur du farniente de Tel-Aviv, de quitter la plage et les terrasses bondées, pour pénétrer dans la fraîcheur de l’Auditorium Bronfman. La Traviata jouée en ce moment dans la métropole israélienne est une des plus belles qu’il nous ait été donné d’entendre. Il y a quelque chose d’étrange, dans une ville où tout est si moderne, à renouer avec ce que la tradition européenne offre de plus classique et de plus solide. Une sorte de Verdi repeint à neuf, empli d’une sève vivifiante, grâce avant tout à Zubin Mehta. Non que les chanteurs déméritent, on le lira plus loin, mais le maître d’œuvre de la soirée, celui dont la battue souple et rigoureuse fascine le public et rassure les chanteurs dans les moments les plus périlleux, c’est bien lui. Il dose les effets, sculpte les phrases, respire avec ses interprètes. Il sait quand il faut retenir ou lâcher les chevaux d’un orchestre philharmonique d’Israël au sommet de sa forme. Ah, ces sonorités soyeuses, ce legato si typique de l’ancienne Mitteleuropa, il nous aura fallu faire plus de 3000 kilomètres pour les retrouver, mais ce soir, ils étaient bien là, et on avoue s’être délecté. Voilà qui rattrape le rendez-vous manqué du chef avec l’œuvre : son enregistrement de 1992 pour Philips n’avait pas marqué, plombé par un Alfredo Kraus vieilli et une Te Kanawa placide. On avait l’impression de stars blasées par une trop longue carrière.

Rien de tel avec la brochette de jeunes artistes réunis pour cette version de concert, qui regorge pourtant de dramatisme, et qui règle la question de la mise en scène en misant tout sur la musique. Le drame est dans les notes écrites par Verdi. L’auditeur attentif peut tout imaginer par lui-même.
 

Eva Mei a connu son heure de gloire dans les années 90. Depuis, sa carrière s’est faite plus discrète. La voix est pourtant intacte, flûtée et souple. On pourra lui reprocher un certain manque d’envergure, elle n’a pas le volume d’une tragédienne, mais cette Violetta aux coloratures parfaites, aux sonorités claires, nous change des titulaires expressionnistes à la mode pour l’instant. Son Alfredo s’inscrit dans la même veine : Ivan Magri est un parfait belcantiste, dont les longues phrases montrent une maîtrise absolue de la respiration. La puissance brute, on la trouvera (et n’est-ce pas très logique, après tout ?) chez le Germont père de Paolo Gavanelli à la force tellurique, qui fait trembler les murs dans son entrée en scène, mais qui sait alléger son émission dans un duo avec Violetta où, loin de couvrir sa partenaire, il lui déroule une sorte de tapis harmonique sur laquelle elle vient poser de délicats « pianissimi ». Ces 20 minutes tireraient des larmes aux pierres. Comprimari parfaits et chœur pleinement investi complètent le tableau. Le public est à la fête. Il paraît qu’il reste des places. Courez à Tel-Aviv !

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