Le célèbre critique américain Dave Hurwitz (on vous recommande chaudement ses vidéos sur YouTube) a comparé le rôle du chef d’orchestre dans la Symphonie des Mille à celui d’un agent de police chargé de la circulation : il suffit de gérer les flux. Très différente en cela des autres œuvres de Mahler, qui font toutes appel à la subjectivité de l’interprète, la Huitième se veut tout entière une célébration du monde existant et de la vie. Elle se situe donc du côté de l’objectivité. Bychkov l’a bien compris, et il se garde de sursolliciter le texte. Il laisse parler la musique, dont l’éloquence emporte tout sur son passage.

C’est particulièrement vrai dans le « Veni Creator », que Mahler comparaît à des astres tournoyant dans le ciel. En invoquant le Saint-Esprit et son pouvoir démiurgique, et en suivant strictement les formes musicales les plus éprouvées (forme-sonate et fugue), le compositeur s’agenouille devant le réel et l’histoire du monde. Il s’agit de laisser tomber ses conflits intérieurs (qui avaient si bien été traités dans la Septième Symphonie) et de se laisser emporter par la houle du monde. Bychkov fait rugir son Orchestre philharmonique tchèque, qui sonne plein et franc. Les chœurs philharmoniques de Prague et de Brno sont homogènes, enthousiastes et justes. Les preneurs de son réussissent l’exploit de contourner tous les pièges de l’acoustique du Rudolfinum pour nous livrer un enregistrement tout en rondeur et générosité. Les solistes sont engagés, sans qu’aucun d’entre eux ne cherche à tirer la couverture vers lui. C’est important dans une pièce où doit régner l’esprit de la musique sacrée. Les 25 minutes s’écoutent dans un ravissement constant, et la péroraison finale laisse l’auditeur aussi sonné qu’heureux.

La seconde partie de la Symphonie pose d’autres défis, notamment celui de parvenir à animer les dix premières minutes et leurs répétitions lancinantes. Bychkov y parvient en faisant appel à son habituel point fort : l’art du détail. Toutes les couches sonores de l’orchestre sont exposées l’une après l’autre, et les bois du Philharmonique tchèque sont à la hauteur de leur réputation, même s’ils ont perdu une part de leur spécificité et sonnent d’une manière pas très différente de celle de leurs collègues de Vienne ou de Berlin.

Arrivent les différents solos vocaux, et c’est un festival de beauté : Adam Plachetka et David Steffens rivalisent de somptuosité, David Butt Philip ne fait qu’une bouchée de ses aigus, si exposés, et les dames n’appellent que des éloges. Le flot des chœurs s’écoule avec un naturel confondant. Manœuvrant discrètement tout cela, Bychkov soigne les équilibres, garde un tempo régulier, fait sonner son orchestre avec ampleur. Il conduit son monde avec méthode vers l’apothéose du « Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis », exultation véritablement orgasmique.

C’est donc la symphonie de Mahler la plus vocale qui aura réussi le mieux au chef. Sans doute faut-il y voir un présage heureux pour son mandat à la tête de l’Opéra de Paris.

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Cet enregistrement est symptomatique des forces et des faiblesses du chef. La symphonie s’ouvre par un grand portique désigné sous les deux adjectifs « Kräftig, entschieden », c’est à dire « Fort » et « Décidé ». Bychkov n’est hélas ni l’un ni l’autre. Il décide de triturer la partition dans tous les sens, ralentissant ici, accélérant là, confondant sans cesse l’essentiel et l’accessoire, obsédé par tel ou tel détail d’orchestration à faire entendre plutôt que la grande ligne. Le chef apparaît comme noyé par la richesse de l’orchestre mahlérien. Entre coup de frein et coup d’accélérateur, les choses n’avancent guère, et ce premier mouvement prend plus de 35 minutes, ce qui en fait un des plus lents de la discographie. Miracle, le deuxième mouvement le voit nettement plus à son aise. Est-ce parce qu’il s’intitule «Tempo di minuetto» que Bychkov s’astreint à une plus grande rigueur rythmique ? En tous cas, sa battue retrouve une fermeté et une tenue qui faisaient défaut jusqu’alors, et le contenu est narré avec beaucoup de naturel. Ce qui étant une pure démonstration vide de sens dans le premier moivement devient ici pleinement légitime, et les couleurs du Philharmonique tchèque peuvent s’afficher à bon escient : cordes ductiles, bois justes tout en étant agrestes, cuivres discrets mais bien présents. Un très bel orchestre, donc, mais il n’a plus vraiement la personnalité sonore qu’il avait à l’époque de Talich ou de Neumann. On croirait par moment entendre l’Orchestre de Paris ou le London Symphony Orchestra. Le « scherzando » qui suit confirme, avec l’entrée en scène d’une percussion abondante mais parfaitement dosée. Et les effets de lointain avec le cor de postillon de Walter Hofbauer sont particulièrement réussis. Le nocturne permet l’entrée en scène des voix, avec une jeune mezzo britannique que nous avouons découvrir : Catriona Morison. La longueur de souflle impressionn»e, car le chef fait le choix d’une grande lenteur qu’il faut tenir, et le grain de la voix séduit. Parvenir à projeter son texte avec clarté en sus de tout cela est un exploit qu’il faut souligner. Il y aussi une vraie écoute de ce que donne l’orchestre, qui permet à Morison de moduler son timbre en lui donnant des couleurs plus instrumentales. Le dialogue avec le violon solo est inoubliable, un de ces moments d’une beauté crucifiante qui font tout le prix de la musique de Mahler. Le 5e mouvement est réussi, grâce aux Pueri Gaudentes et aux voix de femmes du Chœur philharmonique de Prague, mais ce « bim-bam » est à peu près inratable.

On retient son souffle avant d’entamer l’écoute du mouvement final. Sera-ce Docteur Semyon ou Mister Bychkov qui l’emportera ? Heureusement, le chef donne tout son sens au mot « Empfunden » (recueilli) et laisse parler la musique. Les 25 minutes s’écoulent sans impression de longueur, grâce à une baguette qui laisse la musique respirer, qui galbe le son sans chercher à le fignoler plus que de raison. Les flux et reflux sont gérés avec beaucoup d’intelligence, et les timbales des dernières mesures sont vraiment les battements du cœur de la nature, dans un grand élan d’amour cosmique. Reste ce premier mouvement erratique, qui compromet l’équilibre de l’ensemble et qui empêche ce CD de venir concurrencer les deux grandes références signées Leonard Bernstein et Pierre Boulez (tous deux chez DG).

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Cette sollicitation excessive du texte est particulièrement irritante dans le premier mouvement, qui ne parvient jamais à trouver son unité et qui donne le mal de mer à force d’hésiter entre des affects qui sonnent arbitraires. On dirait que le chef prend un malin plaisir à donner raison aux critiques de la création, qui n’entendaient dans tout cela que charivari. Debussy, qui parlait de « géant pneumatique », peut respirer d’aise. Le second mouvement est mieux venu, encore qu’il reste en deçà de son potentiel poétique, et que la séquence des pizzicati soit beaucoup trop lente et amorphe. Le scherzo n’avance pas, et on se surprend à regarder sa montre, alors qu’il s’agit normalement d’un épisode haletant, où l’on est comme suspendu à la baguette du chef. Mais comme tout cela sonne engoncé, lourd, bruyant et sans profondeur. Le Urlicht passe sans problème, grâce aux cuivres d’un Orchestre philharmonique tchèque qui restent de grands musiciens (les trompettes!) et au beau mezzo d’Elisabeth Kulman, qui sait phraser son lied avec volupté.

Hélas, le finale renoue avec tous les défauts mentionnés, et ne quitte jamais un ton séquentiel et anecdotique, faisant ressembler la vaste fresque apocalyptique à un banal péplum. On aurait pu espérer que l’intervention chorale sauve les meubles, mais le Chœur philharmonique de Prague est d’abord mal capté (un son trop diffus), sa diction allemande est indécise, et il se prend les pieds dans le tapis à plusieurs reprises, notamment lorsque le tempo accélère, et que les phrases doivent rebondir d’un pupitre à l’autre. Plutôt que de voltiger, elles se trainent et l’effet global est complètement manqué.

Cet enregistrement est-il dépourvu de qualités? Certes non. On l’a dit, le Philharmonique tchèque reste une phalange de premier ordre, et la façon dont les cordes détaillent leurs différents niveaux d’écriture peut émerveiller par moments, de même que certaines individualités dans les bois (les flûtes). Deux problèmes cependant : ces belles sonorités ne se distinguent plus guère de celles que l’on trouve sur le circuit international, et surtout elles ne sont pas vraiment utilisées par le chef pour construire quelque chose de cohérent au niveau interprétatif. On mettra cependant à part la prestation de la soprano, Christiane Karg, dont la voix échappée du paradis et la délicate fêlure planent des années-lumières au dessus de tout ce pensum. Bernstein, Mehta et Haitink peuvent dormir sur leurs deux oreilles, leur suprématie discographique n’est guère menacée.

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« La vie de ce grand compositeur peut être offerte aux jeunes artistes comme un modèle sous presque tous les rapports. Les études de Cherubini furent longues et patientes, ses travaux nombreux, ses ennemis puissans. A l’inflexibilité de son caractère, à la ténacité de ses convictions, se joignait une dignité réelle qui le rendit toujours respectable, et qu’on ne trouve pas souvent, il faut malheureusement le reconnaître, chez les artistes même les plus éminents. Né à Florence, vers la fin de 1760, disciple, dès l’âge de neuf ans, de Bartolomeo et d’Alessandro Felici, et plus tard de Bizarri et de Castrucci, maîtres tous également inconnus aujourd’hui, il n’acheva son éducation musicale que vers sa vingtième année et sous la direction de Sarti. Le grand-duc de Toscane, Léopold II, le prit alors sous sa protection spéciale, et Sarti, pour prix de ses leçons, se contenta de faire écrire à son élève une foule de morceaux qu’il intercalait dans ses propres ouvrages, et dont il gardait sans scrupule tout l’honneur pour lui seul. Le maître dut pourtant se décider à donner carrière à son élève ; et Cherubini, libre enfin de voir ses compositions applaudies sous son nom, écrivit pour les théâtres d’Italie plusieurs partitions dont le succès le fit bientôt appeler à Londres. Ce fut en Angleterre qu’il composa la Finta Principessa et Julio Sabino. Quelques années après, l’Ifigenia in Aulide parut avec un grand succès sur le théâtre de Turin. Après avoir donné Faniska à Vienne, Cherubini retourna en Angleterre pour diriger les concerts de la Société Philharmonique. A son retour en France, son ami Viotti, qui était fort à la mode, le mit en relations avec le monde élégant et lui ouvrit la plupart des salons de la capitale. Cherubini songea seulement alors à écrire pour la scène française, et Marmontel lui donna le poëme de Démophon. Ce sujet, très dramatique et essentiellement musical cependant, avait déjà été fatal à une partition de Vogel, dont la pathétique ouverture est seule restée. Le succès du Démophon de Cherubini fut douteux ; mais les beautés énergiques qu’on ne put y méconnaître firent pressentir ce qu’on pouvait attendre de l’auteur dans ce genre grandiose et sévère.(…)

 Tout en écrivant ces mélodieux fragments pour les habiles virtuoses du Théâtre-Italien, Cherubini étudiait l’esprit de l’Ecole française, et cherchait, si en demandant davantage à l’accent dramatique, aux modulations imprévues, aux effets d’orchestre, on ne pourrait suppléer à ce qui manquait d’habileté aux chanteurs français. La question fut résolue affirmativement par son opéra de Lodoïska, dont le succès eût été plus long et plus populaire si le petit ouvrage de Kreutzer, sur le même sujet et portant le même titre, ne se fût assuré la vogue par une plus grande facilité d’exécution et par l’exiguité gracieuse de ses formes mélodiques. On sait qu’en France surtout, des productions grandes et belles sont souvent éclipsées par d’autres qui ne sont que jolies. La Lodoïska de Cherubini produisit néanmoins une profonde sensation dans le monde musical ; et le mouvement qu’elle imprima à l’art, secondé par les efforts à peu près parallèles de Méhul, de Berton et de Lesueur, amena pour l’Ecole française une ère de gloire à laquelle il était permis de douter qu’elle pût jamais atteindre. (…)

La Médée est une œuvre plus complète que la précédente ; elle est restée au répertoire d’un grand nombre de théâtres allemands, et c’est une honte pour les nôtres qu’elle en soit bannie depuis si longtemps.(…)

Un peu avant la représentation de son opéra des Deux Journées, Cherubini avait été nommé l’un des inspecteurs de l’enseignement du Conservatoire. Cette place fut pendant longtemps la seule qu’il eut à remplir ; Napoléon ayant mis, comme on sait, une affectation bizarre, et en tout cas peu digne de lui, à faire sentir à Cherubini l’antipathie qu’il ressentait pour sa personne et pour ses ouvrages. On a donné pour motif à cet éloignement, quelques réparties fort rudes de Cherubini à des observations assez mal fondées de Napoléon sur sa musique ; on prétend que le compositeur aurait dit un jour au premier consul, avec une vivacité fort concevable du reste en pareille occasion : « Citoyen consul, mêlez-vous de gagner des batailles, et laissez-moi faire mon métier auquel vous n’entendez rien ! » Une autre fois, comme Napoléon lui avouait sa prédilection pour la musique monotone, c’est-à-dire pour celle que le berçait doucement, Cherubini aurait répliqué, avec plus de finesse que d’humeur cependant : « J’entends, vous aimez la musique qui ne vous empêche pas de songer aux affaires d’Etat. » Ces réparties, on le verra plus loin, sont bien dans le caractère et la tournure d’esprit de Cherubini ; toujours est-il certain que Napoléon chercha constamment à blesser son amour-propre en exaltant sans mesure en sa présence Paisiello et Zingarelli toutes les fois qu’il en trouvait l’occasion, et le laissant à l’écart comme un homme médiocre, et en s’obstinant à prononcer son nom à la française, pour faire entendre par là qu’il ne le trouvait pas digne de porter un nom italien. (…)

Napoléon eut encore à Vienne avec Cherubini l’éternelle discussion, tant de fois commencée à Paris avec Paisiello et avec Lesueur, sur les nuances de l’orchestre. Le géant des batailles, le virtuose du canon, n’aimait pas que les instrumens de musique se permissent d’élever la voix ; les forte, les tutti éclatans l’impatientaient, il prétendait alors que l’orchestre jouait trop haut, et quand il avait fait comprendre à ses malheureux maîtres de chapelle ce qu’il entendait par ces mots, jouer trop fort, ils devaient nécessairement ne plus tenir compte des intentions du compositeur, ni du sens de l’œuvre, et ordonner aux exécutants d’éteindre le son jusqu’au pianissimo. La musique alors berçait le grand homme, et il pouvait rêver aux affaires d’Etat. Napoléon aurait dû se contenter pour chœur et pour orchestre d’une harpe éolienne. Certes rien ne ressemblait moins aux soupirs harmonieux de cet instrument que l’orchestre de Cherubini ; mais le goût exclusif du l’Empereur pour la musique douce, calme et rêveuse, a peut-être contribué, en dirigeant l’esprit du compositeur sur ce point de son art, à lui faire trouver cette forme curieuse du decrescendo dont il a laissé de si admirables modèles dans quelques unes de ses compositions religieuses. Personne avant Cherubini et personne après lui n’a possédé à ce point la science du clair obscur, de la demi-teinte, de la dégradation progressive du son ; appliquée à certaines parties essentiellement mélodieuses de ses messes, elle lui a fait produire de véritables merveilles d’expression religieuse et découvrir des finesses exquises d’instrumentation.

A son retour de Vienne, Cherubini fut atteint d’une maladie nerveuse qui donna les plus sérieuses inquiétudes à sa famille, et qui lui rendit tout travail musical impossible. La composition lui étant absolument interdite, il se prit, dans sa profonde mélancolie, d’un vif amour pour les fleurs ; il étudia la botanique, ne songea plus qu’à herboriser, à former des herbiers ; à étudier Linnée, de Jussieu et Tournefort. Cette passion sembla même survivre à la maladie qui l’avait fait naître, et lorsque, entièrement rétabli, fixé chez le prince de Chimay, il aurait pu reprendre ses travaux trop longtemps interrompus, ce ne fut que pour céder aux vives instances de ses hôtes qu’il se décida à écrire une messe. Il produisit alors et presqu’à contre-cœur, sa fameuse messe solennelle à trois voix, l’un des chefs-d’œuvre du genre.

    Revenu à Paris, plein de santé et de confiance dans la force et la verdeur de son génie, il écrivit Pimmalione pour le Théâtre-Italien, le Crescendo pour l’Opéra-Comique, et les Abencérages pour l’Opéra. Je ne connais rien des deux premiers ouvrages, mais nous avons entendu au Conservatoire divers fragments du troisième qui donne une grande idée de son mérite, l’air surtout, si souvent chanté par Ponchard : « Suspendez à ces murs mes armes, ma bannière » est évidemment une des plus belles choses dont la musique dramatique ait eu à s’enorgueillir depuis Gluck. Rien de plus vrai, de plus profondément senti, de plus noble et de plus touchant à la fois. On ne sait ce qu’on doit admirer le plus du récitatif, si plein d’accablement, de la mélodie si désolée et si tendre de l’andante ou de l’allegro final ; où la douleur se ravivant arrache des cris d’angoisse au malheureux amant de Zoraïde.

Cherubini, en société avec trois autres compositeurs, improvisa, pour ainsi dire, deux opéras de circonstance, l’Oriflamme et Bayard à Mézières. Un seul morceau de l’Oriflamme nous est connu : c’est un chœur conçu dans son système de decrescendo dont nous avons parlé tout-à-l’heure ; on l’exécutait, il y a huit ou dix ans, assez souvent dans les concerts du Conservatoire, et il n’a jamais manqué d’y produire l’impression la plus vive par son exquise douceur et sa complète originalité. En présence des effets vraiment délicieux que Cherubini a su tirer des voix et de l’orchestre dans la nuance du pianissimo, de la distinction du style mélodique, de la finesse d’orchestration qui ne l’abandonnent jamais alors, de la grâce avec laquelle s’enchaînent ses harmonies et ses modulations, il est permis de regretter qu’il ait beaucoup plus écrit dans la nuance contraire. Ses morceaux énergiques ne brillent pas toujours par les qualités qui devraient leur être propres ; l’orchestre y fait quelquefois, même dans ses messes, des mouvemens brusques et durs qui conviennent peu au style religieux.

La Restauration amena pour Cherubini une tardive justice ; les Bourbons prirent à cœur de lui faire oublier les rigueurs de Napoléon, et lui donnèrent la survivance de Martini à la surintendance de la musique du Roi. Au retour de l’île d’Elbe, l’Empereur cependant crut enfin devoir le nommer chevalier de la Légion-d’Honneur. En outre, à la même époque, le nombre des membres de l’Académie des Beaux-Arts ayant été augmenté, Cherubini entra à l’Institut. A la mort de Martini, il lui succéda, en partageant avec Lesueur la place de surintendant de la musique du Roi. Dès lors Cherubini se livra presque exclusivement aux compositions sacrées. Il écrivit pour la chapelle de Louis XVIII et pour celle de Charles X un nombre considérable de prières, psaumes, motets et messes, dont les deux principales sont connues et admirées de tous les musiciens de l’Europe ; je veux parler de la messe du Sacre de Charles X et du premier Requiem à quatre voix. On rencontre, il est vrai, dans la messe du sacre, plusieurs passages dont le style, empreint du défaut que je signalais tout à l’heure, a plus de violence que de vigueur, et partant peu d’accent religieux ; mais tant d’autres sont irréprochables, et d’ailleurs, la Marche de la Communion qui s’y trouve, est une inspiration de telle nature, qu’elle doit faire oublier quelques taches et immortaliser l’œuvre à laquelle elle appartient. Voilà l’expression mystique dans toute sa pureté, la contemplation, l’extase catholiques ! Si Gluck, avec son chant instrumental aux contours arrêtés, empreint d’une sorte de passion triste, mais non rêveuse, a trouvé dans la marche d’Alceste l’idéal du style religieux antique, Cherubini, par sa mélodie, également instrumentale, vague, voilée, insaisissable, a su atteindre aux plus mystérieuses profondeurs de la méditation chrétienne. La marche de Gluck, passionnée dans sa gravité même, et laissant par intervalles échapper les accents de reproche d’un cœur souffrant mal résigné aux volontés des dieux, trouble l’auditeur et lui arrache des larmes ardentes ; elle porte le caractère d’une religion poétique, mais sensuelle. Le morceau de Cherubini ne respire que l’amour divin, la foi sans nuages, le calme, la sérénité infinie d’une âme en présence de son créateur ; aucune terrestre rumeur n’en altère la céleste quiétude, et s’il amène des pleurs dans les yeux de celui qui l’écoute, ils coulent si doucement, et la rêverie qu’il produit est si profonde, que l’auditeur de ce chant séraphique, emporté par delà les idées d’art et le souvenir du monde réel, ignore sa propre émotion. Si jamais le mot sublime a été d’une application juste et vraie, c’est à propos de la marche de la communion de Cherubini.

Le Requiem, dans son ensemble, est selon moi le chef-d’œuvre de son auteur ; aucune autre composition de ce grand maître ne peut soutenir la comparaison avec celle-là, pour l’abondance des idées, l’ampleur des formes, la hauteur soutenue du style, et, n’était la fugue violente sur ce lambeau de phrase dépourvu de sens « quam olim Abrahae promisisti », il faudrait dire aussi, pour la constante vérité d’expression. L’Agnus en decrescendo dépasse tout ce qu’on a tenté en ce genre ; c’est l’affaissement graduel de l’être souffrant, on le voit s’éteindre et mourir, on l’entend expirer. Le travail de cette partition a d’ailleurs un prix inestimable ; le tissu vocal en est serré mais clair, l’instrumentation colorée, puissante, mais toujours digne de son objet. Inutile d’ajouter que ce Requiem est fort supérieur au dernier, que Cherubini composa il y a trois ans pour ses propres funérailles, et qu’on a, d’après sa dernière volonté, exécuté à Saint-Roch ce matin. Le plan général de celui-ci est bien moins vaste ; le souffle de l’inspiration s’y fait plus rarement sentir ; cette sorte de brusquerie, ou de tendance à la colère, qui se manifeste trop souvent dans quelques unes des productions de Cherubini, est ici plus sensible, et les idées ne sont pas toujours d’une extrême distinction. Il contient cependant des morceaux entiers et de longue haleine de la plus grande beauté ; entre autres le Lacrymosa.

Cherubini a écrit quelques quatuors d’instruments à cordes d’un bon style et trop peu connus.

Son dernier opéra Ali–Baba a été éloigné de la scène de l’Opéra, après dix ou douze représentations, par une de ces raisons financières qui ont fait mettre à l’écart tant d’autres beaux ouvrages depuis que l’Opéra est devenue une entreprise particulière, une exploitation industrielle.

    Rien de plus entier, de plus inaltérable que les convictions de Cherubini ; en matière harmonique surtout, il n’admettait pas la possibilité d’une modification ou seulement d’une extension des règles établies. Il eut souvent, à ce sujet, des discussion très vives avec le savant professeur Reicha, avec Choron ; et un jour qu’un théoricien systématique, moins connu que ces deux maîtres, et fort entier aussi dans l’étrange doctrine de théologie musicale dont il est à la fois le disciple et le fondateur, s’obstinait à argumenter contre lui, Cherubini, bouillant de colère, ne pouvant parvenir à mettre à la porte sont entêté disputeur, s’écria : « Sortez de chez moi ! sortez, vous dis-je, ou je me jette par la fenêtre ! et l’on dira que c’est vous qui m’avez assassiné ! »

    La tournure de son esprit était éminemment caustique ; sa conversation abondait en traits mordants, en réparties d’un laconisme piquant et incisif.

    Un jour, passant dans la cour des Menus Plaisirs à l’heure d’un concert donné par un jeune compositeur de ma connaissance, quelqu’un voulut l’entraîner dans la salle pour entendre la symphonie nouvelle qui servait alors de texte aux controverses musicales les plus animées : « Laissez-moi, dit Cherubini, je n’ai pas besoin de savoir comment il ne faut pas faire ! » Une autre fois, à une répétition de la grande messe solennelle de Beethoven, m’étant prononcé contre la fugue en ré majeur qu’elle contient, avec une franchise que mon admiration pour l’auteur pouvait, ce me semble, excuser, un pianiste, homme de mérite sans doute, surtout à cette époque, et qui a composé beaucoup de musique, prit fait et cause pour le fracas fugué et anti-religieux de Beethoven. Cherubini entre au milieu de la discussion ; malgré mes signes pour l’engager au silence, mon adversaire la continue de manière à attirer au contraire l’attention de Cherubini qui se retournant vivement : « Qu’est ce que c’est ? — C’est Monsieur, répond perfidement le virtuose, qui n’aime pas la fugue. — Parce que la fugue ne l’aime pas. »

    Cherubini était impitoyable même pour ses élèves, quand une saillie se présentait à son esprit. L’un d’eux allait donner un nouvel opéra, Cherubini assistait, dans une loge, à la dernière répétition. Après le second acte, le jeune compositeur, plein d’anxieté, entre dans la loge et attend inutilement quelques unes de ces bonnes paroles dont on a tant besoin en pareil cas : « Eh bien, cher maître, dit-il enfin, vous ne me dites rien ! – Que diable veux-tu que je te dise ? réplique en riant Cherubini ; je t’écoute depuis deux heures et tu ne me dis rien non plus ! » Le mot était d’autant plus dur, qu’il manquait de justesse et de justice ; l’ouvrage de l’élève eut un grand succès. »

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Le choix d’une traduction anglaise était purement pragmatique : « en tchèque, on ne chanterait mon œuvre nulle part », expliquait Martinů, en se réservant la possibilité de l’adapter plus tard dans sa langue maternelle. C’est finalement en allemand qu’elle fut créée, en 1958, après quoi la version tchèque s’imposa dans le pays natal du compositeur. Hélas, Gilgamesh ne s’est guère imposé ailleurs, fait d’autant plus regrettable qu’il s’agit d’une œuvre majeure de la dernière période créatrice de Martinů, au même titre que La Passion grecque, à peine moins négligée.

Au disque, on ne trouvait jusqu’ici que des versions en tchèque : deux sous la baguette du grand Jiří Bělohlávek, l’une de 1976, chez Supraphon, l’autre de 1996, diffusée par la BBC (chantée en tchèque mais avec récitant anglophone), et une troisième, moins tchèque que slovaque, puisque gravée en 1989 par Zdeněk Košler avec l’orchestre de Bratislava (Marco Polo puis Naxos). Supraphon propose à présent, enregistrée pour la première fois, la version « originale », en anglais. Ce que l’on entend ici, ce sont donc bien les mots mêmes que Martinů a mis en musique, et non d’autres que l’on a tant bien que mal collés ensuite aux notes.

Ce choix justifie donc la présence d’artistes anglo-saxons, à commencer par l’excellente Lucy Crowe. Bien connue pour ses prestations chez Haendel, la voix de la soprano britannique possède désormais une solide assise jusque dans le grave : même si ses interventions sont peu nombreuses, on retient notamment la sensualité des onomatopées que la partition lui confie, et son premier monologue traversé à l’orchestre d’effets orientalistes dignes de la Salomé de Strauss. Le rôle du ténor est assez confidentiel, et Andrew Staples n’y déploie pas forcément de quoi marquer durablement les esprits. Dans cette partition en technicolor, dont la modernité est plutôt celle de Britten et Bernstein, les voix graves sont bien davantage mises en avant. Le baryton australien Derek Walton confère à sa participation tout le pathos nécessaire. Parmi les solistes, Jan Martiník est le seul non-anglophone, mais sa maîtrise de l’anglais est tout à fait satisfaisante ; on pourrait souhaiter un timbre plus sombre, mais la voix a toute l’ampleur voulue. Quant à Simon Callows, jadis Schikaneder pour Miloš Forman, il tient avec conviction et sérieux son rôle de narrateur.

Sous la baguette de Manfred Honeck, connu notamment comme défenseur de Walter Braunfels, cette œuvre hybride – qui a d’ailleurs parfois été présentée comme un spectacle scénique – brille de tous ses feux, grâce aux contributions superlatives de l’Orchestre philharmonique tchèque et du Chœur philharmonique de Prague. Le résultat est d’autant plus admirable qu’il s’agit d’une captation en direct.

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Composé à Nice pour Maja et Paul Sacher, L’Epopée de Gilgamesh (1953-1954), ici dans la toute récente édition critique établie par Aleš Březina pour Bärenreiter, marque l’unique incursion de Martinů dans le domaine de l’oratorio. Coup d’essai, coup de maître : pour le roi de l’antique cité d’Uruk*, le Tchèque déploie les grands moyens. Quatuor soliste – une affaire d’hommes : outre une soprano aux interventions limitées, on note un ténor peu mis à son avantage et, surtout, un baryton et une basse –, narrateur, forces chorales en nombre, étal de percussions, piano, la grande salle du Rudolfinum semble presque trop étriquée pour faire entrer tout le monde. Au chef d’équilibrer l’ensemble en fonction de l’acoustique. Habitué des lieux, Honeck y parvient heureusement avec beaucoup de maîtrise. Un contrôle d’autant plus remarquable qu’en acceptant de remplacer Jiří Bělohlávek au pied levé, le maestro se lance à l’assaut d’un monument dont il n’est pas familier, d’où une relative prudence ici ou là. Il ne sera certes pas dit qu’il ratera l’occasion de faire du barouf dans les passages les plus tumultueux, mais l’orchestre travaille cette fois à éviter toute vulgarité – avec quelles cordes !

A l’heure de recevoir les fleurs, Lukáš Vasilek n’a pas volé son bouquet. Précision chirurgicale (y compris dans la mise au point de la dynamique), beauté plastique inouïe, ses troupes praguoises prennent de la hauteur et époustouflent de bout en bout. C’est là une grande partie de la réussite. Côté solistes, difficile de départager Derek Walton de Jan Martiník, tant le charisme vocal de chacun les rend évidents (et profonds) dans leurs « rôles » respectifs – particularité de l’œuvre : une voix chante plusieurs rôles, et plusieurs voix chantent un seul rôle. Comme eux, Lucy Crowe n’oublie pas la dimension philosophique de la partition. Certes moins lorsqu’elle incarne la prostituée que dans la troisième partie, dont le « Gilgamesh, why is thy force so wasted ? » terminé aux confins du silence ne manque pas son effet. On regrette en revanche qu’Andrew Staples ne soit pas vraiment taillé pour la tâche qui lui incombe. Pris d’une quinte de toux, il doit d’ailleurs interrompre puis abréger sa contribution au deuxième volet (« A dream I have seen in my nighttime »). Mettons l’accident sur le compte du froid polaire qui fait frissonner Prague en cette fin janvier, mais gageons que Supraphon, qui a planté ses micros pour l’occasion, trouve une prise plus exploitable dans l’une des deux autres exécutions de cette page ô combien gigantesque.        

*Martinů ficelle lui-même son livret d’après la traduction anglaise établie par Reginald Campbell Thompson sur base de plusieurs sources. Analyse et traduction à lire dans D. DEHESELLE, « De l’épopée antique au mythe intemporel : le Gilgamesh de Bohuslav Martinu », Revue de la Société liégeoise de Musicologie, 19, 2002, p. 47-83. 

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Martinů naît le 8 décembre 1890 à Polička, village situé aux confins de la Bohême et de la Moravie. Très vite, il manifeste des dons pour la musique et est envoyé au Conservatoire de Prague pour étudier le violon. Renvoyé deux fois de l’institution, il intègre la jeune Philharmonie tchèque avant de partir à Paris où il « étudie » (le mot est fort) avec Roussel. Il reste durant 17 ans dans la capitale française avant d’être obligé de s’exiler aux Etats-Unis lorsque la Seconde guerre mondiale éclate. En 1953, il rentre en Europe où il séjourne à Paris, Nice, Rome et Liestal, en Suisse, où il meurt le 28 août 1959. Pour en savoir plus, les lecteurs francophones se tourneront vers l’ouvrage de Guy Erismann (2), fin connaisseur de la musique tchèque à la plume exquise.

Après la création praguoise de Juliette (3) – en tchèque – Martinů voulut assurer à son opéra une diffusion optimale dans les autres pays et en arrangea trois scènes en vue d’une radiodiffusion française qui n’eut jamais lieu. Il envisagea de les proposer à l’éditeur Eschig, ce qu’il fit ou non, nul ne le sait à ce jour. Quoi qu’il en fut, la publication ne vit jamais le jour et ces fragments ne furent découverts qu’en 2007 par Aleš Brežina, non pas « ami » du compositeur, comme l’écrit Stephane Friédérich dans le Classica n°114, mais très actif directeur de la Nadace Bohuslava Martinů de Prague et compositeur à ses heures. Le présent enregistrement de ces Trois Fragments est la captation live de la création donnée en décembre 2008.

La prestation assurée par Magdalena Kožena et ses acolytes est de très haut vol. La mezzo-soprano tchèque confère au personnage de Juliette un je-ne-sais-quoi d’insaisissable fort à propos (La scène des souvenirs !) et la pointe d’accent tchèque qui colore sa voix est irrésistible -on regrettera tout de même un peu qu’elle n’articule pas mieux sa partie du Finale mais mieux vaut se laisser emporter par le moment… Steve Davislim est un Michel époustouflant dont on admire le placement de la voix et le sens dramatique autant que l’aisance avec laquelle il chante le français. Les rôles secondaires sont également d’une irréprochable perfection tant vocale que dramatique (Frédéric Gonclaves est un Marchand de Souvenir irrésistible). L’Orchestre Philharmonique Tchèque n’a peut-être plus les couleurs de sa grande époque (les années Talích-Kubelik-Ančerl-Neumann et, dans une moindre mesure Běhlolávek), mais donne ici le meilleur de lui même, dirigé avec infiniment de subtilité par Charles Mackerras, à l’aise comme personne avec les couleurs chatoyantes de l’orchestration de Martinů. Pour une intégrale de l’œuvre, c’est également Mackerras qu’il faut écouter dans la gravure un peu plus ancienne disponible chez le même Supraphon.
 
Nicolas Derny

(1) La Schweizirisches Matinů Gesellschaft a convaincu 5 scènes Lyriques suisses de monter des opéras du compositeur.
La production de Juliette à Genève débutera le 25 février 2012. Plus d’informations sur http://www.martinu.ch/index.html
(2) G. Erismann, Martinů. Un musicien à l’éveil des sources, Actes Sud, Arles 1992
(3) Pour plus d’information sur l’œuvre Juliette http://www.martinu.cz/katalog/martinu/catshow.php?idfield=178&language=en
et   http://fr.wikipedia.org/wiki/Juliette_ou_la_Cl%C3%A9_des_songes_(op%C3%A9ra)

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