Avec cette œuvre de 1878, on retrouve la bonne humeur souriante qui caractérise la plupart des œuvres d’Offenbach d’après la guerre franco-prussienne, sans rien – hélas pour notre époque friande de sarcasme – de l’ironie mordante de ses chefs-d’œuvre créés sous le Second Empire. Il faut pour la porter une interprète de premier plan. Justement, Juliette Simon-Gérard, après avoir créé à 19 ans le rôle de Justine Favart (elle venait de créer Serpolette des Cloches de Corneville l’année précédente), devait enchaîner l’année suivante avec la susdite Fille du tambour-major. A son époux, le ténor Simon-Max, était dévolu le rôle du jeune premier, Hector de Boispréau, un peu moins exigeant sur le plan théâtral. Celle qu’on appelle ici Madame Favart, actrice forcément hors pair, aurait selon le livret succédé à Adrienne Lecouvreur dans le cœur de Maurice de Saxe, avec cette différence qu’elle aurait, elle, repoussé ses avances.

Autant dire que le rôle-titre de Madame Favart ne saurait être confié qu’à une interprète des plus soides, possédant idéalement cette aura scénique qu’on imagine avoir été celle d’une Hortense Schneider. Même si son nom est sans doute bien oublié de la jeune génération, Fanély Revoil (1906-1999) fut de celles-là. Créatrice du rôle de Lucine dans Le Testament de la tante Caroline de Roussel, à l’affiche ces jours-ci au Théâtre de l’Athénée, elle se consacra presque exclusivement à l’opérette et à l’opéra-comique. Elle fut notamment Nicklausse dans l’intégrale des Contes d’Hoffmann dirigée en 1948 par André Cluytens. Et comme chacun de ses enregistrements permet de le vérifier, Fanély Revoil était une « nature », un tempérament né pour le théâtre. Son interprétation du fameux Rondeau susmentionné ferait passer Yvonne Printemps pour une timide débutante, en comparaison. Tous ses airs et toutes ses interventions dans les dialogues parlés sont autant de leçons d’interprétation. Dommage simplement que la qualité sonore de cette diffusion radio ne soit pas toujours aussi limpide qu’on le souhaiterait.

Autour de l’héroïne, la RTF avait réuni du très beau linge, familier de ce style. On ne présente plus Michel Dens, aussi à l’aise dans le grand répertoire d’opéra que dans les œuvres plus frivoles. Son Favart a toutes les qualités requises, qu’il déploie dans les charmantes pages qu’Offenbach offre au personnage. Liliane Berton fut la plus délicieuse des sopranos légers de son temps, qui ne chercha jamais à s’aventurer au-delà des emplois que son organe lui destinait : elle est naturellement exquise en Suzanne. René Lenoty n’était probablement pas le plus suave des ténors de l’après-guerre, mais cette tessiture est toujours un peu le parent pauvre de ces concerts d’opérette, et il faut s’estimer heureux d’échapper à l’inévitable Joseph Peyron, Hector de la version de 1960. Et on ne saurait oublier les seconds rôles, campés par des personnalités hautes en couleur : on salue l’excellent René Hérent, inénarrable en marquis de Pontsablé, tout comme il excellait en Guillot de Morfontaine dans la Manon enregistrée en 1955 par Victoria de Los Angeles (il tenait le rôle Salle Favart depuis 1918 !). Gilbert Moryn a moins à chanter mais est un Cotignac savoureux.

En complément de programme, un hommage supplémentaire à Fanély Revoil, à travers une quinzaine d’airs, d’opérette surtout, avec des tubes (deux extraits de La Périchole), mais avec surtout des titres que l’on aimerait voir revenir sur les scènes, comme Le Cœur et la main de Lecoq, La Petite Fonctionnaire de Messager, Fragonard de Pierné ou Virginie Déjazet de Georges Van Paris.

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Du wagnérisme, oui, mais sans tout l’attirail chevaleresque cher à Vincent d’Indy, veine à laquelle Lazzari avait déjà sacrifié avec Armor, son tout premier opéra. Par son intrigue située dans une vague Bretagne médiévale, qui mêle symbolisme et mysticisme, La Lépreuse serait plus proche de Maeterlinck. Le livret est une œuvre de jeunesse d’Henry Bataille (1872-1922), dramaturge à succès dans les deux premières décennies du XX^e siècle (Lazzari a également mis en musique plusieurs de ses poèmes, qu’il y aurait urgence à redécouvrir, tant ses qualités de mélodiste ont été vantées par d’éminents musicologues).

Quand La Lépreuse vit enfin le jour en scène, l’Opéra-Comique avait réuni quelques-uns de ses meilleurs chanteurs : Marguerite Carré en Aliette, Léon Beyle en Ervoanik et Marie Delna en Vieille Tilli. Qu’en est-il du concert proposé par la RTF en 1957 ? Jean Giraudeau, qu’on a connu ailleurs entaché d’une gouaille parigote un peu trop marquée, se montre ici assez exemplaire : par l’importance du rôle d’Ervoanik, le titre L’Ensorcelé, un temps envisagé, aurait été assez justifié. Même si son nom ne nous dit aujourd’hui plus grand-chose, Jeanne Ségala se produisit à l’Opéra de Paris de 1940 à 1960, où elle fut notamment Desdémone aux côtés de l’Othello de Georges Thill ; à Garnier, où on lui confia aussi Aïda, Eva des Maîtres chanteurs ou Thaïs, entre autres. Le rôle d’Aliette est néanmoins assez bref : l’héroïne n’apparaît qu’au milieu du premier acte et, au dernier, on entend seulement sa voix venant des coulisses. Quant à la Vieille Tilli, sa mère, elle n’est présente qu’au deuxième acte. Dans les années 1940, Suzanne Darbans fut également membre de la troupe de l’Opéra de Paris et de l’Opéra-Comique, où elle chanta tous les grands rôles de mezzo (des enregistrements nous conservent son interprétation de Taven aux côtés de Martha Angelici ou d’Andrée Esposito). Le reste de la distribution se compose d’autres piliers de la Salle Favart : Solange Michel, régulièrement Carmen avant que le chef-d’œuvre de Bizet ne soit « confisqué » par Garnier, ou Lucien Lovano, très souvent présent dans ces concerts radiodiffusés.

La Lépreuse manque peut-être un peu d’action : le rythme en est lent, les passions ne se déchaînent guère que vers la fin du deuxième acte, et le personnage de la vieille lépreuse qui cherche à communiquer sa maladie au maximum d’individus autour d’elle paraît un peu mélodramatique. On s’avouera donc bien plus séduit par le dramatisme irrésistible de La Tour de feu, ultime opéra de Lazzari, dont est offert en bonus un extrait, hélas coupé de manière particulièrement abrupte, mais d’une qualité de prise de son bien supérieure à la version de 1944 diffusée en intégrale par Malibran. L’orchestre rend ici parfaitement justice aux talents d’orchestrateur du compositeur, et la voix somptueuse de Micheline Grancher donne envie d’écouter tous les témoignages laissés par cette artiste. Jean Giraudeau est égal à lui-même, et l’on apprécie surtout l’intervention, hélas plus brève, de Jean Mollien. Il doit bien exister quelque part une bande conservant l’intégralité du concert et, s’il la détient, l’INA serait bien inspiré de la rendre accessible…

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Force est d’avouer qu’on s’explique mal la réussite planétaire d’une œuvre manifestement peu inspirée, sans aucun des airs mémorables qui avaient fait le succès de La Mascotte. Dû au très prolifique Maurice Ordonneau, auquel on doit Les Saltimbanques de Louis Ganne ou La Cocarde de Mimi Pinson, d’Henri Goublier, le livret rappelle celui de La Princesse de Trébizonde, où une jeune femme doit se faire passer pour une statue de cire ; ici, elle est prise pour un automate qu’on présente comme une femme en chair et en os… Comme dans La Mascotte, le personnage central cherche à préserver sa vertu, sauf qu’il s’agit cette fois d’un homme, le jeune Lancelot : bien que novice dans un couvent où il s’est réfugié pour fuir le monde, il consent à feindre un mariage (avec une automate) pour toucher le magot promis par son oncle. Comme Olympia, Alésia chante un air où elle imite le débit haché d’une poupée mécanique. Comme dans La Vie Parisienne, le deuxième acte se termine par un grand finale de griserie, dont les participants décident de « faire des sottises ». Mais la musique se situe à plusieurs crans en dessous de l’Audran de quinze ans auparavant.

La distribution n’y peut mais, même si elle n’inclut aucun des grands noms du chant qui, dans les années 1950 et 1960, se prêtaient de bon cœur à ce genre de concert. Joseph Peyron est ici bien plus acceptable que dans le répertoire sérieux, et compose même un Lancelot assez sympathique. Duvaleix (Albert, et non son fils Christian) parle quand il n’arrive pas à chanter les notes, mais il a le tempérament nécessaire à faire vivre l’œuvre. Willy Clément est un noble révérend père. Geneviève Pernet, divette d’opérette, passe très bien dans un répertoire qui n’a pas d’autre véritable exigence qu’une diction claire, mais on rêve de ce qu’en aurait tiré une chanteuse au timbre plus charmeur.

Car le véritable intérêt de ce coffret se trouve peut-être dans le bonus. Trois quarts d’heure d’extraits de La Mascotte, pour quoi faire, quand il en existe une intégrale avec rien moins que Robert Massard et Geneviève Moizan ? Ecoutez, et vous comprendrez. Liliane Berton nous fait littéralement fondre en Fiammetta.  Michel Dens est un extraordinaire Pippo, qui aurait presque pour défaut de conférer trop de dignité au duo des dindons. Nadine Renaux est plus crédible en jeune fille que Geneviève Moizan. Claude Devos est infiniment préférable au par trop plébéien Bernard Alvi, véritable contresens en prince Fritellini. Duvaleix atteint cette fois les aigus et chante beaucoup mieux que Lucien Baroux. Bref, ces extraits surclassent sans peine l’intégrale de 1959, et proposent de l’œuvre une version infiniment plus élégante à tous points de vue, pour les solistes comme pour la direction de l’orchestre et des chœurs. Jules Gressier se révèle bien supérieur à Robert Benedetti, le chef de la version Massard/Moizan. Oubliez la Poupée, redécouvrez la Mascotte.

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Autre obstacle à surmonter : qui connaît encore Henri Hirchmann (1876-1961) ? Elève de Massenet, il remporta un certain succès avec ses opérettes, mais s’essaya aussi au genre sérieux. A l’époque où le Stéphanois composait Cléopâtre ou Roma, et où Camille Erlanger triomphait avec Aphrodite, Hirchmann offrait à l’Opéra de Nice cette Danseuse de Tanagra, où s’opposent la candide et pure Karysta et la très impudique Messaline, objet de tous les fantasmes. Le cadre de la Rome décadente avait également de quoi plaire au public qui se presserait quelques années plus tard dans les salles obscures pour voir le péplum Cabiria. Voilà pour le livret ; pour la musique, malgré d’intéressantes audaces harmoniques ici et là, il y manque peut-être une ligne dramatique plus solide, car les moments de tension alternent avec des passages un peu trop verbeux, où l’attention se dilue. Surnagent malgré tout quelques duos, et notamment deux airs gravés dans les années 1930, signe que l’œuvre n’avait pas été totalement oubliée après la Première Guerre mondiale (à ses débuts, en 1931, André Cluytens la dirigea en création locale à Anvers). Il faudrait malgré tout pouvoir mieux entendre l’orchestre pour juger des qualités de cet opéra, et sans les diverses « coupures musicales exigées par l’horaire », selon l’exquise formule utilisée par la présentatrice de la RTF.

Si cette bande a néanmoins été publiée, c’est parce que l’affiche est fort alléchante, la distribution réunissant quelques-uns des meilleurs chanteurs français de l’immédiat après-guerre. Robert Massard était déjà alors au sommet : on admira l’aisance insolente avec laquelle il émet constamment le sol ou le fa aigu ! La voix fraîche de Nadine Sautereau peut paraître toute désignée pour le personnage virginal de Karysta, mais son interprétation finit par avoir quelque chose d’un peu désincarné, et il n’est pas inintéressant d’écouter ce que fait, avec des moyens autrement plus solides, Maryse Beaujon dans les deux extraits offerts en bonus, d’autant que le son de ces vieilles galettes est incomparablement supérieur… Berthe Monmart était alors l’une des grandes sopranos dramatiques sur lesquelles Paris pouvait compter : Messaline altière, elle semble se délecter de ce rôle de garce où elle se déchaîne (ne manquez pas le « Ma litière ! » qu’elle lance à la fin de son affrontement avec la Danseuse). Complétant le trio de voix féminines, Solange Michel est une digne Géo, même si l’on pourrait espérer un timbre plus sombre et plus nettement différencié. Jean Mollien joue ici les utilités ; Michel Hamel est un gladiateur un peu frêle, mais la partition ne lui demande pas plus.

Comme l’orchestre, le chœur est totalement saboté par la bande. Dommage, car Gustave Cloëz savait diriger ce genre d’œuvre, qu’on risque de ne pas réentendre de sitôt. En complément, les principaux airs de l’opérette Les Hirondelles révèle une inspiration mélodique plus facile, mais les aigus de Huguette Boulangeot, voix à la Suzy Delair, sonnent de manière un peu désagréable, encore qu’il s’agisse, là encore, d’une victime collatérale de la technique d’enregistrement.

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Ténor suave, Aimé Doniat est charmant mais ne peut donner à son chant la sensualité qu’y mettrait une mezzo, notamment dans les inénarrables couplets du mal de dents. On connaît l’abattage de Lina Dachary, pilier de tant d’intégrales d’opérettes et d’opéra-comiques. Pour nous être un peu moins familière, ses partenaires féminines n’en sont pas moins présentes : belle voix chaude pour la Régina de Nicole Briard, personnalité affirmée pour Germaine Duclos en Paola. Robert Destain a toute la faconde attendue en Cabriolo, et sur ce terrain, Gaston Rey lui donne parfaitement la réplique ; seul Raymond Amade fait un peu plus pâle figure en Trémolini. Dommage que le savoureux air des cannes, chanté par le prince Casimir, souffre d’un petit problème technique (des raccords étranges dans la bande font qu’au deuxième couplet, il manque plusieurs secondes par-ci, par-là), d’autant que Joseph Peyron est, pour une fois, tout à fait à sa place et se montre assez déchaîné.

En complément de programme, une très étrange version de Monsieur Choufleuri restera chez lui le…. Si l’on pouvait prévoir que Michel Sénéchal serait assez idéal en Chrysodule Babylas, André Balbon est plus (excellent) acteur que chanteur et l’exquise Line Clément manque parfois de puissance. Curieusement, le chœur est lamentable, comme s’il découvrait la partition pour la première fois. Les solistes eux-mêmes ont parfois du mal à chanter au même rythme que l’orchestre. Surtout, ce qui déconcerte, c’est le mélange de coupures et d’ajouts que cet opérette-bouffe a subi. Cela commence par la suppression du délicieux air d’Ernestine sur lequel s’ouvre l’œuvre, et cela continue avec la suppression systématique des reprises et de plusieurs passages importants dans les ensembles. Bizarrement, deux personnages ont été ajoutés, Monsieur et Madame Zéphirin, et l’on a même introduit une page purement instrumentale, un ballet dont les premiers instants parodient celui de Faust avant de dégénérer en danse paysanne, puis de reprendre un des interludes de La Grande-duchesse de Gérolstein (« Bonne nuit » et « A cheval »). Mieux vaut oublier cette bizarrerie-là et se rabattre sur la version EMI de Choufleuri dirigée par Manuel Rosenthal.

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Comme on pouvait s’y attendre, c’est dans le répertoire français que Jean Laffont paraît le plus à sa place. Les extraits proposés sur le deuxième CD sont certes handicapés par des orchestres de seconde zone : l’air de Valentin semble accompagné par une harmonie municipale, le nadir étant atteint avec l’air de Leporello, où ça tangue, ça vasouille, ça grince à qui mieux mieux. Si l’on parvient pourtant à faire abstraction de cet arrière-plan instrumental, qu’entend-on ? Un chant vigoureux et un timbre chaud qui s’imposent notamment pour Athanaël, mais aussi une voix qui, certes puissante, n’hésite pas à pousser, à faire du volume au prix d’un vibrato parfois très prononcé, avec des aigus parfois un peu serrés. Plus de raffinement stylistique n’aurait pas été malvenu parfois, et le grand air du Benvenuto Cellini de Diaz se transforme presque en chansonnette, à cause d’un manque de rigueur rythmique. Pour Le Chemineau de Leroux, il semble qu’on ait affaire à une intégrale (un chœur donne la réplique à Jean Laffont) : s’agirait-il de la bande son du film réalisé en 1961 par l’ORTF ? Peut-être pas, puisque l’extrait se termine par des applaudissements nourris. Voilà en tout cas un enregistrement qu’on souhaiterait pouvoir découvrir dans son intégralité, car l’interprète y paraît très à son affaire.

La Tosca diffusée par la radio en 1964 nous ramène un peu à l’époque où l’Opéra-Comique détenait encore les droits exclusifs de représentation de quelques chefs-d’œuvre de Puccini, dans la traduction de Paul Ferrier qui nous rapproche de Victorien Sardou. Maria Callas a chanté le deuxième acte en version originale au Palais Garnier en 1958, mais peu importe : à Paris, on continue à chanter « Le ciel luisait d’étoiles » plutôt que « E lucevan le stelle ». D’ailleurs, en 1960, Régine Crespin a enregistré en studio des extraits de cette Tosca française, sous la direction de Georges Prêtre, avec Paul Finel en Cavaradossi et René Bianco en Scarpia. La traduction modifie nécessairement l’atmosphère du drame, qui perd de sa sauvagerie pour devenir plus policé. A propos de la prestation de Jean Laffont, on peut répéter ce qui a été dit plus haut au sujet des extraits ajoutés en complément de programme, avec un reproche concernant l’incarnation même du personnage : ce chef de la police ne sonne pas aussi maléfique qu’on l’aimerait, et on voit mal comment ce bon vivant pourrait faire trembler Rome.

Reste à prêter une oreille attentive à l’entourage, avec d’abord des troisièmes rôles parfaitement caractérisés, notamment le Sacristain de René Lenoty et surtout le Sciarrone de Joseph Peyron. Les témoignages de l’art de Christiane Castelli sont suffisamment rares pour qu’on écoute sa Tosca, qui reste en toutes circonstances une très grande dame même si elle est très capable d’émettre le genre d’éructations qu’exige la partition, avec d’impressionnantes et soudaines descentes dans le grave de sa tessiture. Dans les années 1960, Albert Lance était à l’Opéra de Paris LE ténor maison, et cela se comprend sans peine : si le français de cet Australien est parfois un rien exotique, mais à peine, la voix possédait en revanche un éclat et une fermeté enviables, qui lui permettraient aujourd’hui de se hisser au firmament des plus grands artistes internationaux.

Hélas, l’orchestre Radio-Lyrique que dirige Pierre-Michel Le Conte est mis à rude épreuve par l’écriture puccinienne, et la qualité sonore de la bande, parfois très médiocre, n’arrange pas les choses. Cette Tosca-là est donc vouée à rester une curiosité, et à ceux qui veulent savoir ce qu’on chantait alors à Paris et comment on le chantait, on recommandera bien plutôt, pour ses interprètes comme pour son confort sonore, l’intégrale de studio enregistrée en 1961 par le même Albert Lance avec Jane Rhodes et Gabriel Bacquier sous la direction de Manuel Rosenthal, réédité par la BNF.

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Ce temps dura encore quelques décennies après la Deuxième Guerre mondiale, et c’est de ce temps que date L’Aiglon jadis disponible en 33 tours et à présent reporté en CD par le label Malibran. Entre le 19 décembre 1952 et le 14 janvier 1953, l’Opéra de Paris proposa sept représentations de L’Aiglon, dirigée par André Cluytens, avec Geori Boué, Liliane Berton, Roger Bourdin et Xavier Depraz. En 1958, à Bologne, Geori Boué participe à la création italienne de l’œuvre ; en 1961 et 1962, à Vichy, c’est elle encore qui défend le rôle du duc de Reichstadt. Autrement dit, la version enregistrée par la Radiodiffusion française en 1956 se situe à mi-chemin du parcours de la soprano, alors qu’elle venait d’interpréter le personnage en scène, et plusieurs années avant le virage de sa carrière vers un répertoire à la fois plus léger (dans l’esprit) et plus grave (dans les notes).

Timbre charnu et phrasé inimitable, Geori Boué est un Aiglon criant de vérité – vérité théâtrale, s’entend, et même vérité opératique, ce qui est sans doute encore un peu plus éloigné de notre quotidien. Pour ce personnage qu’elle sut s’approprier, elle fixe une référence incontournable, qui rend d’autant plus étonnant le choix désormais courant d’une mezzo pour tenir ce rôle.

Son époux, Roger Bourdin, maîtrise lui aussi cet art de dire en chantant, splendide acteur alors même qu’il était de vingt ans plus âgé que Geori Boué et allait prendre sa retraite moins de dix ans après. S’il est un peu moins fringant dans l’aigu que dans ses enregistrements d’avant-guerre, cela rend Metternich moins détestable en exposant les failles du personnage.

Même s’il n’était en 1952 que le maréchal Marmont, Xavier Depraz est un Flambeau immense, d’une majesté incomparable, maître de toute la tessiture, des notes les plus graves aux plus aiguës. En cela, il s’inscrit dans la lignée de Vanni-Marcoux, créateur du rôle en 1937, envers et contre la (mauvaise) tradition qui confie à des barytons ce rôle conçu pour une basse.

Comme on pouvait s’y attendre, Liliane Berton est exquise en Thérèse, et tout le reste de la distribution est un assemblages de personnalités vocales comme il n’en existe hélas plus guère, de timbres bien reconnaissables et de dictions savoureuses.

Evidemment, l’orchestre Radio-Lyrique ne saurait prétendre rivaliser en termes de moelleux et de soyeux avec les grandes formations symphoniques d’aujourd’hui, mais Pierre Dervaux était un chef de tout premier plan. Si seulement on n’avait pas coupé le début de l’acte III et sa valse, certes un peu guimauve et longuette (les deux premières plages du deuxième disque Decca, dix bonnes minutes de musique presque exclusivement instrumentale), on aurait eu une authentique intégrale difficilement surpassable.

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Il n’est donc pas étonnant que, dans son entreprise de désacralisation des mythes occidentaux, Offenbach s’en prenne à Geneviève de Brabant, même si son sort nous est aujourd’hui moins familier que celui d’Orphée ou d’Hélène de Sparte. Geneviève de Brabant est d’ailleurs l’une de ses partitions qu’il retravailla le plus, puisqu’on en dénombre trois versions en l’espace d’une quinzaine d’années. L’état « intermédiaire » de 1867 a été donnée par la RTF en 1956, c’est aussi celle qu’on pourra voir à Montpellier en mars 2016, mais on serait curieux de pouvoir entendre un jour la grande féerie de 1875.

Bizarrement, le rôle-titre est loin d’être le personnage principal, et les airs les plus marquants reviennent à l’époux de Geneviève, Sifroy, au page Drogan. Si l’œuvre n’a pas la popularité des titres les plus célèbres d’Offenbach, cela tient sans doute en partie au livret, mais aussi à la relative absence d’airs vraiment mémorables, le seul pouvant s’inscrire dans les esprits étant « Une poule sur un mur » à la fin du premier tableau. Les deux hommes d’armes Grabuge et Pitou permettent une satire de la police et de l’armée comme dans Les Brigands ou La Périchole, mais la scène de la répudiation de Geneviève, qui fait un instant espérer une savoureuse parodie de Meyerbeer, laisse un peu l’auditeur sur sa faim.

En 1956, la radiodiffusion française avait pourtant bien fait les choses, en réunissant pour les petits rôles toute une galerie de « trognes » vocales comme il en existait alors (Ah, le timbre invraisemblablement nasillard d’André Balbon ! Ah, les gendarmes de Genio et Pierre Germain, l’ermite en voix de tête de Jean Mollien !) et en reformant le couple idéal des Mamelles de Tirésias enregistrées trois ans auparavant : Jean Giraudeau, Sifroy survolté, et Denise Duval, hélas bridée par les limites du personnage. Robert Massard est un somptueux Charles Martel mais n’a finalement pas tant de choses à chanter. Reste le cas de Drogan, le pâtissier devenu page par amour. C’est un des ces rôles travestis comme Fragoletto dans Les Brigands, marmiton comme Croûte-au-Pot dans Mesdames de la Halle. Au nom d’une conception étroite du réalisme, la mauvaise habitude avait été prise de confier ce genre de rôle à un tenorino (ici Michel Hamel), alors que le personnage est clairement un descendant de Chérubin, comme le soulignent les trios réunissant le page, Geneviève et sa suivante Brigitte, lointain écho de la typologie vocale des Noces de Figaro. Comme d’habitude dans ce genre de concert radiophonique, l’ouverture a disparu, et il faut subir l’horripilante présentatrice qui délaisse son style guindé et se croit drôle.

En complément de programme, le label Malibran propose La Permission de dix heures, où l’on retrouve certains artistes présents dans Geneviève de Brabant, rejoints par d’autres voix habituées de l’exercice, avec notamment un Alsacien à l’accent aussi caricatural que dans Lischen et Fritzchen.

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Du Pré aux clercs, le label Malibran propose aujourd’hui en deux CD les deux principaux enregistrements existant, le second ne retenant que les quelques airs les plus connus. Deux distributions exclusivement constituées d’artistes français rompus à l’interprétation d’œuvres de notre répertoire (contrairement au concert diffusé par la BBC en 1987, avec notamment John Aler et Carole Farley). L’intégrale – 86 minutes de musique – et les extraits ont leurs atouts respectifs, et il est bien dommage qu’à seulement trois ans d’écart les meilleurs artistes des deux versions n’aient pas pu être rassemblés pour un seul enregistrement qui ravirait tous les suffrages.

Repris au pied levé par Julie Dorus-Gras, créatrice des plus grands rôles de Meyerbeer et de Halévy (dont la Marguerite des Huguenots quelques années plus tard), le rôle d’Isabelle est typique de ces personnages de soprano colorature dont le public français était friand. Dominant la mêlée, avec une aisance stupéfiante d’un extrême à l’autre de sa tessiture, Renée Doria surclasse sans peine Denise Boursin, dont le grelot acidulé sonne bien daté (Isabelle est une princesse béarnaise, pas une fillette entrant au CP). Berthe Monmart est une Marguerite d’une immense noblesse, mais Michèle Le Bris ne peut pas lutter sur ce terrain, même si elle n’a que deux plages pour faire défendre son personnage. Claudine Collart est une exquise Nicette, dont on se dit qu’elle aurait pu faire une belle Isabelle, mais Françoise Louvay ne lui cède en rien. Chez les messieurs, le compte y est un peu moins. Mergy fut créé par Etienne Thénard, un premier ténor d’opéra-comique habitué à chanter la musique de Rossini et Bellini, ce que n’était peut-être pas tout à fait Michel Sénéchal, et encore moins Joseph Peyron. Ce dernier, dont on a souvent eu lieu de déplorer les intonations plébéiennes, témoigne malgré tout d’une belle maîtrise de l’aigu dans son air « Ce soir j’arrive donc ». En Girot, Lucien Lovano et Adrien Legros s’imposent tous deux, avec des moyens bien différents. Gaston Rey joue franchement la carte de l’opérette avec son Cantarelli zézayant, là où Pierre Giannotti chante sans vouloir faire rire à tout prix. Robert Benedetti dirige l’œuvre avec un entrain qui ne se relâche à aucun moment, là où les extraits confiés à Jesus Etcheverry semblent parfois un peu manquer du dynamisme qui s’impose. Voilà en tout cas de quoi se préparer aux représentations parisiennes tant attendues…

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