Turandot, donc, confiée à Alex Ollé, l’un des pères fondateurs de La Fura dels Baus, collectif catalan sorti de son avant-garde par Gérard Mortier à l’occasion d’une célèbre Damnation de Faust. L’épaisse couche de soufre qui recouvrait les artistes de la Fura s’est lentement érodée et leur travail s’inscrit désormais dans une démarche toujours moins surprenante et – dans ce cas précis – toujours plus paresseuse. La grammaire visuelle d’Alex Ollé, avec ses gigantesques (et habituels) escaliers sortis de Metropolis, apparaît comme bien familière. Certains gimmicks reviennent de production en production, comme ici un homme en combinaison anti-nucléaire qui vaporise l’iode le plus pur aux quatre coins de la scène et qu’on avait déjà vu dans l’Oedipe d’Enescu à La Monnaie. Sentiment d’un théâtre peinant à se renouveler ou, pire, d’un prêt-à-porter – avec ses codes et ses formules – indifféremment applicable à tous les livrets de la terre. Il y a bien sûr quelques fulgurances, comme cette immense navette flottante, sortie de Blade Runner et qui sert de retraite céleste à la Princesse Turandot, mais une image époustouflante ne fait pas une dramaturgie. On est en droit d’attendre plus de la part d’un metteur en scène de cette stature dont nos colonnes ont souvent loué le travail.

Si dans les salles européennes des voix pré-enregistrées demandent aux spectateurs de bien vouloir éteindre leurs téléphones portables, au New National Theater on les informe que la salle est équipée du meilleur dispositif anti-sismique du monde moderne. C’est dans ce cadre rassurant que l’Orchestre Symphonique de Barcelone s’installe dans la fosse, où Kazushi Ono s’efforce, grace à l’acoustique superlative de la salle, de trouver une balance miraculeuse entre les élans les plus dramatiques de la partition et son infinité de détails orchestraux. Sans jamais rien oublier de l’architecture de l’œuvre, de l’élan nécessaire au déploiement de sa courbe dramatique, le chef s’attarde sur le moindre trait, offrant une lecture à la fois lisible et puissante de Turandot ; deux qualités qui marchent rarement main dans la main in vivo.

© Masahiko Terashi

La Turandot d’Iréne Theorin apparaît comme un monolithe de frigidité assertive. Si les premières mesures dévoilent un vibrato encombrant et un aigu peu avantageux, les nuances ductiles d’ « In questa reggia » installent la voix dans une meilleure dynamique. Il est remarquable que tant de délicatesse sous-tende un discours aussi véhément, donnant une traduction musicale bien réelle de la main de fer dans le gant de velours. Son Calaf – Teodor Ilincai – à l’exception d’un minuscule accident de soutien dans le final du deuxième acte, assume sans peine les nombreuses difficultés de la partition. Lui manque sans doute la radiance de sa collègue, mais il n’est pas totalement incongru qu’à côté de Turandot, Calaf fasse figure de petit roi de la Reine de cœur.

Star locale, la Liu d’Eri Nakamura triomphe à l’applaudimètre et impressionne par la délicatesse de sa quinte aiguë, qui jouit de l’excellente acoustique de la salle pour aller s’entortiller dans les cintres. S’il ne s’est trouvé dans la salle aucun manifestant chinois pour dénoncer le fait que des artistes japonais incarnent Ping, Pang et Pong (prochaine étape du politiquement correct), notons que l’ensemble du plateau constitué d’artistes locaux est d’un niveau tout à fait superlatif ; le chœur d’enfants en particulier semble s’être fait greffer un diapason dans l’oreille interne tant son intonation est sensationnelle. 

Notons que la production s’achève sur l’un de ces coups de théâtre dont les metteurs en scène d’opéra ont le secret. Illuminé par l’éclair incandescent de la licence artistique, Alex Ollé décide que Turandot se tranchera la gorge après avoir tenu le corps de Liu dans ses bras coupables. Geste marial, en forme de piéta, qui sanctifie Liu et purge Turandot de ses crimes par le seppuku. À défaut d’être totalement convaincante, l’idée aura au moins le mérite de mondialiser les affres de son héroïne.

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Quant à l’œuvre principale (33 minutes de musique pour un disque d’une durée inférieure à une heure), ce n’est pas un inédit, mais quand même une rareté : le poème symphonique Dante (1908), en deux volets (les deux autres prévus ne furent jamais composés), inspiré autant par le texte de La Divine Comédie que par les œuvres préraphaélites de Dante Gabriel Rossetti. Les extraits chantés par la mezzo dans la deuxième partie, « Paolo et Francesca », reprennent quelques vers célèbres, notamment le « Quel giorno più non vi leggemmo avante » par lequel Francesca da Rimini avoue avoir succombé au charme de Paolo, et le « Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria », devenu chanson du gondolier à l’acte II de l’Otello de Rossini. Gemma Coma-Alabert y déploie un superbe timbre de mezzo pour déclamer le texte du Florentin, conçu par Granados comme une sorte de paisible récitatif, à peine contrarié par une note plus amère ici ou là, le wagnérisme de l’orchestre (l’accord de Tristan passe distinctement dans les dernières mesures) étant alors tempéré pour ne pas exiger de la soliste un étalage de pure force vocale.

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Le spectacle fixé sur le DVD est celui donné à Barcelone en 2012, déjà proposé sur Medici.tv pendant 90 jours. Certes, les chœurs catalans ne font pas toujours preuve d’une diction irréprochable, mais ce défaut minime est compensé par les évolutions d’une caméra constamment à l’affût de mimiques et d’expressions passionnées. Les interprètes sont formidables, à commencer par Yann Beuron, inénarrable et percutant en Porcus, fort à son aise, très bien entouré notamment par Maria Hinojosa, en Vierge consolatrice jusque dans la moindre intonation, et un duo délicatement assorti entre la soprano Marta Almajano et le contralto Aude Extrémo. Le reste de la distribution est à l’avenant et l’équilibre entre les voix chantées et parlées stimulant et réussi.

Pour les rôles parlés, on se souviendra longtemps de Xavier Gallais, remarquable de justesse en Frère Dominique, et de son beau visage grave, intense et pur, en écho à la jeune et naïve Jeanne, dont Marion Cotillard transcende la foi et la ferveur. Toute simple dans sa petite robe gris sombre, la môme semble ne pas être maquillée, en tout cas loin du glamour hollywoodien ; son visage ardent capte pourtant admirablement la lumière et les invisibles flammes d’un bûcher qu’on se représente sans peine grâce à elle. Quand deux larmes roulent sur ses joues, comme au cinéma, sans rougeur des yeux et justement délivrées au moment fatal, tandis qu’à ses côtés, Xavier Gallais, visiblement ému, s’essuie la face, on se souvient qu’elle est actrice et excellente comédienne. Mais c’est de loin l’émotion qui l’emporte sur le possible artifice et les gros plans rappellent ceux, inoubliables, de Renée Falconetti dans le chef-d’œuvre de Dreyer, la Passion de Jeanne d’Arc. On ne saurait faire plus beau compliment à notre formidable star et à ce DVD dont on regrettera tout de même, alors que les 81 minutes ont défilé en un éclair, qu’il n’y ait pas de suppléments pour mieux approcher cette œuvre fascinante, intense concentré d’émotion pure.

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Certes, on sent la cantatrice américaine quelque peu bousculée par les traits les plus virtuoses de partition et les abellimenti du « Casta Diva » sonnent un peu précautionneux. Il faut dire que la longue et large voix de Sondra Radavanovsky s’est longtemps davantage épanouie dans les Verdi de la maturité, la longueur de souffle, la puissance et une grande extension vocale y faisant merveille. Mais la chanteuse démontre dès son entrée (« Sediziose voci ») avec une superbe messa di voce qu’elle n’a nullement improvisé son entrée dans le monde belcantiste (elle qui fut notamment une Lucrèce Borgia) et qu’elle en maîtrise les codes et la grammaire. De même elle ne rechigne pas devant trilles et aigus sul fiato du plus bel effet. Elle parvient ainsi à alléger sa voix sombre aux reflets moirés jusqu’à des suraigus impalpables qui donnent le frisson.

On pourrait aussi rêver davantage de tranchant dans la diction. La soprane compense cependant par une gestion de la dynamique époustouflante et un impact sonore peu commun : ses suraigus, dont elle n’est pas avare, lancés à pleine voix, font trembler les ors du Liceu. Elle sait toutefois parfaitement doser ces moyens expressifs pour rendre émouvant le portrait de l’amante bafouée et de la mère torturée.

De réserve, en revanche, on a beau chercher, on n’en trouve pas pour qualifier la prestation de son Pollione. Gregory Kunde parvient en effet à concilier les différents aspects du rôle, timbre viril et puissance sonore avec une véritable élégance belcantiste : les reprises sont variées avec goût et efficacité dramatique. Les duos duels avec Sondra Radvanovsky sont titanesques de volume et d’engagement. Dès son premier récitatif, il fait vivre son personnage, palliant ainsi pour partie l’apathie scénique (nous y reviendrons). On tient là un Pollione quasi idéal.

Face à ces fauves, les autres chanteurs ont bien du mal à exister, et en premier lieu l’Adalgisa d’Ekaterina Gubanova. Non que la chanteuse démérite, mais son mezzo manque de tempérament et d’extension dans l’aigu pour pouvoir s’imposer. Dans ces conditions, le trio « Ah, non tremare » s’apparente davantage à un duo. Le « Mira, o Norma » la trouve plus à son avantage, sa voix pleine s’alliant à merveille au velours de sa partenaire. Raymond Aceto (Oroveso), d’une riche profondeur de timbre, souffre d’aigus qui plafonnent et d’un déficit sonore qui le fait disparaître derrière les Chœurs du Liceu. Ces derniers, très sollicités, font d’ailleurs grande impression : d’une belle puissance et d’une cohérence sans faille ils savent également nuancer leurs interventions.

De nuances, la direction de Renato Palumbo en manque cruellement, soufflant alternativement le chaud et le froid. A la tête d’un orchestre du Liceu aux belles couleurs, le chef aime à mettre en exergue les contrastes rythmique, adoptant alternativement des tempi vifs, voire galopants (« Guerra, guerra ») puis des tempi languissants au dépens de la tension dramatique (entrée d’Adalgisa). Malgré une efficacité d’ensemble indiscutable, on aimerait une plus grande cohérence du discours.

Une Norma mise en scène est suffisamment rare pour créer l’évènement (encore que Zurich l’ait programmée concomitamment). Pourtant le spectacle mis en scène par Kevin Newbury (co-production avec le San Francisco Opera, le Chicago Lyric Opera, et la Canadian Opera Company) ne restera pas dans les annales. Le décor unique plutôt impressionnant nous situe à l’entrée du camp gaulois, dominée par une grande tête de taureau et fermée par une lourde porte coulissant parfois pour nous laisser apercevoir la forêt (acte1) ou une grande structure en forme de taureau qui prendra feu pour le sacrifice final (acte 2). Ce qui pêche surtout c’est une direction d’acteurs, bien prosaïque voire parfois anti dramatique : pourquoi Norma est-elle perchée sur une sorte de d’escabeau pendant « In mia man alfin tu sei », alors qu’elle devrait menacer au plus près l’amant qui l’a trahie ? Pas de quoi cependant gâcher le plaisir ressenti dans ce duel de fauves : on en sort sonnés mais heureux.

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L’ouvrage lyrique est donné après une autre découverte, les Scènes napolitaines de Massenet, Zingari ne durant que 65 minutes.

Vingt mesures d’introduction et le décor est planté. Le chœur d’ouverture, hymne au soleil couchant, où les tziganes vont cesser leur travail de ferronnerie, est troublé par la découverte d’un couple qui s’embrasse au bord du fleuve, caché par les roseaux. Le Vieux, chef du clan, puis Tamar, dont on mesure déjà l’amour qu’il porte à Fleana, fille du chef, assistent à la prise des captifs : Fleana aime Radu, prince étranger, que le Vieux admet dans le groupe, malgré son rejet par la communauté. Les noces auront lieu le soir même. Auparavant, un magnifique duo d’amour, troublé par l’hostilité de Tamar, sera chanté par les deux amants. Un splendide nocturne orchestral, avec une flûte très poétique, conclut le premier tableau. Un an après, ce qu’omet de signaler le livret distribué, tout a changé. L’intermezzo instrumental tourmenté prélude au second tableau. Radu est jaloux, et ses soupçons croissent à mesure que Fleana lui exprime son détachement, puis son mépris. Fleana refuse les questions et Radu se lamente. Tamar, débordant d’amour chante un beau nocturne auquel la belle n’est pas insensible. Profitant du sommeil de son mari, elle le rejoint. Leur duo fait pendant à celui du premier tableau, aussi passionné et juste. Radu, réveillé, entraîne Fleana dans une cabane de branchages où est caché Tamar. Il en ferme la porte et l’enflamme. La conclusion, flamboyante dans tous les sens du terme, diffère quelque peu de la version première, éditée par Sonzogno. Dans celle-ci, le Vieux, d’une autorité bienveillante, bien que meurtri dans sa chair, s’oppose à son clan qui réclame la mort de Radu (« laissez-le ! Il est fou ! »). Ce soir, le suicide de Radu se substitue à cette scène. Si l’intensité dramatique y gagne, la magnanimité du père de Fleana, déjà soulignée, s’amenuise. Chacune des lectures se justifie.

Oserions-nous l’avouer : l’œuvre paraît supérieure à I Pagliacci. Si les similitudes apparentes sont multiples, l’action y est resserrée à l’extrême, ménageant des moments de grâce, de splendides pages belcantistes aussi, à l’expressionisme général, avec les emprunts à la musique tzigane qui se démarquent de la citation couleur locale. Le langage direct, propre à séduire un large public, n’ est pas moins fouillé, subtil, dans une orchestration somptueuse et raffinée.

Zingari, Montpellier, 15 juillet 2014 © Marc Ginot

Michele Mariotti, grand chef lyrique dont on lira l’interview par ailleurs, magnifie, cette partition : le dynamisme, le modelé qu’il obtient des chœurs et de l’orchestre sont exemplaires. Le courant passe. Il aime cette œuvre qu’il défend avec conviction. Aucun soliste ne démérite. Soulignons l’extraordinaire performance de Danilo Formaggia (Radu), ayant réussi en trois jours à apprendre son rôle – Steffano Secco ayant fait défaut – et à sauver ainsi cette exceptionnelle production.  Un engagement total, un beau timbre, une émission égale dans tous les registres, un sens dramatique naturel, tout est là (« Principe ! Radu io son »… « Ho, perduto la pace » sont des moments de grâce) . La Fleana de Leah Crocetto est puissante, d’un beau timbre, projection et longueur du souffle d’exception. Remarquable « Addormentarmi » du premier tableau, duos et récits non moins intéressants. Une forte femme, dans tous les sens du terme, dont la corpulence amoindrirait – hélas – la crédibilité du personnage dans une version scénique. Fabio Capitanucci est un Tamar convaincant, malgré une émission voilée, particulièrement dans son « Taci non dir », angoissé. Méforme ? Le « Canto notturno » du second tableau passe beaucoup mieux. Sergey Artamonov incarne le Vieux avec autorité et bonté : voix exceptionnelle, puissante, bien timbrée, d’un modelé et d’une projection admirables.

Quelle maison d’opéra prendra maintenant le risque d’en réaliser une version scénique propre à séduire le plus large public ? L’œuvre le mérite pleinement.

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Distantes de près de quarante ans, ces œuvres lyriques ont un autre point commun : la nécessité d’avoir un solide ténor dans le rôle pivot. Or, peu avant la générale de la Dame de Pique, Ben Heppner, en dépit de sa volonté, se montrait chaque jour plus défaillant en répétition. Heureusement, le théâtre disposait d’un Hermann de rechange. Encore fallait-il avoir aussi en main un ténor capable de chanter Alexeï dans Le Joueur. Pari gagné sur les deux tableaux.

Ce Joueur s’avère une réussite exemplaire d’opéra en concert. Le jeune ténor russe Mikhaïl Vekua, engagé au Liceu pour deux rôles minuscules, fait mieux qu’un sauvetage. Son Alexeï ardent, à la voix claire et bien projetée, s’impose d’emblée et relève aisément le défi.

Très en beauté dans une longue robe framboise, la soprano Olga Guryakova s’épanouit dans Pauline ; ses aigus ont perdu toute stridence et sa voix puissante devenue ainsi plus homogène a acquis une séduction nouvelle. Le chant d’Elena Obraztsova est irréprochable, mais pour avoir la force du roman, le rôle de la tumultueuse grand-mère demanderait davantage de hargne et d’excentricité ; le livret ne lui en laisse guère la possibilité. On remarque également la mezzo Olga Savova (Blanche) et le ténor allemand Stephan Rügamer, un Marquis élégant, agréable chanteur et fin comédien. À l’applaudimètre, le gros lot revient indiscutablement au Général de Vladimir Ognovenko. Si la voix de cette basse profonde, qui a chanté avec brio le répertoire russe sur les plus grandes scènes d’opéra, est parfois un peu rugueuse, le chant demeure intense avec de belles notes tenues et un jeu des plus expressifs. Tous ces interprètes caractérisent chaque personnage avec justesse et parviennent sans mise en scène à recréer le climat d’une intrigue nourrie du génie de Dostoïevski — joueur lui-même — jusqu’à son dénouement angoissé et angoissant.

Avec ses tournoiements étourdissants, ses subtilités, ses injonctions à accélérer davantage et ses ostinatos, la partition de Prokófiev suggère de manière saisissante la perte de contrôle des joueurs quand l’appât du gain ou la nécessité de « se refaire » s’empare de leur esprit pour les conduire à une folie qui balaye tout le reste. Faisant écho au personnage d’Astley contemplant avec détachement le marasme dans lequel se débattent les malheureux en proie à leur passion dominante, Prokofiev multiplie les incursions moqueuses de divers instruments en solo. Tandis que sans aucun développement symphonique, avec une écriture orchestrale aride mais puissamment théâtrale, la musique, constamment sous tension, finira par atteindre le long paroxysme cauchemardesque qui clôt le dernier acte.

Sous la baguette habitée d’Aleksander Anissimov, chef ondoyant, tour à tour orfèvre, dompteur et excitateur, l’orchestre catalan, dans une admirable symbiose avec les choristes et les solistes, restitue à l’œuvre profondément russe de Prokofiev sa portée universelle.

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