L’auditeur est invité à imaginer la scène et à visualiser l’action dramatique à partir du résumé de chaque drame (4), que reproduit le livret d’accompagnement. Cependant, l’écoute, fut-elle distraite, privée du contexte, est réjouissante, variée malgré la relative uniformité (voix de femme et clavecin) et les reprises mélodiques. L’enregistrement inclut des pièces instrumentales additionnelles, qui faisaient partie de l’environnement dramatique de la période : ballets, danses de cour etc.

La distribution, prestigieuse, familière de ce répertoire, ne doit cependant pas faire illusion : chacune des cantatrices intervient, seule avec le clavecin, dans un, deux ou trois ouvrages et l’enregistrement ne réunit jamais les solistes, puisque les œuvres sont ainsi faites. Toutes les voix ont en commun une technique et une connaissance stylistique des plus sûres. Valeria La Grotta est la soliste de Il Domiziano (Carapella), puis de I Massimini (Sarro), enfin de Il Maurizio (Mancini). Voix projetée, stylée, au solide medium, elle séduit par la gravité de ton de O de’ gran Favi sangue pregiato, du premier, comme par la bonne humeur de Città fida, città forte, du second. Leonardo Vinci est confié à Giuseppina Bridelli, beau mezzo, dont on retient particulièrement son S’ergan archi trionfali, qui force l’admiration. On retrouve avec un égal bonheur Ann Hallenberg, interprète de Hasse, puis de Porpora. Elle remplit parfaitement son contrat, quelle que soit la difficulté technique de chaque pièce. Ainsi a-t-elle l’occasion de faire montre de ses rares qualités de virtuosité dans le S’apre ohimè la terra sur lequel s’achève la musique de La Draomira, puis dans L’Ermenegildo (de Porpora). La plénitude du chant, sa vigueur, son aisance et ses couleurs sont admirables. Francesca Cassinari nous vaut un beau Flavio Valente, de Durante, et sa Sofronia (de Leo) est une révélation. La joie de D’aura lieta allo spirare rayonne. Quant à Anastasia Terranova, elle nous révèle l’Eustachio, de Fago, comme Il Rodolfo de Giacomo Francesco Milano Principoe di Ardore, dont tout reste à découvrir. La colère, sinon la fureur, de Sempre più perfida Giudea nemica est parfaitement traduite, par une voix ductile, riche en couleurs, d’une technique affirmée. L’ample Numi eterni, eccelsi Numi impressionne par sa richesse expressive.

Outre les fanfares, pastiches dus au trompettiste de l’ensemble, des intermèdes instrumentaux du début du XVIIIe siècle séparent les drames, seules interventions de l’ensemble que dirige Stefano Aresi. Brefs, variés, les balli marquent le retard stylistique de la musique instrumentale, qui plonge ses racines dans celle de la Renaissance et du premier baroque, par rapport à l’épanouissement de la vocalité. Cependant, le spectaculaire et bref Ballo de’ morti impressionne, comme la plénitude mélancolique du Ballo del pescatore. Les pièces de Bartolomé Ferriol y Boxereaus réjouissent, confiées le plus souvent à de valeureux solistes.

La riche plaquette d’accompagnement, en anglais, explicite les sources, la démarche, les interrogations que suscitent ces œuvres. Les textes chantés et les résumés des ouvrages où les chants s’insèrent sont publiés en anglais.

Plus qu’un aimable divertissement, la révélation d’une face cachée de la musique vocale baroque, qui ne se réduit pas à l’opéra, à l’oratorio et à la cantate. Des voix superlatives, dont le chant et la langue éblouissent.

1. Le second volume est illustré de gravures d’après Francesco Solimena (1657-1747) et comporte la musique, gravée elle aussi, des tragédies.

2. En 1740, il quittera ses fonctions de gouverneur de Salerne pour embrasser la Congrégation de l’Oratoire (Philippe de Néri) et se consacrer à l’étude et à la prière jusqu’à sa mort.

3. Depuis quinze ans, à la tête de son ensemble Stile Galante, Stefano Aresi nous livre annuellement le fruit de ses découvertes, servies par des distributions toujours aussi justes que prestigieuses.

4. Cette pratique renvoie à celle des Collèges de Jésuites, qui, annuellement, produisaient des drames édifiants qui comportaient des musiques de circonstance, dont hélas la plupart n'ont pas été conservées.

L’article Tragedie cristiane, a theatrical experiment from 1729 est apparu en premier sur Forum Opéra.

En 1753, une trentaine d’années après ses débuts et désormais installé au plus près des souverains d’Espagne, Farinelli a bien conscience de son statut. C’est sciemment qu’il fait œuvre documentaire en envoyant à l’impératrice de Vienne un luxueux cahier de six airs représentatifs de son art, écrits pour lui dans les années 1730 ou empruntés au répertoire madrilène récent. Les airs anciens sont très largement adaptés, et le castrat y note parfois in extenso des embellissements de la ligne vocale ainsi que de longues cadences, précieux témoins de ses capacités et de son style. Pourtant, si ce programme n’a guère été interprété tel quel, c’est parce que plusieurs airs constituent un véritable Everest vocal, surtout ceux écrits pour Farinelli lui-même. Une interprétation laborieuse a tôt fait de transformer en tunnel ces pages inégales qu’il faut animer pendant plus de dix minutes, hubris portée au disque dès 1987 par Nella Anfuso, suivie de sopranistes se rêvant nouveaux Farinelli (Angelo Manzotti : Il Quaderno dell’imperatrice, 2008 ; Jörg Waschinski : Farinelli the Composer, 2011).

Pour la première fois, on retrouve ici l’intégralité de la sélection de Farinelli, chantée avec quasiment toutes les variations notées. Les six extraits ne sont pas présentés dans l’ordre original, mais très judicieusement agencés pour varier le ton. Dans son introduction, Stefano Aresi revendique une remise à plat scientifique, compte tenu de la circulation de nombreuses données infondées, concernant notamment l’attribution de ces compositions à Farinelli lui-même – la paternité des airs n’est pas précisée dans le cahier. Le chant est largement conforme aux pratiques actuelles, avec un soin notable accordé au trille et quelques audaces dans les attaques (par exemple cercar della nota) qui apportent de la vivacité à la ligne.

C’est le cas dès les premières notes du fameux « Son qual nave », attaqué par en dessous. La version des années 1730, souvent attribuée à Riccardo Broschi, ressemble à une promenade de santé comparée à celle de 1753, enrichie de cors, d’une nouvelle ritournelle et de coloratures dopées. Cette page aux dimensions dantesques perd en force expressive mais ne manque pas d’exalter, avec de nombreux passages dans l’extrême grave (jusqu’au mi) et des vocalises étendues sur dix, douze… et même vingt-trois mesures (trente avec la cadence proposée ! ). Changement d’ambiance bienvenu dans « Vuoi per sempre abbandonarmi ? » de Latilla, pathétique aria parlante où quelques mélismes contrastent avec la force déclamatoire et la tension générale de la mélodie, dans une tessiture plus aiguë. Nouveau changement de ton avec la scène de La Festa cinese de Conforto, aimable badinerie pastorale dont Hallenberg rend la dimension parodique. Tube du répertoire du castrat, « Quell’usignolo » de Giacomelli est en effet le joyau de la sélection. L’interprétation de Hallenberg et Aresi se hisse sans peine sur les mêmes sommets que Genaux et Jacobs, animant superbement cette interminable suite de fioritures. Les longues cadences du castrat et les propres points d’orgue de la mezzo sont un modèle de colorature, en ceci qu’ils colorent la ligne d’efflorescences évocatrices et poétiques. Nettement en deçà du reste et plutôt disparate est l’air de l’Armida placata de Mele, simple témoin du répertoire d’opéra de la cour. Avec son beau violoncelle soliste, la scène pathétique de Sabrina clôt le récital sur une note beaucoup plus séduisante.

Hallenberg se montre plus souveraine encore qu’en 2011 avec Rousset, où le programme était toutefois musicalement supérieur. Tout est au rendez-vous : verbe haut, force déclamatoire, souffle infini, impact sur tout l’ambitus – en particulier un grave étoffé –, roulades déferlantes ou fine dentelle, divisions diaboliques… Cet arsenal n’est pas un vain étalage de virtuosité mais sert une large palette d’affects. Stefano Aresi et Stile galante, dont l’effectif réduit est conforme aux usages des concerts du castrat, accompagnent idéalement la diva, avec le même soin de faire de chaque aria un petit tableau musical et dramatique contrasté.

Le panache de l’interprétation et l’intérêt du projet rendront ce disque indispensable à beaucoup, quitte à le déguster par petites doses pour digérer tant de luxuriance. Alors que le récital hommage à Farinelli de Bartoli est annoncé pour novembre, on peut d’ores et déjà annoncer qu’Ann Hallenberg n’aura pas à rougir de la comparaison.

L’article The Farinelli Manuscript est apparu en premier sur Forum Opéra.

Nuançons d’emblée l’image réductrice qui lui colle à la peau, comme à Caffarelli quelques décennies plus tôt : Luigi Marchesi n’est pas qu’un rossignol exubérant et narcissique, qui n’aurait que faire du drame dans lequel il joue. Au contraire, il sait faire preuve de retenue et affiche un réel sens du théâtre comme en témoignent la sobriété de certains ornements (« Misero pargoletto », Demofoonte de Pugnani, 1787) ou leur justesse, y compris dans les récitatifs où ils renforcent l’expression des affects: l’ample Scena della Marcia, modèle de construction dramatique tiré du Pirro de Zingarelli (1792) qui reprend l’excellent livret de Giovanni De Gamerra sur lequel Paisiello avait jeté son dévolu cinq ans plus tôt, est probablement la découverte majeure du disque, le sopranino gracile de Francesca Cassinari offrant une réplique sensible au Pyrrhus superbement habité et vibrant d’Ann Hallenberg. Le fougueux rondo « Cara, negl’occhi tuoi » qui couronne la scène, air favori du divo, confirme ici une étoffe héroïque déjà révélée par les éclats véhéments de « Se cerca, se dice » que Myslivecek destinait au jeune musico dans son Olimpiade (1778).

Parmi les nombreux inédits du programme, sept pièces nous sont livrées avec les embellissements conçus par Marchesi, plusieurs ayant été transcrits sur le vif par le compositeur Vaclav Pichl puis édités avec le blanc-seing de l’interprète. Ce dernier y parait plus d’une fois se griser des dons prodigieux que la nature outragée lui a permis de développer, fasciné, sinon amoureux de sa voix, à moins qu’il s’agisse davantage d’un péché de gourmandise que d’orgueil, comme semble le suggérer la silhouette en bonbons, pâtes de fruit et autres friandises colorées qui illustre la pochette du disque. Il faut posséder un organe à la fois long (Fa 2 – Sol 5), flexible et chatoyant pour affronter cette course d’obstacles, il est également préférable d’allier l’élégance à l’endurance pour sublimer la dimension sportive de sauts de deux octaves à répétition. Mieux qu’accompagnée, littéralement portée par les musiciens de Stile Galante, nouvelle et prometteuse phalange fondée en 2010 par Stefano Aresi, Ann Hallenberg résout la quadrature du cercle et sa performance force l’admiration, même si nous avons également plaisir à retrouver, entre deux salves de notes piquées, le cantabile suave et fluide de la cantatrice, à la faveur notamment d’une langoureuse cavatine qui fut aussi un cavallo di battaglia du soprano milanais (« Lungi da te, ben mio », Armida e Rinaldo de Sarti, 1786).

« Dans l’univers délicat des serial killers, Ann Hallenberg serait qualifiée de copycat. » Camille De Rijck ne croit pas si bien dire et c’est tout le paradoxe de sa démarche, qui en étant ainsi fidèle à la lettre, trahit l’esprit : Marchesi laissait libre cours à son imagination et ses cadences, ses ornements frappaient par leur originalité, une originalité – on ne le dira jamais assez – recherchée par le public, qui s’en délectait ou adorait la détester. Les meilleurs artistes allaient jusqu’à renouveler leur interprétation d’un soir à l’autre, cet album nous offre d’ailleurs l’occasion de découvrir deux versions alternatives du « Quanto è fiero il mio momento » de Cherubini (Alessandro nelle Indie). Puisse Ann Hallenberg un jour franchir le pas et réinventer ces pages en se les appropriant, comme elle le fit hier avec des numéros créés par Farinelli : ce serait peut-être le plus beau des hommages à Marchesi et à cet art vocal, éminemment personnel et libre, que peu de chanteurs actuels sont capables d’incarner.

L’article Arias for Luigi Marchesi est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour plus d’informations: http://www.luigimarchesimusic.com/

L’article Ann Hallenberg dans la peau d’un sex-symbol est apparu en premier sur Forum Opéra.

Nicola Antonio Porpora (1686-1768) est un compositeur que le renouveau baroque semble n’avoir jusqu’ici qu’effleuré. Seuls deux intégrales sont disponibles au disque : Orlando est paru en 2005 chez K.617, tandis que CPO publiait en 1999 Il Gedeone. C’est bien peu sur la cinquantaine d’opéras qu’il composa ; pour les airs séparés, on trouve bien le Porpora Arias de Karina Gauvin (Atma 2009) et quelques morceaux épars dans les récitals de mesdames Genaux et Kermes ou de messieurs Jaroussky et Scholl. Les quelque 130 cantates de Porpora ont eu un peu plus de chance, notamment parce qu’elles exigent des effectifs moins importants : on peut ainsi citer les enregistrements que leur ont consacré Iestyn Davies en 2011 chez Hyperion, et Laura Maria Martorano l’an dernier chez Brilliant.

Le présent disque regroupe cinq cantates pour voix d’alto. Toutes relèvent strictement du genre pastoral, et évoquent les amours comblées ou malheureuses de bergers et de bergères habitant une Arcadie rêvée. Les textes sont parfois d’une naïveté désarmante, surtout celui de Ecco che il primo albore, qui décrit l’existence de l’agnelet qui risque d’être dévoré par un oiseau de proie s’il échappe à la vigilance du pasteur. Malgré sa désinence d’apparence féminine, Aminte est le nom du berger cruel, héros éponyme d’un poème dramatique du Tasse (1581) qui conte l’idylle contrariée du personnage avec la nymphe Sylvie. Aminte apparaît ici dans la cantate Questa dunque è la selva, les autres étant peuplées de Cloris, Philène et autre Tircis.

Ecco che il primo albore figurait également sur le disque que le contre-ténor Artur Stefanowicz a tout récemment consacré à des cantates de Porpora chez Accord. On peut ainsi mesurer tout ce qu’apporte à ce répertoire une voix féminine, à la fois plus chaude et plus vibrante, surtout quand il s’agit d’une chanteuse aussi experte que Marina De Liso, dont c’est étonnamment le premier récital au disque. On a déjà souvent eu l’occasion d’apprécier le talent de la mezzo italienne, essentiellement dans le répertoire baroque, mais également dans la musique du XIXe siècle. On retrouve ici sa virtuosité et ses qualités expressives, tout aussi éloquentes dans la tendresse de D’amor la bella pace que dans les éclats sur lesquels se conclut Questa dunque è la selva. L’ensemble Stile Galante la soutient avec beaucoup d’esprit, notamment avec ces glissandos quasi « country » que s’autorisent les instruments dans la très rustique cantate Ecco che il primo albore. Aussi bien servi, Porpora ne peut que renaître.

L’article cantates pastorales est apparu en premier sur Forum Opéra.