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Au contraire de Vienne, des chanteurs sont invités à se joindre à la fête. Le programme dédaigne la valse pour s’arrimer férocement aux standards du répertoire lyrique. L’orchestre, placé sous la direction de Daniel Harding, reste cependant le roi de la fête, moins en première partie dans une Quatrième de Mendelssohn sans relief, dont le dernier mouvement mené à trop vive allure, malmène la cohésion instrumentale qu’ensuite dans les extraits d’opéra italien. Là, les forces de la Fenice s’ébattent en terrain familier. Tout brille, tout claque, tout aveugle en une démonstration fastueuse où l’élan l’emporte sur l’expression. L’émotion, étonnamment, jaillit de cet éblouissement. Les cordes prennent l’avantage sur les autres pupitres. Le chœur attend son heure – le finale de Turandot. Auparavant, la dernière note du « Va pensiero » a été tenue jusqu’à extinction du souffle dans un geste ostentatoire qui fait de la déploration des Hébreux un hymne vengeur. Le « Lacrymosa » du Requiem de Mozart, ajouté in extremis au programme en hommage à Benoit XVI décédé le jour même, montre moins de cohésion. Le recueillement reste de façade, de la même manière que plus tard la solennité d’un « Che del ciel che degli dei » désuni tombe à plat. Le public, désorienté, en oublie d’applaudir.

© Teatro La Fenice

Tout autre est l’accueil réservé aux deux chanteurs. Enrôlée sous bannière mozartienne, Federica Lombardi a déjà conquis Londres en Comtesse des Noces. Paris ne devrait pas tarder à rendre les armes tant son soprano est de la plus belle eau : velouté sans l’acidité qui en amoindrirait la douceur, dense sans l’opacité qui en contrarierait la rondeur, brillant sans le clinquant qui en dévoierait l’éclat. Norma, même réduite à son « Casta diva » exige cependant davantage : un ancrage, une assise dans le medium que l’on sent encore fragile, un vocabulaire belcantiste à enrichir… Mais tracée d’une ligne sure, Musetta pétille d’un charme dénué de vulgarité, et Violetta, reine en son brindisi, possède une lumière annonciatrice d’une prise de rôle sinon imminente du moins prochaine.

Freddie de Tommaso, lui, a gagné ses galons internationaux en remplaçant au pied levé Bryan Hymel dans Tosca à Covent Garden, devenant à moins de 30 ans le plus jeune Cavaradossi de histoire lyrique londonienne. Depuis, deux albums chez Decca ont transformé l’essai. Que de promesses là encore dans cette voix puissante et fière, ourlée d’ombre, dramatique déjà par sa solidité, comme biberonnée aux accents héroïques de Franco Corelli. Quelques coups de glotte malvenus émaillent « la fleur que tu m’avais jetée » mais le diminuendo final habilement maitrisé a valeur d’expiation. S’agissant d’un chanteur italo-britannique, la prononciation française est un autre sujet de satisfaction. Plus glorieux, « Nessun dorma » s’apparente à un chant de victoire dont rien ne semble pouvoir entamer l’assurance. L’épreuve de la scène devrait l’aider à se poser en référence. Le costume d’Alfredo dans La Traviata semble déjà trop étroit pour des épaules si larges. Le duo n’en est pas moins bissé.

A ce tarif, un nouveau numéro – voire deux – plutôt qu’une reprise aurait été apprécié. Mais rien ne semble pouvoir entamer la bonne humeur de la salle qui se lève pour saluer les artistes tandis que revient à l’esprit cette phrase de Paul Morand, relevée à bon escient quelques jours auparavant : « Triompher à Venise, c’est triompher cent fois mieux qu’ailleurs ».

*  Sur Arte notamment, en replay jusqu’au 31 janvier 2023
 

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La part du lion revient au chant, et il faut reconnaitre que le menu est plutot alléchant. Si Sonia Ganassi connait quelques moments de faiblesse dans le rôle écrasant de Romeo, avec des baisses de tension qui se ressentent au niveau de la justesse, ses atouts compensent largement : un tempérament scénique volcanique, une présence criante de vérité, un timbre qui reste parmi les plus beaux dans sa tessiture, et une habileté à apparier sa voix avec celle de sa partenaire, malgré la nature très différente des timbres. Tant d’engagement fait oublier ce que le travestissement peut avoir de vieillot, et les bons 15 centimètres qui manquent à ce Romeo pour avoir la taille de sa bien-aimée. Une Juliette, Jessica Pratt, dont la beauté suffoque, et à qui pas une boucle de la fameuse chevelure de Juliette ne fait défaut. L’opulence physique trouve son pendant dans un chant extrêmement charnu et aisé, ou pas une seule ligne bellinienne ne semble poser de difficulté à la soprano, qui termine la soirée aussi fraiche qu’elle l’a commencée, provoquant l’enthousiasme du public. Les duos la montrent à son meilleur, et elle est aussi à l’aise dans la jubilation que dans la détresse.

Shalva Mukeria est un peu moins à l’aise en Tebaldo, la vocalité belcantiste échappant un peu à son style très « gros », avec des aigus manquant parfois de grâce. Mais cette relative inadéquation avec le style de l’époque pèse de peu de poids face à tant de santé vocale, à tant d’éclat dans un rôle que beaucoup de titulaires ont cantonné à des incarnations bien pâles. N’oublions pas que ces Capuleti furent remis a l’honneur dans les années 60 par Claudio Abbado, avec dans la distribution un certain Luciano Pavarotti. On ne prétendra pas que Mukeria sonne comme son illustre prédécesseur, mais son approche s’inscrit dans la même lignée : puissante et solaire. Il n’y a pas grand chose à dire du Lorenzo de Luca dall’Amico, si ce n’est son impérial maintien, ni du Capellio de Rubén Amoretti, parce que Bellini ne leur a confié aucun vrai passage soliste. Tout au plus assurent-ils les clés de fa dans les ensembles, ce qu’ils font avec beaucoup de talent. Le chœur de La Fenice se montre à la hauteur des vastes fresques qui laissent déjà présager de ce que seront I Puritani. La baguette alerte d’Omer Meir Wellber équilibre a merveille drame et contemplation, sachant accélerer ou respirer avec beaucoup d’à propos, et tirant le meilleur d’un orchestre maison en progrès constant, avec une clarinette solo à se damner, et une tenue générale des plus honorables. Au final, les versions filmées de ces Capuleti ne sont pas légion, et celle-ci vient prendre son rang. Ce n’est que justice, puisque c’est dans ce même théâtre que l’œuvre fut créée en mars 1830.

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Comment trouver un meilleur choix pour saluer ce renouveau tant attendu que leur dernier enregistrement « Natura amorosa », sorti il y a quelques mois déjà ? La fenice visite ou revisite un répertoire parcourant la Renaissance et le premier baroque. La littérature musicale du temps abonde en évocations champêtres, où les chants d’oiseaux sont légion. Si la plupart des pièces retenues et organisées sont bien connues et souvent illustrées au disque, cette approche personnelle leur confère une nouvelle jeunesse, une fraîcheur réjouissantes. Non justifiée pour les chansons comme pour le répertoire de frottoles et de madrigaux, l’exécution a cappella des pièces vocales – héritage de la renaissance palestrinienne du XIXe siècle – engendre trop souvent une certaine monotonie, également contraire à leur esprit. Ici, l’écueil est surmonté magistralement. Ainsi, le célébrissime Chant des oiseaux, de Janequin, choisit-il la variété et le renouvellement des interprètes au fil des couplets. Cette approche, légitime, est ravissante. Le concert des oiseaux, vocal et instrumental, a-t-il été mieux illustré ? Les couleurs, les timbres de chacun des intervenants, y compris de la registration du positif, sont un constant bonheur. Le célèbre madrigal d’Arcadelt « Il bianco e dolce Cigno » supporte fort bien le même traitement. Avant que le rossignol de Jacob Van Eyck nous offre son chant varié – que l’on retrouve plus loin dans une transcription parisienne pour clavecin – la pièce mélancolique de Jean de Castro est d’un bel effet. Le mixage de chants d’oiseaux bien contemporains ajoute une note qui serait bienvenue si son usage n’était systématique. La séduction de « Dolcissimo uscignolo » de Monteverdi, paré de nouveaux atours, est incontestable. Les voix s’accordent idéalement, comme le concert instrumental qui les supplée.  Monteverdi sera illustré avec le même bonheur à quatre reprises, dont le Zefiro torna (la ciacona)  sur lequel s’achève l’enregistrement. Des pièces vocales et instrumentales de figures moins connues (Riccio, Merula,Quagliati, Pesenti…) renouvellent le propos. On retiendra particulièrement la canzon La gallina, où le cornet s’en donne à cœur joie. Le rare Paolo Quagliati est remarquablement représenté par deux œuvres, dont le séduisant madrigal Vedi l’Alba bella Clori.  Le chant jubilatoire et virtuose de Fanie Antonelou, Saskia Salembier et de Nicolas Achten ainsi que de Jean Tubéry participe à la réussite. Vingt et une pièces variées à l’envi qui réjouissent, tant par leur choix que par leur réalisation, exemplaire. Le livret, richement illustré, comporte les textes et leur traduction française.

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Le spectateur est emmené dans les contrées merveilleuses de l’imagination, plus précisément sur l’île de la magicienne Alcina, interprétée par la redoutable Lucia Cirillo, qui se pâme sur son trône, coquillage ardent dans la nuit, ceinte de sa cour de serviteurs asexués. La mezzo assoit son rôle avec autorité, suit les nuances délicates de son personnage, et de la rondeur de son timbre laisse sourdre un charme frénétique, remarquable notamment à la scène 13 de l’acte I, lorsque son personnage se vante de sa puissance d’envoûtement. Un peu plus tôt, elle a ensorcelé Ruggiero, l’amant de Bradamante, qui délaisse ainsi celle-ci pour affrioler la magicienne. Ce passage donne d’ailleurs lieu à une scène particulièrement hypnotique, où la voix du contreténor Carlo Vistoli portée par l’étincelante partie de flûte, semble guidée par la grâce, subjuguant une composition scénique calamistrée.

© Michele Crosera

A ce sujet, la mise en scène de Fabio Ceresa (lauréat du prix meilleur jeune metteur en scène des Opera awards 2016 ) offre des tableaux travaillés, dont la richesse des couleurs et des matières étoffe une fantasmagorie baroque qui empreinte intelligemment à une symbolique onirique inspirée de Klimt. Des costumes aux décors, en passant par la gestuelle des danseurs ou la mise en mouvement de l’hippogriffe porté sur des épaules humaines tout semble précisément réglé. A aucun moment cette profusion n’encourt le risque d’une excessive lourdeur.

Il en est de même de l’orchestre et chœur du Théâtre de la Fenice dirigé par le maestro- claveciniste Diego Fasolis. Sa direction trempée saisit adroitement les contrastes, donne un souffle exaltant les rythmes et les couleurs de la partition, et obtient une matière sonore particulièrement séduisante.

Impossible enfin de ne pas souligner la performance de la contralto Sonia Prina, dont la fabuleuse voix produit un effet notable chez le spectateur. Les quelques rudesses ne décrédibilisent pas son interprétation ferme et engagée dont certains passages méritent d’être largement salués, à l’instar des furieuses vocalises d’Orlando à l’acte II, alors parti loin et comprenant s’être fait piéger par Alcina.  

Cette production enflammée est véritablement enthousiasmante et l’ensemble trouve un bel équilibre entre interprétation d’époque et adaptation moderne.  Néanmoins, la facture peut apparaître parfois comme trop polissée, sans véritable surprise. De même, le jeu des chanteurs, inégal, semble parfois peiner à suivre le rythme intense de la partition, par ailleurs coupée par certains endroits.  Il n’empêche que le spectateur se laisse aisément emporter par cette course enragée.

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Manuela Custer, Vittoria Yeo © Michele Crosera

La réussite du spectacle repose aussi sur de solides atouts musicaux, à commencer par la direction enveloppante de Daniele Callegari, qui traduit à merveille la poésie et la sensualité de la musique de Puccini. Après une ouverture plus martiale et pétaradante que nerveuse, on est aussitôt pris dans un flux sonore très habilement organisé, qui soutient les moments les plus intenses tout en ménageant d’admirables pauses, comme la valse – ici plus que lente – qui accompagne le thé au deuxième acte. L’orchestre de la Fenice sonne fort bien dans ce répertoire qui lui est familier, et le Chœur maison réussit la noce du premier acte, dont les diverses interventions semblent fuser des quatre coins du plateau au lieu de former le magma qu’on entend parfois ailleurs. A la fin du deuxième acte, le public est étonné quand ces mêmes artistes (rhabillés en tenue de concert) entrent par le fond du parterre pour interpréter le chœur bouche fermée qui accompagne l’attente de Butterfly.

Dans la distribution, si les comprimari sont assez oubliables, si le Goro de Cristiano Olivieri déconcerte par sa totale placidité scénique, sans parler d’un timbre assez ingrat, on admire le solide Yamadori de William Corrò, plus sans doute que le Bonze grommelant de Cristian Saitta. Des quatre rôles principaux, Manuela Custer est la seule à donner une impression de fragilité : même si la mise en scène impose sa présence davantage que d’ordinaire, on a connu des Suzuki plus véhémentes dans leur indignation, plus maternelles auprès de leur maîtresse. Luca Grassi parvient sans peine à faire de Sharpless un personnage de premier plan, malgré la jeunesse inhabituelle de son consul, vêtu d’un uniforme identique à celui de Pinkerton, à tel point que les deux hommes semblent camarades comment le sont Frédéric et Gérald dans Lakmé. Habitué de Cavaradossi ou de Calaf, Stefano La Colla est un Pinkerton à la voix de stentor, ce qui n’empêche heureusement pas de bien belles nuances, avec toute la douceur nécessaire pour séduire Butterfly le soir de leurs noces, et assez de soleil dans la voix pour que le lieutenant américain soit davantage qu’une brute antipathique. Même si la présence d’une soprano asiatique semble presque antinomique avec le concept de la mise en scène, Vittoria Yeo est une admirable Cio-Cio-San, à qui ne manque ni la grâce d’aigus piano suspendus ni la conviction des passages les plus vigoureux. On mesure ici tout le chemin parcouru par la soprano coréenne depuis sa Giovanna d’Arco à Parme en 2016 : si l’artiste avait alors pu paraître un peu froide, ce reproche ne tient plus du tout aujourd’hui. Heureux les mélomanes de la péninsule italienne, où se déroule presque entièrement la carrière de cette belle artiste.

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© DR

L’attrait de cette nouvelle reprise trouve aussi sa source dans les interprètes réunis. Si la première distribution retrouvait des chanteurs déjà présents en 2014, la deuxième distribution vue en cette matinée de dernière affiche des noms bien moins connus de ce côté-ci des Alpes. Simon Schnorr, formé à l’opéra de Salzbourg (à ne pas confondre avec le Festival) et vus fréquemment ces dernières années sur les planches de la Fenice, endosse les habits du séducteur. Présence et aisance scéniques certaines, il fait sien ce personnage moins lourdingue qu’enjôleur et magicien. La voix saine et bien projetée accuse une légère fatigue en fin de représentation, malgré des prises de risque très limitées, comme l’arioso « fin ch’han dal vino » pris sur un tempo lent. Andrea Vincenzo Bonsignore compose lui un Leporello veule à souhait et techniquement irréprochable. En revanche, Mateo Ferrara peine à faire exister son Masetto au point de passer en force au prix d’une justesse parfois aléatoire. Attila Jun possède la couleur idoine pour incarner un bon Commandeur. Las, lui aussi accuse un vibrato large dès lors que l’émission doit se faire plus péremptoire. Anicio Zorzi Giustiniani, promis à un grand avenir mozartien par notre confrère, réitère une prestation d’une élégance rare, assise sur une maitrise du souffle autorisant les plus subtiles nuances ainsi qu’un phrasé léché digne des plus grands. Il domine dans le style et la beauté de l’instrument le plateau, tant masculin que féminin. En effet, à l’exception de Lucrecia Drei à la voix douce, Gioia Crepaldi (Donna Anna) et Cristina Baggio (Donna Elvira) présentent des voix à la verdeur acide qui grèvent l’interprétation. On ne saurait leur reprocher, comme à toute la distribution et le chœur, ni leur technique solide ni leur engagement scénique intense.

Enfin dans l’acoustique et les dimensions idéales de la Fenice pour ce répertoire, Jonathan Webb donne une lecture tout en nerf du chef-d’œuvre de Mozart. Il peut compter sur un orchestre de qualité à la ductilité certaine. Les ruptures de rythme nombreuses donnent tout le contraste nécessaire aux situations dramatiques et le drame progresse sans cesse, notamment dans un souper final haletant sitôt balayé par un final lumineux et enlevé qui ferait presque penser à du Beethoven.

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Assez bizarrement, on ne dispose que de très peu d’enregistrements de l’Alceste de Gluck dans sa version originale, celle qui fut créée en 1767 à Vienne. A l’heure où les œuvres italiennes du chevalier connaissent un renouveau d’intérêt, Alceste reste néanmoins assez négligée. Rien de tel pour l’Alceste parisienne, pour qui on parlerait presque de pléthore d’enregistrements, par comparaison. En DVD notamment, il n’existait jusqu’ici que des échos de la version de 1776 (Wieler-Morabito/Constantinos Carydis chez Arthaus ; Warlikowski/Ivor Bolton chez Euroarts), ou même celle qu’avait toilettée Berlioz (Bob Wilson/Gardiner chez EMI). A la tête de l’orchestre de La Fenice, l’excellent Guillaume Tourniaire applique l’allègement des vernis qu’ont enseigné les baroqueux ; dans le cas de Gluck, il y avait de quoi faire, après des décennies d’interprétation marmoréenne, au rythme de marche funèbre. Au premier acte, la scène du grand-prêtre, qui peut virer au pensum si elle est prise trop lentement, acquiert ici toute sa force. Hélas, à la vivacité de la fosse ne répond que le classicisme convenu de Pier Luigi Pizzi sur la scène. Blancheur uniforme des costumes, sauf pour l’héroïne qui adopte le noir dès qu’elle choisit la mort ; monumentalité d’un décor évoquant l’architecture mussolinienne (les robes d’Alceste semblent aussi dater des années 1930) ; gestuelle ultraconventionnelle du chœur et mouvements à peine plus significatifs des solistes. Bref, un spectacle élégant mais qui peine à retenir l’intérêt, alors qu’un Olivier Py a montré tout ce qu’on pouvait tirer de l’œuvre sur le plan théâtral. Dans le rôle-titre, Carmela Remigio n’est ni mezzo ni grand soprano dramatique, mais sa voix relativement légère s’en tire plutôt bien, alors qu’Admète arrache plusieurs cris véristes à Marlin Miller, peu stylé malgré son étiquette de ténor mozartien. Pas d’Hercule dans la version originale, donc pas de troisième personnage principal. Eliminés de la version française, les enfants du couple royal interviennent au premier et au dernier acte, avec des voix forcément un peu vertes. Face à l’Evandro correct de Giorgio Misseri on remarque l’Ismene de Zuzana Markovà, naguère protagoniste de la tournée des Caprices de Marianne montée par le CFPL.

C’est un univers tout autre que propose le Tannhäuser mis en scène par Calixto Bieito. Cette fois, chaque mimique, chaque mouvement a un sens, et l’on passe du mythe pétrifié à l’humanité palpitante. L’amour de Tannhäuser pour Elisabeth n’a rien d’éthéré, et la relation du poète avec Vénus est totalement charnelle, leurs gestes crus le disent sans la moindre équivoque. Si le monde de la Wartburg paraît exceptionnellement froid et  guindé, s’il y règne le malaise, c’est pour mieux l’opposer au cadre végétal et libre du Venusberg, où la déesse se frotte voluptueusement aux plantes. Hélas, cela va de pair avec les excès dont Bieito est coutumier : pourquoi faut-il que ses compagnons maculent Tannhäuser de sang pour sceller leurs retrouvailles à la fin de l’acte I, avant de s’en barbouiller eux-mêmes ? Fallait-il vraiment qu’après avoir pris la défense de son poète bien-aimé, Elisabeth en soit châtiée par une « tournante » spontanément organisée par les hommes présents dans l’assistance (et l’on passe sur les outrages que Wolram lui-même lui fait subir au dernier acte) ? Heureusement, la distribution réunit quelques pointures qui garantissent la réussite musicale du spectacle. C’est un vrai bonheur de retrouver en Elisabeth l’excellente Liene Kinča dont on avait beaucoup admiré l’Elsa à Gand : elle y fait montre des mêmes qualités, pureté de l’émission et capacité d’émotion. Paul McNamara est une belle découverte : l’acteur se plie sans mal aux exigences de la mise en scène, et l’on salue la clarté d’un timbre qui tranche agréablement sur tant de voix barytonnantes. Inattendue en Vénus, Ausrine Stundyte brûle les planches comme à son habitude, et ne semble pas souffrir de se voir confier un rôle habituellement réservé à des voix plus graves. Si Christoph Pohl est un superbe Wolfram, Pavlo Balakin est parfois un peu en deçà de ce qu’on attend du landgrave Hermann. Mention spéciale pour le berger de la toute jeune Martina Pelizzaro, issue du chœur pour enfants du Centre Kolbe de Mestre, tout comme les quatre pages.

Pour monter La Flûte enchantée, Damiano Michieletto situe l’action dans un lieu qui inspire désormais presque autant les metteurs en scène que l’hospice de vieillards : la salle de classe. Dans ce décor passablement défraîchi, entre corps enseignant décrépit et pensionnaires turbulents, tout se transfigure grâce au tableau noir, vaste ardoise magique où apparaissent le serpent, les oiseaux de Papageno, le portrait animé de Pamina, etc. Heureusement, ce cadre contraignant s’ouvre de temps à autre sur une sombre forêt d’aspect peu hospitalier. Les épreuves perdent beaucoup de leur magie, mais ce que l’on remarque surtout, c’est le soin avec lequel chacun des personnages a été travaillé, doté d’une personnalité bien précise, y compris pour les plus petits rôles. N’ayant pas à forcer ses moyens dans ce rôle de baryton, Alex Esposito est impayable en oiseleur devenu balayeur contrefait en blouse bleue. Antonio Poli est un prince au visage poupin, héros malgré lui mais timbre vaillant. Ekaterina Sadovnikova propose une Pamina pulpeuse et moins passive que souvent, et sa compatriote Olga Pudova brille en mère surprotectrice tourmentée, Reine de la Nuit étrangement située dans une chambre éclatante de blancheur. De Sarastro, Goran Jurić a l’authentique voix de basse et ses graves compensent la silhouette un peu miteuse que lui impose cette production. Pleine de vivacité, la lecture qu’Antonello Manacorda fait de la partition convainc pleinement

Dans une vidéographie loin d’être pléthorique, cette nouvelle version de L’Africaine est la bienvenue. Evidemment, avec tout juste trois heures de musique, on est loin du respect intégral des intentions initiales de Meyerbeer. Et sur le plan théâtral, la mise en scène de Leo Muscato n’a strictement aucun intérêt, et accumulerait plutôt les mauvaises idées (comme ces figurants qui gesticulent dans la prison de Vasco). Par chance, un plateau assez glorieux compense ce nadir visuel. Jessica Pratt arrache Inès aux cocottes et autres rossignols, et confère au personnage un relief exceptionnel tout en respectant la virtuosité attendue. Rompu au répertoire rossinien, et interprète de Raoul des Huguenots à la même époque, Gregory Kunde était alors l’un des meilleurs titulaires possibles. Pour tous deux, le français est mieux que correct. Doté des moyens idoines, Angelo Veccia reflète toute l’étrange brutalité de Nélusko, et Luca Dell’Amico livre lui aussi une prestation tout à fait respectable en Don Pedro. Avec Veronica Simeoni, on baisse d’un cran dans l’articulation de notre langue ; actuellement Preziosilla aux côtés d’Anna Netrebko et Jonas Kaufmann à Londres, la mezzo italienne assure dignement, à défaut de restituer au rôle-titre toute son aura. A la tête d’un orchestre en petite forme, Emmanuel Villaume ne semble pas, lui non plus, exploiter tout le potentiel de l’œuvre.

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Le nom de Marilyn Horne restera indissolublement lié à la renaissance du Rossini seria, répertoire qu’elle contribua à faire revivre et où elle posa quelques références absolues. Tancredi est, sans nul doute, son rôle le plus emblématique. Encore aujourd’hui, elle y demeure insurpassée. En témoigne cet enregistrement capté à l’occasion des représentations données à la Fenice de Venise en 1983 où la chanteuse américaine est alors dans la plénitude de ses moyens. Le timbre est riche et somptueux, tout en rondeur, les couleurs varient pour évoquer la joie ou le désespoir, la voix s’allège soudain dans une déclaration d’amour ou s’assombrit dans la colère… On a rarement entendu vocalises aussi précises et rapides, trilles et sons filés, variations formidables, toute une grammaire belcantiste exécutée à la perfection et toujours au service du drame. Mais la mezzo-soprano sait aussi se dépouiller de tout artifice avec une mort d’une superbe simplicité (il s’agit du finale dit « de Ferrare »). Nous touchons là au sublime.

Sa partenaire d’alors était à l’époque quasi inconnue (et aujourd’hui sans doute un peu oubliée) : la jeune Lella Cuberli ne lui cède en rien dans la performance technique belcantiste. Son timbre un peu voilé, avec ce que les italiens appellent le sfumato et dont Patrizia Ciofi est un exemple actuel, se marie parfaitement à la voix mordante de sa consoeur et leurs duos sont des sommets.

Au début des années 80, rares étaient les ténors capable de rendre justice à ce répertoire. La voix d’Ernesto Palacio évoque celle de Juan Diego Flórez, péruvien comme lui, dont il deviendra professeur et agent. Le timbre manque un peu de corps, mais sa prestation est tout à fait excitante, avec des vocalises plutôt correctes, un beau registre aigu et une égalité de projection qui lui permet d’aligner les contre-ré bémol sans faire ressentir d’efforts.

Passons rapidement sur Nicola Zaccaria, très proche à l’époque de Marilyn Horne, dont la voix est un peu usée mais qui garde un bel aplomb dans un rôle de toute façon dépourvu d’aria. La jeune Bernadette Manca di Nissa campe une belle Isaura et tire le maximum d’un air pour lequel Rossini n’a pas été très inspiré.

Plus mozartien que rossinien, Ralf Weikert offre une direction un peu plate, manquant de mordant, sans toutefois être rédhibitoire. Il y manque ce grain de folie associé à Rossini mais le finale tragique est bien rendu. L’enregistrement est d’une excellente qualité sonore, la prise de son donnant du corps à un orchestre et à un choeur un peu anémiques en salle. Le volume peut parfois varier en fonction de l’éloignement des protagonistes, on entend quelques bruits de scène, mais ce n’est qu’un détail, tant la présence du public contribue à galvaniser les interprètes de cette soirée historique.

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