Jamais la Messe en si ne laisse indifférent, particulièrement après plus de cinquante ans de fréquentation assidue. Aussi serait-il regrettable que les quelques interrogations qui émaillent ce propos altèrent chez le lecteur le souvenir de l’émotion partagée, qui fut d’une rare intensité. Que ce dernier n’y perçoive que l’expression d’un amour de l’ouvrage et de l’admiration pour celles et ceux qui nous le transmettent avec ferveur et humilité. Les chefs-d’œuvre autorisent, appellent, une variété de lectures renouvelées dont le bonheur de l’écoute ne doit pas occulter les questionnements.

La disposition correspond en tous points aux attentes : les bois, essentiels, sont placés devant (les deux merveilleuses flûtes), ou sur le côté droit (hautbois, bassons), le chœur, sur un rang, en arc de cercle, entoure l’orchestre, et Lionel Meunier, tout en tenant sa partie dans son pupitre, dirige de sa place, au cœur du chœur, avec l’intensité d’engagement qu’on lui connaît. Sa communication avec Peter Barczi, Konzertmeister du Freiburger Barockorchester est constante. L’effectif choral refuse l’obésité – trois chanteurs par partie, y compris les solistes conformément aux indications du manuscrit de 1733. Il en va de même de l’orchestre. Les cordes ont la clarté soyeuse attendue, les soli instrumentaux sont à la hauteur de la réputation de la phalange : le violon, les deux flûtes, le hautbois d’amour, tout particulièrement.

La distribution, sans faiblesse, réunit de bonnes, voire d’excellentes voix, sans jamais se prêter au spectaculaire : on participe à une liturgie. Le premier mérite revient bien sûr au travail conduit avec exigence par Lionel Meunier avec son chœur Vox luminis, dont l’éloge n’est plus à faire. La formation est ductile, malléable, homogène et sûre, y compris dans les parties les plus redoutables (les alla breve sont pris à un train d’enfer, sans jamais mettre les voix en péril, mais sans que le bénéfice expressif soit toujours évident). L’engagement et l’aisance ne faibliront jamais.

Tout est contrepoint. Les pleins et les déliés, la souplesse des phrasés, la précision des attaques sont bien là, même si on attendait davantage de vie rythmique. Peut-être la polyphonie orchestrale comme chorale appelait-elle un approfondissement, certains soulignements (3). L’usage d’une suspension dans la résolution des cadences interroge tant il est systématique.  Le dessin des lignes est toujours lisible, clair. Leur entrelac vocal comme instrumental est un bonheur constant. Les longues vocalises des chanteurs, solistes ou choristes, sont irriguées par l’énergie du verbe, précises et régulières comme les vagues. Même si l’acoustique lisse et mêle les traits de chaque partie, c’est toujours un bonheur. La ferveur chaleureuse, puissante, n’est jamais pesante. Le refus de l’emphase est manifeste, toujours ça avance. Si la pulsation est évidente, permanente, la respiration l’est moins.

Le début interroge : le premier Kyrie, que l’on attendait ardent, tendu, suppliant, apparaît legato, serein, dépourvu d’articulation, de rythme, un Kyrie d’espérance plus que de supplique, aux antipodes de la surarticulation dramatique de Schreier. Le Christe, lumineux, rayonnant, reste modeste, humble, dans sa dimension vocale. L’alla breve rapide de la fugue du second Kyrie lui confère une certaine véhémence. Eclatant et animé, le puissant Gloria, avec ses trois trompettes et timbales fait toujours forte impression, et le Et in terra pax, contrasté, retenu, s’enflera progressivement à la faveur de sa magistrale fugue.  Sans entrer dans les détails, disons simplement que le Laudamus te, où le violon solo dialogue avec les deux solistes, est chanté avec fraîcheur, sur une belle articulation de l’orchestre. Les deux flûtes du Domine Deus sont un constant régal et retiennent davantage l’attention que les voix, fort belles au demeurant.  La douceur du Qui tollis nous vaut un moment de grâce, d’une plénitude lumineuse. Il en ira de même du Qui sedes, où se marient les lignes du hautbois d’amour et de l’alto. Le Quoniam est partagé entre le chant noble de la basse (Felix Schwandtke, sauf erreur), le cor naturel, les deux bassons et le continuo. Pour conclure le Gloria, la fugue du Cum Sancto Spiritu, dont la jubilation se traduit par un tempo très rapide.

A l’affirmation puissante du Credo succède le Et in unum Dominum, moment de bonheur musical qui unit les solistes (une soprano et l’alto de William Shelton) aux deux hautbois d’amour. Le galbe des lignes force l’admiration.  Au centre du Credo, le Crucifixus, dont on attendait davantage de pesanteur accablée du motif de passacaille, est ardent, douloureux, impatient, avec les trompettes et les timbales. Il s’éteint dans un ralenti poignant. Y répond le Et resurrexit, d’une joie exaltée, avec des bois jubilatoires. La redoutable phrase des basses (Et iterum venturus) est exemplaire de conduite. Avec les deux hautbois d’amour, l’Et in Spiritum, chanté par la basse aux belles couleurs, à la longueur de souffle impressionnante, n’appelle que des louanges. Les entrées claires de toutes les parties du canon du Confiteor, allant, avec son adagio conclusif concourent au recueillement, à l’émotion juste. Contrastée à Voxsouhait, l’animation de l’et expecto resurrectionem, avec ses Amen vocalisés achève cette section.

Quasi dansant, animé d’une joie profonde, aux beaux modelés, avec la jubilation des vocalises de chaque voix, le Sanctus nous emporte. L’immense Osanna, suivant, n’est pas en reste, puissant et enlevé. L’intime, le fragile Agnus Dei nous fait oublier les « grands » prédécesseurs (Jacobs, Scholl etc.) : la pureté d’émission, la conduite du souffle de William Shelton, le merveilleux traverso confèrent une douceur (les pianissimi) qui nous captive et nous ravit. Repris du Gratias agimus, symétrique, le Dona nobis pacem, l’appel à la paix, après l’action de grâce, fervente, avec son amplification progressive de la fugue, délibérément lissée, et son ralenti final, nous conduisent à la félicité. Un grand moment de communion musicale, rare dans son intensité, que chacun gardera en mémoire (4).

• 1.Pourquoi cette fallacieuse appellation s’est-elle incrustée, puisque le si mineur y est peu fréquent (5 numéros sur 27), le ré majeur dominant ? « Hohe Messe » semble plus approprié. 
  2. Si peu de narration, l’intemporalité, alors que les Passions sont associées à Pâques, pas d’Evangéliste charismatique peuvent expliquer, pour partie, cette diffusion plus restreinte. 
  3. Ainsi l’ostinato implacable - 13 reprises du motif - de la passacaille du Crucifixus; le trait expressif des basses, m.168 du Et resurrexit, m.168 ; le cantus firmus confié aux basses, puis aux ténors du chœur, m. 172 sqq. du Confiteor ... 
  4. Ce profond bonheur, cette sérénité radieuse, intemporelle, appelait le silence après que la résonance ultime se soit éteinte. Las, nombre d’auditeurs se montrent incapables de retenir leurs applaudissements, interdisant aux autres de savourer ce moment, essentiel.

L’article BACH, Messe en si mineur – Ambronay est apparu en premier sur Forum Opéra.

La conception de Lionel Meunier s’écarte elle aussi des habitudes, qu’on en juge plutôt : un chœur  disposé en arc de cercle autour de l’orchestre, des solistes qui s’avancent sur un proscénium pour chanter leur air mais s’en retournent avant même que l’orchestre ait terminé, pas de chef devant l’orchestre – le directeur musical est au milieu du chœur, tous les solistes issus du chœur, quasi anonymement (à l’exception de l’évangéliste), une volonté délibérée de simplicité et de modestie, à l’écart de tout vedettariat, tout à fait dans l’esprit de l’époque : faire le mieux qu’on peut avec les moyens du bord, pour la seule gloire de Dieu.

Il n’est pas certain que ces choix aient réellement contribué à la réussite musicale de la soirée, globalement décevante par rapport aux attentes, étant donné les qualités qu’on reconnait volontiers aux artistes ici impliqués. Certes le chœur Vox Luminis est d’une exceptionnelle précision, d’une très grande homogénéité dans chaque pupitre. Il parvient à chanter avec ferveur y compris dans les nuances les plus piano. Les interventions du chœur constituèrent d’ailleurs la colonne vertébrale de la soirée, sa part la plus solide. L’orchestre baroque de Fribourg est sans doute un des meilleurs pour ce type de répertoire ; mais les troupes réunies à Bruxelles ont plutôt donné l’impression de faire partie de l’équipe B de la phalange, ou souffraient de l’absence de chef devant elles. Des imprécisions dans les interventions solistes, des couleurs orchestrales peu imaginatives, une omniprésence de l’orgue et un clavecin à peu près inaudible sont les principaux reproches qu’on peut faire à la partie orchestrale. A son crédit, il faut tout de même mentionner la qualité de l’intervention de la viole de gambe de Juan Manuel Quintana et les efforts permanents de Petra Müllejans pour communiquer du regard avec Lionel Meunier et maintenir la cohésion entre chœur et orchestre.

Le choix de Lionel Meunier de s’attribuer le rôle de Jésus peut lui aussi être contesté : préoccupé bien légitimement de son rôle de chef de chœur, à grand renfort de mouvements corporels, de sa participation au pupitre des basses, de sa connexion avec la concertmeisterin, il peine à trouver la sérénité que requiert le rôle symboliquement si important, et sa technique vocale n’est pas non plus à la hauteur des attentes : diction allemande approximative et ligne vocale peu soutenue. On soulignera en revanche les magnifiques interprétations du ténor Raphael Höhn, dans le rôle de l’évangéliste, très nuancé, très humain, précis et dynamique dans ses enchaînements, et d’Alexander Chance, membre du chœur à qui sont confiés les airs d’alto, et qui impressionne par son implication dramatique, sa voix parfaitement timbrée, son énergie, son ardeur juvénile et sa maîtrise du style. Son interprétation du Es ist vollbracht restera dans toutes les mémoires. On passera sous silence les interventions du ténor, (technique insuffisante face aux difficultés de la partition). Du côté des sopranes, le premier air a été confié à Erika Tandiono, voix très agréable, et le second à Viola Blache, particulièrement émouvante. La basse Sebastien Myrus interprète très honorablement les parties solistes qui lui sont dévolues, de même que Laurent Najbauer dans le rôle de Ponce Pilate, et de Vincent De Soomer dans celui de Pierre.

L’article BACH, Johannes-Passion – Bruxelles (Flagey) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le programme de Lionel Meunier est remarquablement construit en trois parties distinctes, toutes en clair-obscur.
La première est consacrée à la lumière et à une foi confiante, chantée exclusivement en latin avec le « Videte miraculum » de Thomas Tallis où s’expriment les couleurs rondes et chaudes de l’ensemble, la clarté de la ligne vocale et des mélismes jamais affectés. « In manus tuas » de John Sheppard permet d’étirer le son et les harmonies dans une polyphonie raffinée toute en tendresse et délicatesse dans la reprise. Le texte sacré est porté toujours avec grand respect, avec une intériorité qui n’est pourtant jamais sèche, comme dans le « Christe qui lux es et dies » de Robert White.

Suit un second moment chanté en anglais – où les finales sont moins précises et les accents moins uniformes – mais où l’équilibre des pupitres reste idéal bien que la formation rassemble dix hommes pour quatre femmes. La pâte sonore est raffinée, délicate. Appel poignant dans « How are the mighty fall’n » de Robert Ramsey se chargeant de tendresse dans « O Jonathan, woe is me » de Thomas Weelkes, c’est cette fois la détresse face à la perte d’un être cher qui est évoquée.

L’ultime partie du concert nous ramène à l’espoir d’un au-delà dans une alternance d’extraits en latin et en anglais. Les voix se répondent avec souplesse dans « Hear the voice and prayer » de Thomas Tallis, un apaisement ébloui irrigue le sublime « In pace » de John Sheppard.

Alternant les formations, passant parfois du couplet alternant soliste et tutti ( « Christe qui lux es et dies » de John Sheppard) ; d’un quintette au tutti, s’installant au fond du chœur ou sur scène à la croisée des transepts, face au public, ou face les uns aux autres en un ou deux cercles, les chanteurs modifient subtilement l’écoute et jouent avec l’excellente acoustique de la Basilique Notre-Dame du Chêne. Ils laissent même l’avant de l’église vide en déambulant autour de la nef et des spectateurs pour le premier anthem des funeral Sentences de Thomas Morley. Le chœur ainsi se trouve vide de toute présence vivante et laisse place à l’espérance en la résurrection, illustrant précisément le texte du motet. L’image est aussi simple que juste, sans ostentation, et résume parfaitement l’esprit de ce moment musical profondément recueilli d’une prégnante spiritualité.

Un programme à réentendre le 23 septembre prochain à Spa en Belgique, ou le lendemain à la Fondation Royaumont.

L’article Light and shadow – Sablé est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans ces conditions, et avec un tel résultat, cela n’aurait pas de sens de distinguer entre les solistes. Tous les chanteurs sont à saluer, individuellement – et ils sont nombreux à s’exprimer en solistes à un moment ou à un autre – et collectivement car ils constituent un chœur d’une qualité rare. L’homogénéité parfaite de chaque pupitre, l’équilibre général, les vocalises limpides (dans le « Gratias agimus tibi » de la Missa Brevis, dans le « Gloria » du Magnificat avec les mélismes en triolets par exemple), les départs impeccables, tout cela contribue à la lisibilité lumineuse des œuvres jouées. Chacun est présent quand il le faut puis s’efface pour laisser ressortir la ligne musicale dans une autre voix, toujours au service de l’ensemble, avec un engagement complet et un plaisir palpable et communicatif.

L’orchestre se montre à la hauteur de tels chanteurs – ou est-ce l’inverse ? –, toujours à l’écoute dans une communion qui concerne aussi bien les dialogues entre instruments et voix solistes (violon et soprano 2 pour le « Laudamus te » de la Missa Brevis, hautbois et soprano 1 pour le « Quia respexit » du Magnificat, flûtes et alto pour le délicieux « Esurientes » dans la même œuvre, mais il faudrait tous les citer) que les moments tutti où chacun se répond et le continuo. Un mot tout de même sur les cuivres : trompettes et cor ont livré une prestation admirable de clarté et de musicalité, et on sait les difficultés que rencontrent les instruments naturels, surtout dans la chaleur qui régnait dans l’église de Pontaumur. Les températures élevées ont d’ailleurs eu raison de la fugue du prélude et fugue en do majeur BWV 547 prévus à l’orgue de Pontaumur, dont les registres aigus ont été victimes de la chaleur de ces derniers jours. Bart Jacobs[2] a quand même pu proposer une interprétation réjouissante du prélude, n’hésitant pas à actionner le Zimbelstern à la fin. Le caractère joyeux de la pièce constituait une transition idéale vers le Magnificat pour achever en majeur un festival commencé sur un mode plus sombre.

Dirigeant depuis le chœur, dans le pupitre des basses, Lionel Meunier se fait comprendre d’un geste discret du poignet, d’un haussement de sourcils. On l’aura compris, il préfère l’ensemble à l’individualité, mais il privilégie également la fluidité et la cohérence, ce qui explique que le choix de certains tempi puisse surprendre. Ainsi dans le Magnificat, le « Omnes generationes », souvent interprété allegro et nerveusement, est ici rendu avec une relative lenteur et avec une douceur qui semblent découler de l’aria de soprano juste avant, « Quia respexit », interprétée avec une simplicité touchante. Ce tempo permet également aux accords ahurissants de ce morceau, avant le point d’orgue, de se déployer pleinement. À l’inverse, le deuxième « Kyrie » de la Missa est très allant, de même que « Et in terra pax », sans jamais donner une impression de précipitation et toujours dans la logique de ce qui précède et de ce qui suit. Tout semble couler : les crescendos, très progressifs, sont parfaitement maîtrisés. Les contrastes sont là, sans aucune violence ; les notes détachées sont marquées mais rarement staccatto, les inégalités, tout en légèreté, ne sont pas heurtées.

Le « Dona nobis pacem » donné en bis laisse un grand sentiment de sérénité et conclut dignement un concert exceptionnel ainsi qu’un festival petit par la taille, mais grand par la qualité des spectacles proposés.

[1] Définitions proposées par le Trésor de la Langue Française informatisé (https://www.cnrtl.fr/definition/critique).

[2] On pourra l’entendre le 26 août dans des concertos pour orgue de Bach dans le cadre du festival de musique ancienne en Normandie.

L’article BACH, Messe en si mineur, BWV 232|Magnificat BWV 243 — Pontaumur est apparu en premier sur Forum Opéra.

La logique qui préside à sa composition est double. D’une part cette succession des pièces selon le calendrier liturgique, comme il a été dit, et d’autre part, pour varier l’écoute, les œuvres font appel à des genres, des formes et des effectifs contrastés. Toutes les formes de l’expression musicale du luthérianisme sont illustrées, à commencer par le motet, des soupirs douloureux du premier à la joie confiante de « Ich fahre auf zu meinem Vater » [je monte chez mon père], ce dernier, éclatant, avec doublure par les trompettes des deux voix de soprano. Deux pièces antérieures à la fin de la Guerre de Trente ans portent la marque de cette épreuve (« O barmherziger Vater » [O père miséricordieux] et « Vater unser » [Notre Père]), recueillis et d’effectifs réduits. A l’opposé, des œuvres grandioses, « Triumph, Triumph, Victoria » [Triomphe, triomphe, victoire], concert spirituel jubilatoire avec 2 trompettes et 3 trombones, comme le « Siehe, wie fein und lieblich ists » [Vois, comme c’est bon et suave], triple chœur en écho. Mais ce sont peut-être encore les pièces dont les textes et les timbres nous sont familiers qui font la plus forte impression. Ainsi l’ample « Christ lag in Todesbanden » [Christ gisait dans les liens de la mort] ou le madrigal spirituel « Die mit Tränen säen » [ceux qui sèment avec des larmes] qui renvoient tant à Schütz, Schein qu’à Pachelbel, et à tant d’autres comme à Bach. Avec ce disque nous découvrons un maillon de cette longue chaîne qui, partant des Johann Walther et Michael Praetorius, conduit au Cantor de la Thomaskirche.

On retrouve avec plaisir l’équipe de Vox luminis dont on n’énumérera ni les chanteurs ni les mérites, bien connus. L’ensemble a-t-il mieux mérité son nom ? Il en va de même pour Clematis. Tout est là, puissant et frais, nuancé, contrasté à souhait. La direction de Lionel Meunier impulse une vie constante, le texte est magnifié par son illustration vocale, dans le plus beau des écrins, qu’il s’agisse du continuo ou de la formation instrumentale, virtuose. La prise de son, fine et remarquable, restitue les plans comme si nous assistions au concert. Une réalisation à marquer d’une pierre blanche et qui invite à poursuivre la découverte de l’œuvre de ce compositeur.

Comme Jérôme Lejeune en est coutumier, la plaquette – trilingue – est un modèle du genre. Les textes de présentation, de traduction des chants, tout est offert à l’auditeur curieux.

L’article Andreas Hammerschmidt « Ach Jesu stirbt » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Associée à la cantate 106 sur une copie de 1768, l’appellation Actus tragicus , qui donne son titre au disque, n’est certainement pas du Cantor, ce qui importe peu. Dans le droit fil de la tradition luthérienne, vierge de toute influence italienne, elle associe deux flûtes à bec, deux violes de gambe et le continuo aux quatre solistes, pour faire de la mort un passage serein. Après l’extraordinaire introduction, l’affirmation « Gottes Zeit » prend un caractère résolu. Le numéro le plus animé fait dialoguer les trois voix graves et le soprano lumineux (« Es ist der alte Bund »). A signaler également la sérénité du duetto « In deine Hände » qui se mue en jubilation fervente (« Heute wirst du mit mir im Paradies ») avant la louange finale. Parmi les très nombreuses versions, on a parfois trouvé meilleur soliste, ici ou là, mais rarement une telle communion, lumineuse. Sans toujours atteindre à la plénitude de Pierlot (Ricercar) ou de Junghänel (Erato), ou à la fraîcheur de Rifkin (Decca), une version à retenir.

La cantate BWV 150 «  Nach dir, Herr, verlanget mich », paraphrase du psaume 25, fait appel à un effectif réduit (deux violons, un basson et continuo). Les solistes sont doublés pour les quatre chœurs. L’unique et brève aria (« Doch bin ich und bleible ich vergnügt ») permet au soprano de rayonner. Plus rare, le trio suivant (intitulé, lui aussi « aria »), conduit à la chaconne finale (Brahms en reprendra le motif pour le dernier mouvement de sa quatrième symphonie). Aussi célèbre que l’Actus tragicus, la cantate « Aus der Tiefen, rufe ich » lui est souvent associée. Traduction luthérienne du De profundis, sa structure symétrique (comme « Christ lag in Todesbanden », BWV 4), son caractère proche de celui du motet, l’absence de récitatifs aussi, suffisent à en reconnaître l’ancienneté. Pour finir, l’extraordinaire « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen », contrastée à souhait, dont le premier chœur préfigure le Crucifixus de la Messe en si, avec son motif de chaconne. Les trois arias centrales (pour alto, basse et ténor) permettent aux chanteurs de dialoguer, la première avec le hautbois, la deuxième avec les cordes, la dernière avec la trompette qui chante « Jesu meine Freude ». Aucun ne démérite, chacun servant son texte à l’écoute constante de ses partenaires, instrumentaux ou vocaux. Le travail du talentueux Lionel Meunier, animateur de son ensemble, mais aussi chanteur et flûtiste, emporte la conviction. Son intelligence des oeuvres, sa familiarité à celles-ci, ses talents musicaux lui permettent de se hisser au plus haut niveau. Le programme, d’une rare cohérence, outre ses beautés, convient tout particulièrement à ces temps de confinement.

La brochure d’accompagnement trilingue (français, anglais, allemand), introduite par Gilles Cantagrel, comporte les textes, leurs sources bibliques et leurs traductions.

L’article Actus tragicus est apparu en premier sur Forum Opéra.

Même si l’œuvre la plus longue est la fameuse cantate Christ lag in Todesbanden, de Johann Sebastian, l’intérêt de cet enregistrement se focalise essentiellement sur les œuvres de sa parentèle, concerts spirituels ou cantates, organisées en sections, usant fréquemment du double-chœur de façon renouvelée. Chanté à trois par partie – soit deux plus un lors des doubles-chœurs – l’ensemble y acquiert une grande lisibilité, les soli étant assurés comme il se doit par les chanteurs du coro. Avec un continuo dominé par l’orgue, clair, réactif, coloré, l’ensemble est d’une cohésion parfaite, d’une entente idéale, où chacun s’épanouit en écoutant l’autre. Vox luminis porte effectivement ce rayonnement, magistralement conduit par Lionel Meunier, dont on connaît toutes les qualités dans ce répertoire si exigeant.

Ich danke dir, Gott, de style concertato, annonciateur du baroque du siècle suivant, est la seule œuvre vocale de Heinrich Bach qui nous soit parvenue. L’ensemble orchestral y joue un rôle essentiel, les solistes vocaux et le chœur usant de toutes les écritures (homophone, ornée, avec des coloratures brillantes, polyphonique) pour une expression séduisante et forte. Les trois œuvres présentées de Johann Christoph figuraient déjà sur le vinyle de Reinhard Goebel, admirable, qui nous les révéla. Nous les retrouvons ici avec leur plénitude, leurs couleurs et leur dynamisme renouvelés. Die Furcht des Herren, cantate pour le conseil municipal nouvellement élu, met en scène les principaux acteurs de la commune, avec un recours original au double-chœur à des fins expressives. Herr, wende dich und sei mir gnädig est une composition théâtrale, qui fait dialoguer quatre voix et les cordes. On en retient particulièrement un bel air de basse (le Christ consolateur). Quel bonheur que Es erhub sich ein Streit, dernière œuvre enregistrée, prodigieuse et triomphante ! Foisonnante, dans son ample introduction (sonata), sur pédale, suivie de sections, toutes les écritures permettent aux voix et à l’orchestre la plus riche expression. C’est le chef-d’œuvre du compositeur qui y décrit le combat entre l’archange Saint-Michel et le diable. De Johann Michael, deux concerts spirituels, le premier traité dans l’esprit du motet (Ach, bleib bei uns, Jesu Christ), le second, vigoureux, proche de la cantate (Herr, der König freut sich). Directement générée par celle de Pachelbel, fondée sur le même choral, l’admirable Christ lag in Todenbanden, vraisemblablement écrite par le jeune Bach à Arnstadt, figure parmi les plus jouées, à juste titre. L’ouverture, ici déploration plus que drame, crée d’emblée le climat dans lequel baignera toute la cantate. La ferveur douloureuse, l’espérance et l’allégresse que confère la foi traversent chacun des versets. Le chœur d’ouverture est remarquable, les alleluias, légers, aériens, sont vraiment jubilatoires. On regrette seulement que le cantus firmus soit chanté à l’égal des autres parties, et par là même moins aisément perceptible par le non-initié. Les versets suivants n’appellent que des éloges, le Jesus Christus, Gottes Sohn, allant, vigoureux, confié à Robert Buckland, est un modèle. C’est à une guerre merveilleuse que nous convie Es war ein wunderlischer Krieg, chanté par les solistes. La dynamique est constante, assortie de tempi rapides. Il faudra attendre le choral final pour oublier l’urgence permanente qui anime l’ensemble. Même si le temps de la méditation nous est compté, c’est là une réalisation de très haut niveau.

La prise de son rend compte de façon satisfaisante de chacune des pièces. La réverbération, jointe à la complexité polyphonique, altère parfois la compréhension du texte chanté. Le livret, toujours exemplaire, permet évidemment de suivre le propos. Un enregistrement réussi, propre à resituer le Cantor dans son contexte musical familial.

L’article Kantaten der Bach Familie est apparu en premier sur Forum Opéra.

On sait que, malgré l’intitulé (« Dramatick Opera », souvent traduit par « semi-opéra ») King Arthur  est une œuvre dramatique, mêlée de musique, dont les personnages principaux ne chantent pas une note, à l’exception de Philidel, l’esprit bienveillant, et de Grimbald, son contraire. Sept tableaux, répartis ici en quatre actes (cinq avec le masque final), précédés d’une ouverture composite, se succèdent, ponctuant la pièce de Dryden. Nous aurons ainsi la scène du temple où les Saxons sacrifient leurs victimes avant d’affronter les Bretons, qui remportent la victoire. Philidel, qui a rejoint Arthur, et son rival Grimbald guident, ou tentent d’égarer, ensuite les Bretons dans la nuit. Après un divertissement pastoral, Emmeline, qu’aime Arthur, est enlevée par le vil magicien Osmond. Ni Merlin, ni Philidel ne parviennent à la libérer car après les bois, le sorcier transforme la campagne en un désert de glace, que fera fondre Cupidon. Arthur lui-même est tenté par les nymphes et les sylvains, à l’instigation de Grimbald pour le détourner d’Emmeline. Mais Philidel veille. Le combat entre Oswald et Arthur donne l’avantage au dernier, qui épousera enfin Emmeline, avec une célébration de la victoire mise en scène par Merlin. Le Royaume « Uni » est né.

La connaissance intime que le chef et ses musiciens ont de la partition, leur exigence musicale autorisent une réalisation inspirée, enthousiaste, claire, colorée à souhait, servie par des solistes d’excellence. Leur anglais n’a rien à envier à celui des productions d’Outre-Manche. Par rapport à la partition de Margaret Laurie, qui autorise de multiples alternatives, une petite interversion, tout-à-fait justifiable, l’ajout d’une bourrée (The old bachelor) à la fin du troisième acte, la réduction de l’air d’Eole n’altèrent ni l’œuvre ni notre plaisir. Les tableaux, colorés à souhait, se succèdent, contrastés, chargés de sensibilité comme d’humour, dans les climats les plus variés. La dynamique est constante, servie par une articulation exemplaire.

La caractérisation des personnages y est aussi poussée que le livret l’autorise. La partition n’appelle pas de « grandes » voix, démonstratives, mais un ensemble de solistes familiers du travail collectif.  Tous ont en commun la verve, le naturel, la franchise, avec un souci stylistique constant et une qualité de diction exemplaire. Chacune, chacun mériterait d’être cité. Nous ne retiendrons que celles et ceux dont les interventions individuelles sont les plus nombreuses ou les plus remarquables. Grimbald, est la basse Marcus Farnsworth, le méchant, sombre, inquiétant qui chante aussi Eole au dernier acte. Caroline Weynants est Philidel, au deuxième acte, au chant à la fois charnu et aérien, une sorte d’Ariel (de La Tempête). Sebastian Myrus, premier prêtre saxon, sera aussi le Génie du froid. L’émission est puissante, bien timbrée, avec l’autorité qui sied. Jan Kullmann, la prêtresse, est un beau haute-contre, à la voix longue, un peu aigre. Zsuzsi Toth est une Vénus (« Fairest Isle ») convaincante. Le duo des bergères du second acte, introduit par un broken consort de bois, est parfaitement abouti. Autre bonheur, celui des deux sirènes (Zsuzsi Toth et Stefanie True) chargées de séduire Arthur, succédant à la fameuse scéne du froid. Inspirée du choeur des trembleurs de l’Isis de Lully, c’est un des sommets de la partition, introduite par Cupidon (Sophie Junker). Son dialogue avec le Génie du froid, conclusif de l’acte est un égal régal, chargé d’humour. La célèbre passacaille, « How happy the lover » dont les 59 variations sont matière à solos, duos, trios, chœurs et sections instrumentales, est – à juste titre – l’autre sommet de l’ouvrage. A l’audition, la variété des réalisations permet d’oublier la science de l’écriture.  L’acte final relève du masque, le plus riche en pièces dansées, en robustes chœurs. Ces derniers, toujours parfaitement réglés, nerveux à souhait, respirent la jeunesse et la joie. Le continuo est réactif et traduit remarquablement tous les climats de l’oeuvre. Comme les pièces d’ouverture, animées, dont la dernière majestueuse et éclatante, les nombreuses danses et ritounelles qui égayent la partition sont ici inégalées, alliant la vigueur, la souplesse, la distinction aux couleurs les plus séduisantes.

Le seul – petit – regret relève de la contextualisation des pièces musicales : la prise vidéo diffusée par Culturebox y recourait. Des textes de liaison, concis, permettaient à l’auditeur de mieux s’approprier l’action illustrée par Purcell. Ici, alors que le minutage l’autorisait, comme pour tous les enregistrements audio existants, rien de tel. L’humour semblait aussi davantage perceptible dans la prise vidéo, sans doute lié à la mise en espace et à la présence du public. Ceci n’altère pas le bonheur que nous vaut cet enregistrement. Même s’il est vrai que la notice trilingue que signe Isaline Claeys répond à cette attente, le livret et sa traduction auraient gagné à insérer un court résumé de l’action dramatique entre les textes des pièces musicales. Pour des raisons différentes, Gardiner, Pinnock, Christie, avaient signé les références de ce chef-d’œuvre. Parmi la demi-douzaine d’enregistrements disponibles, cette dernière production, nourrie de l’expérience des grands prédécesseurs, se hisse au meilleur niveau, par sa cohérence et sa vie, par son homogénéité et ses couleurs, baignée de l’ombre de Shakespeare, le poète comme le magicien.

(*) visible sur YouTube

(**) disponible sur Culturebox

L’article Purcell – King Arthur est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les sonates en trio sont autant de réussites, agencées fort judicieusement pour éviter les ruptures tonales dans une écoute continue, fraîches, claires, avec une parfaite complicité des musiciens dans leur jeu polyphonique.  Des moments de bonheur, colorés à souhait, où la virtuosité se fait naturelle.

A la différence de Bach, soumis à l’obligation d’écrire ses cantates pour les offices de chaque cycle liturgique, c’est de son unique volonté que Buxtehude composa les siennes, pour les concerts spirituels donnés le soir (Abendmusiken), quatre fois l’an, à la Marienkirche de Lübeck, dont il était l’organiste. Sa notoriété lui conférait de surcroît une liberté d’invention, qui est la marque de son œuvre vocale et instrumentale. Gott, hilf mir [Dieu, aide-moi], est une ample composition, avec un bel air, dramatique, de basse, une peinture instrumentale juste, un chœur en forme de motet, pour finir par l’énoncé du choral confié aux cordes à l’unisson, les voix en dessinant l’ornementation. Au climat de désespoir du début répondent le « Fürchte dich nicht » [Sois sans crainte], puis les affirmations confiantes et apaisées du croyant. De Befiehl dem Engel daß er komm [Commande à ton ange de venir] on retiendra les entrelacs des cordes qui tissent un splendide écrin aux voix auxquelles elles répliquent. Les deux strophes traduisent la paix intérieure du fidèle. Jesu, meine Freude [Jésus, ma joie], illustré si souvent depuis l’écriture du choral par Johann Franck, appelle naturellement la comparaison avec le motet le plus célèbre de Bach. Le plan offre lui aussi une certaine symétrie, puisqu’après la sonata d’ouverture, deux grands chœurs encadrent les  strophes centrales, le premier, homophone, le dernier d’une polyphonie riche de six voix. L’air varié de soprano  (Sara Jäggi), une aria de basse (Sebastian Myrus), un trio vocal,  et enfin la parenthèse lumineuse du « Gute Nacht » (Caroline Weynants) renouvellent  l’expression, avec une variété surprenante de moyens et de procédés d’écriture.  Nul doute que cette cantate mérite d’être aussi connue que le motet du Cantor. La ferveur, la joie intérieure, l’enthousiasme caractérisent Herzlich lieb hab ich dich [Je t’aime de tout mon cœur], en quelque sorte durchkomponiert, puisque les trois strophes sont enchaînées, confiées au soprano, au chœur à 5 voix puis au duo soprano-alto, avant l’Amen conclusif.  Jesu, meines Lebens Leben [Jésus, vie de ma vie], cantate de la Passion, sort vraiment du lot dans la mesure où à la sinfonia d’ouverture succèdent  cinq strophes variées sur une basse de chaconne, le tout s’achevant par un amen concertant et jubilatoire. Signalons l’aria « Jesu, meines Lebens », confié à Caroline Weynants, comme la belle partie « Du hast laßen Wunden schlagen », chantée par le ténor Robert  Buckland.

L’interprétation n’appelle que des louanges, inspirée, dynamique, fraîche et naturelle. Olivier Fortin anime son ensemble – Masques – des claviers d’où il assure le continuo. Lionel Meunier, comme à l’accoutumée, dirige Vox luminis tout en chantant une partie de basse. On présume que les sonates en trio  sont confiées au premier, et les cantates au second. Peu importe au demeurant, puisque la perfection est au rendez-vous. Les phrasés, les modelés, l’articulation des instruments semblent tout droit hérités de Reinhard Goebel.  Le chœur, formé des neuf solistes, se distingue par la pureté de son émission, la fraîcheur des voix, la dynamique et la mise en place, d’une rare perfection. Ses qualités d’expression, où la simplicité, la ferveur le disputent à la gravité et à l’enthousiasme illustrent admirablement ce répertoire exigeant. Lionel Meunier et Vox luminis signent ici une nouvelle réussite, avec l’engagement humble qui sied au maître de Lübeck

Ce CD généreux bénéficie d’une prise de son superlative, qui valorise chaque timbre dans une fusion idéale. Le relief, la profondeur, les équilibres sont justes. La plaquette d’accompagnement, trilingue, complète des textes traduits, bien documentée n’appelle que des éloges.

L’article Buxtehude – Abendmusiken est apparu en premier sur Forum Opéra.

Evidemment, même si le latin, langue du savoir, ne disparaît pas pour autant, l’essentiel du programme est en allemand, puisque Luther, à travers sa traduction de la Bible en langue vulgaire, va unifier les parlers germaniques pour fonder l’allemand, et organiser le culte dans cette même langue, comprise de chacun des fidèles. Le choral, au chœur de la pratique réformée, irriguera toute la musique germanique comme scandinave durant plusieurs siècles. Illustré tout d’abord par Johann Walter (dont le Credo allemand est donné dans le second CD), principal collaborateur du réformateur, il est omniprésent, et son écriture musicale s’imposera bien au-delà de la pratique religieuse.

Dès la première écoute, on est saisi par le souffle qui anime ces pages. Non seulement celui des interprètes, évidemment, dont le soutien, la longueur de voix et les phrasés sont admirables, mais surtout celui des pièces qu’ils servent.  Outre l’accompagnement traditionnel des chorals à l’orgue, l’instrument se voit confier des pièces jouées par Bart Jacobs.

Les motets enregistrés sur le premier CD, organisés selon le calendrier liturgique, fondés sur les timbres des chorals les plus familiers, permettent d’apprécier combien le legs polyphonique de Josquin et de ses héritiers (Isaac, Senfl et autres) a participé pour part égale à la floraison musicale luthérienne. Si  Samuel Scheidt y est représenté ici par quatre doubles-chœurs, tous aussi admirables on découvre un triple-chœur « Veni Sancte Spiritus », amplement développé, de son contemporain Thomas Selle. Bienvenue, la conclusion de ce premier disque avec le « Ein feste Burg ist unser Gott », attribué à Luther, et présenté dans son harmonisation par Melchior Franck, puis à l’orgue par Michael Praetorius.

Le second CD regroupe des pages spécifiques à la liturgie luthérienne. Le « Meine Seele erhebt » (Magnificat allemand), SWV 94, de Schütz, confié au double-chœur, est servi par des voix idéales, aux modelés et à l’articulation exemplaires, un ensemble dont la perfection est rare : les contrastes, les oppositions, confèrent une vie singulière à la pièce. Le programme se poursuit, entre autres, avec une messe allemande de Christoph Bernhard,  la Passion selon Saint-Jean de Burck, et des pièces funèbres (dont le « Selig sind die Toten » de Schütz). L’ensemble représente un trésor auquel on souhaite le plus grand partage.

Comme il a été souligné, la souplesse, la fluidité, la clarté et la vigueur sont les marques de l’interprétation qu’imprime Lionel Meunier à son ensemble. Le recueillement comme la jubilation sont au rendez-vous.

Le volume qui renferme les deux CD dans ses plats est une réalisation superbe. L’excellence documentaire de Ricercar est connue. Le travail éditorial de Jérôme Lejeune, modèle du genre, est ici servi par une qualité graphique hors du commun. Le volume, de plus de 100 pages, comportant les textes dans chacune des langues et une iconographie pertinente mérite à lui seul  les plus vifs éloges.

Cette publication est une indispensable contribution à l’illustration d’un patrimoine trop peu connu, qui témoigne de la richesse de ce terreau dont allait se nourrir pour l’essentiel la musique germanique.

L’article Ein feste Burg ist unser Gott / Luther et la musique de la Réforme est apparu en premier sur Forum Opéra.