Et pourtant, Pablo Heras Casado s’emploie à gorger la partition d’une vie que son texte lui refuse. Il transforme sa fosse d’orchestre en un volcan en fusion. Loin du Mozart ronronnant qu’on affectionne souvent à Vienne, les Wiener Philharmoniker se laissent bousculer avec un plaisir évident. Ils répondent avec allégresse à la battue contrastée du maestro espagnol, et le dialogue entre les pupitres fourmille de vie. Précision, vigueur, cohérence, dramatisme : toutes les cases sont cochées, et les deux solistes distingués par Mozart (clarinette et cor de basset) se couvrent de gloire dans des phrases qui combinent virtuosité et cantabile le plus exquis.

Beaucoup de nectar à butiner aussi du côté des chanteurs : le Tito de Katleho Mokhoabane est d’une délicatesse et d’une précision qui raviront les gourmets les plus exigeants. On est loin des ténors héroïques, mais que de probité, de finesse et de soie dans ce chant, ce timbre d’une douceur infinie, ces vocalises ourlées avec un art consommé. Tout au plus regrettera-t-on un léger manque de puissance dans le final, mais le Sud-Africain vient d’avoir 30 ans, il aura largement le temps de développer sa projection. Le Sesto d’Emily D’Angelo a lui aussi le timbre parfait pour le rôle : tendre et androgyne, avec une moirure dans les graves qui rappelle un peu Jennifer Larmore. On aurait une titualire idéale s’il n’y avait comme une gêne dans la façon d’habiter le rôle. Est-ce la faute d’une mise en scène à laquelle D’Angelo n’adhère pas ? Toujours est-il qu’elle semble gênée aux entournures dans sa façon d’arpenter la vaste scène du Staatsoper. Et son corps ne semble connaître qu’une seule position : face au public, avec la tête inclinée vers la gauche, ce qui est non seulement lassant a force d’uniformité mais empêche aussi la voix de se déployer comme elle le devrait. Dommage.

Il n’y a que des éloges à décerner au reste de l’équipe : la Vitellia d’Hanna-Elisabeth Müller privilégie l’humanité dans son rôle, loin du venin habituel, jusqu’à un « Non piu di fiori » qui est un condensé de pénitence et d’oblation, où le dialogue avec le cor de basset nous emmène sur les cimes de la poésie mozartienne. Le couple Annio (Cecilia Molinari) – Servilia (Florina Illie) est touchant de grâce et de juvénilité, avec des voix saines et bien appariées. Formant un contraste appréciable avec toute cette dentelle musicale, le Publius mâle et tonnant du Brésilien Matheus Franca laisse déjà percevoir le Sarastro qu’il donne sur d’autres scènes. Sa raucité rappelle un Matti Salminen, qui savait lui aussi se maintenir constamment sur la ligne de crête qui sépare l’expressionisme du classicisme.

On terminera par un très léger regret, celui de ne pas avoir entendu le chœur du Staatsoper au mieux de sa forme. La faute à une mise en scène qui le fait bouger un peu trop ? Un programme des jours précédents ou suivants trop chargé ? Une méforme d’un soir ? Dommage que l’orchestre en fusion de Heras-Casado n’ait pas eu dans la masse chorale un interlocuteur à sa hauteur.

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Maria Ewing (Mélisande), François Le Roux (Pelléas), José van Dam (Golaud), Jean-Philippe Courtis (Arkel), Christa Ludwig (Geneviève). Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker. Direction : Claudio Abbado. Parution : Deutsche Grammophon 1992

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Janáček a confié à deux ténors les deux demi-frères : à Petr Dvorský échoit le rôle extraverti, la virilité un peu brusque, l’inconséquence de Števa et à Wieslaw Ochman la clarté, la candeur, la probité et les effusions du sincère Laca. Les couleurs vocales de l’un et de l’autre caractérisent idéalement les deux personnages.

Mais surtout les deux héroïnes sont tout aussi judicieusement distribuées, et d’abord Kostelnička, la Sacristine, qui dans la pièce de théâtre de Gabriela Preissová était le personnage principal – et le titre de l’opéra fut d’abord celui de la pièce, Její pastorkyňa, c’est-à-dire « Sa belle-mère ». Eva Randová traduit toute la complexité du personnage, qui n’est pas seulement rigoriste et dur. La réintroduction de son monologue du premier acte lui restitue un passé, une histoire personnelle, une épaisseur, explique son amertume, sa rancœur, qu’expriment la véhémence, et les ombres de la voix. Mais c’est surtout son monologue du second acte (« Co chvila…co chvila… »), sa résolution de noyer l’enfant qui prend à la gorge : on pourrait s’émerveiller de la longueur de la voix de Randová, ou de sa compréhension intime de la langue musicale de Janáček, mais c’est surtout la force de son incarnation, sa puissance tragique qui sont cinglantes. Et pétrifiant son cri « načuhovala ! » qui conclut l’acte, l’instant où elle est saisie d’effroi face à son crime.

Elisabeth Söderström est une Jenůfa d’une limpidité, d’une fragilité, d’une innocence, d’un aveuglement ineffables, que ce soit dans sa supplique à Števa au premier acte ou dans son très long monologue, désemparé et poignant, du deuxième acte, le moment où elle découvre que l’enfant a disparu.

Mackerras est aussi impressionnant dans l’intimité de ce deuxième acte, entièrement focalisé sur les tempêtes intérieures des protagonistes, qu’il est brillant dramaturge au dernier, où interviennent comme au premier de nombreux personnages (et des interprètes pour la plupart tchécophones, d’où la saveur et le naturel des échanges).

Tout commence doucement. Il y a la douleur de Jenůfa abandonnée par celui qu’elle aimait, Števa, il y a l’atmosphère douce-amère du mariage de raison avec Laca, il y a la présence luxueuse de Lucia Popp dans le rôle minuscule de Karolka et le chœur acidulé des jeunes villageoises. Et soudain le cri d’une femme au loin : sous la glace de la rivière est apparu le cadavre du nouveau-né.

Les cris, la confusion, l’affolement de l’orchestre, qui d’abord se tait, l’aveu a cappella de la Sacristine, puis les contre-chants, tellement insaisissables, des différents pupitres qui ponctuent les réactions de chacun, le déchirement de Kostelnička (Randová sublime), l’effusion de deux voix féminines, la proximité des deux timbres, si proches, et enfin la scène finale (« Odešli »), miraculeusement transparente dans son orchestration originelle, la grandeur de Jenůfa qui pardonne, à Laca son coup de couteau et à sa belle-mère son crime, la générosité de Laca, les appels de trombones, les textures orchestrales qui s’entrelacent, l’ascension ultime vers on ne sait quoi, tout cela est fulgurant, magnifique, puissant, implacable comme la fatalité.

Leoš Janáček : Jenůfa, opéra en trois actes. Livret par Gabriela Preissová.
Elisabeth Söderström (Jenůfa), Eva Randová (Kostelnička Buryjovka), Marie Mrazová (Stařenka Buryjovka, l’Aïeule), Peter Dvorský (Števa Buryja), Wieslaw Ochman (Laca Klemeň), Václav Zitek (Stárek, le contremaître), Jana Jonasová (Jano), Jindra Pokorná (Barena, la servante), Lucia Popp (Karolka), Věra Soukopová (Pastuchyňa, la vachère, Tetka, une paysanne), Dalibor Jedlička (Rychtář, le juge de paix), Ivana Mixová (Rychtářcka (sa femme).
Chor der Wiener Staatsoper (Norbert Balatsch, chef de chœur),
Wiener Philharmoniker, Sir Charles Mackerras (direction musicale).
Enregistré à la Sofiensaal, Vienne, Avril 1982. Parution : 1983.

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Elisabeth Söderström (Emilia Marty), Peter Dvorsky (Albert Gregor), Vladimir Krecjik (Vitek), Anna Czakova (Kristina), Zdenek Svehla (Janek), Dr. Kolenaty (Dalibor Jedlicka), Jiri Joran (Un machiniste), Ivana Mixova (Une femme de ménage), Beno Blachut (Hauk-Sendorf), Blanca Vitkova (Une femme de chambre)
Orchestre Philharmonique de Vienne, Chœur du Staatsoper de Vienne. Direction Charles MacKerras. Decca, 1979

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La réponse subjective qu’on trouve ici a la forme d’un aveu, celui d’un amour immense de la voix, de ses beautés et de ses décibels, jusque dans ses excès, ses hoquets mélodramatiques, voire ses accidents. Toute de soie caressante et moirée, illuminée de reflets miraculeux quand surviennent les aigus angéliques, la voix de Leontyne Price, jusque dans ses fragilités, anime une Leonora d’une intensité bouleversante, capable d’inonder la scène de torrents vibratoires. Franco Corelli, stellaire, pur volcan de son, d’une beauté et d’une robustesse sans égal, fait plus que d’émailler la soirée d’aigus proprement stupéfiants, il apporte un lyrisme qui contient plus de délicatesses et de contrastes qu’on ne le dit souvent, malgré des recettes théâtrales qui peuvent sembler éculées aujourd’hui. Plus qu’un « Di quella pira » chahuté, on admire un « Deserto sulla terra » enchanteur, deux duos immenses avec sa mère (au II et au IV) où il est parfaitement crédible en fils inquiet et désarmé face à la folie de la gitane, et un bouleversant cri de désespoir d’amant trahi dans le dernier acte, « Ha quest’infame l’amor venduto ». Comment ne pas sentir la moëlle de ses os frémir dans son enveloppe calcique quand c’est Giuletta Simionato qui prête la flamme sombre de son timbre et son ambitus herculéen à la Gitane ? On retient le morceau de bravoure du deuxième acte, bien sûr, mais « Si, la stanchezza » puis « Ai nostri monti » au quatrième acte nous coupent le souffle à tous les coups, quand la folie contenue devient plus poignante et plus menaçante que les flamboiements qui ont précédé. Karajan, à la tête des Wiener, excelle dans un opéra dont il s’est fait une spécialité, avec une verve impeccable et une science du chant qui porte le plateau d’une façon remarquable. On retient volontiers une magnifique deuxième scène du deuxième acte, où le chœur a cappella des religieuses dialogue magnifiquement avec les solistes sur scène, comme si une même ligne de chant les reliait ; on retrouve cette connexion dans les quelques phrases qui viennent juste après (« degg’io volgermi ») où tout l’orchestre ne fait qu’un, timbre et respiration, avec Leontyne Price. Si l’on cite en passant le Ferrando, très efficace quoiqu’un brin trop volontaire, de Nicola Zaccaria, reste le Luna en petite forme de Bastianini, pourtant verdien devant l’éternel. « Il balen » en particulier manque de brillant, de souffle, d’aigu, de dynamiques, bref de tout ce qu’on admire habituellement chez ce baryton. Cette version demeure toutefois un monument de chant et de drame – et il n’en faut pas moins, à notre avis, pour servir cet opéra.

Leontyne Price (Leonora), Franco Corelli (Manrico), Giulietta Simionato (Azucena), Ettore Bastianini (Conte di Luna), Nicola Zaccaria (Ferrando), Laurence Dutoit (Ines), Siegfried Rudolf Frese (Ruiz), Rudolf Zimmer (un vecchio zingaro), Kurt Equiluz (un messo). Herbert von Karajan (direction musicale), Wiener Philharmoniker et chœurs de la Staatsoper de Vienne. Capté le 31 juillet 1962 au Festspielhaus de Salzbourg.

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Sur la scène, quelques éléments de décor modernistes, des colonnes tournantes métalliques dont la surface est travaillée de motifs abstraits. Deux fossoyeurs viennent livrer à une femme en détresse un corps d’homme dans un linceul de plastic noir. La soprano lettone Aušrine Stundyte déambule dans ce décor en chantant Erwartung, avec un engagement, une intensité rarement entendues, s’appropriant le texte comme si sa vie en dépendait, et faisant par là-même vivre au spectateur une expérience d’une très grande intensité. C’est que le texte d’Erwartung, qu’on doit à Marie Pappenheim, une poétesse qui était aussi médecin, ce texte qui ne raconte rien mais qui dit tout de la détresse d’une femme, texte fragmenté, projeté comme un état de conscience, se trouve ici révélé, d’une force extraordinaire et d’une confondante modernité.

Presque sans discontinuité, on passera aux cinq pièces pour orchestre de Webern, court interlude, puis au somptueux Abschied de Gustav Mahler, chanté maintenant pas la mezzo d’origine singapourienne Fleur Barron, qui vient en quelque sorte prolonger l’expérience métaphysique d’Erwartung par une longue réflexion sur la nature, les ivresses, la nostalgie, la fragilité de la vie, la séparation et bien entendu, toute une série de considérations sur la mort. Et dans ce texte-là, qui remonte à la nuit des temps et qui vient du bout du monde, on ne peut pas ne pas entendre souffrir la planète, le vivant remué, torturé, et ces souffrances décrites avec une nostalgie infinie, tristes et belles à la fois ont une force comparable à celles d’Erwartung. Destin individuel d’un côté, destin collectif de l’autre, le public salzbourgeois, qui se croyait protégé par les montagnes qui l’entourent et les traditions qu’il maintient si jalousement, en prend pour son grade. Tout est menacé, en souffrance, prêt à disparaître au profit de rien, et nous assistons impuissants à ce naufrage. C’est là le message.

Si l’apport de Peter Sellars et de ses équipes à la conception du programme est déterminante, c’est quand même surtout à l’interprétation qu’il revient de créer l’émotion, de la soutenir une heure durant et de l’imposer au public, qui n’en demandait peut-être pas tant un dimanche après-midi. Esa-Pekka Salonen dans la fosse fait avec les Wiener Philharmoniker un travail d’une remarquable précision pour un résultat absolument parfait dans lequel la transparence domine. On entend ces trois partitions comme si c’était la première fois, avec un luxe de détails, de nuances et un investissement de chacun à chaque instant incomparables.

Les deux chanteuses, tour à tour, et chacune dans son registre, sont complètement intégrées au discours musical de l’orchestre, confondantes de sincérité et d’engagement. Ce fut un inoubliable moment, portant très haut l’émotion musicale.

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Je prendrai donc la liberté de renvoyer le lecteur à mon article d’alors pour tout ce qui a trait à la description du spectacle et aux intentions du metteur en scène : c’est le désir inassouvi d’une descendance qui conduit le couple Macbeth à l’escalade d’exactions nécessaires pour prendre le pouvoir, pour le garder et qui conduit ensuite à la déchéance puis à la folie, si bien décrites par la mise en scène. Est-ce le fait que l’effet de surprise n’y est plus, ou qu’on s’habitue aux pires horreurs, les outrances du spectacle m’ont paru moins criantes, moins gratuites que lorsque je les ai vues pour la première fois. D’autres références cinématographiques me sont aussi apparues, au-delà des citations explicites tirées de Pasolini, on ne peut pas ne pas penser, par la façon dont sont traités les enfants, comme des adultes en miniature, à Peter Greenaway dans Le cuisinier, le voleur sa femme et son amant.

L’obsession des chemises tachées de sang, d’un sang qui n’est soluble dans rien et qui finit par maculer tant Lady Macbeth que son mari comme image de la faute originelle, les références à la fuite en Égypte ou au massacre des Saints Innocents filmés par Pasolini, bref les références bibliques, me sont aussi apparues plus clairement à la deuxième vision. Mais tout cela ne fait que confirmer l’impression générale d’un spectacle extrêmement riche, où il se passe sans cesse plusieurs choses à la fois, où chaque détail fait sens, le tout porté à l’échelle grandiose du Grosses Festspielhaus (près de 2.200 places) dont Warlikowski élargit encore l’espace en utilisant abondamment les deux proscéniums situés de part et d’autre de la scène principale pour y disposer les chœurs.

Et si sur la scène, quasi rien n’a changé, qu’en est-il de la distribution ?

Dominant largement le casting vocal, Asmik Grigorian (Lady Macbeth) reste éblouissante, totalement investie dans le rôle. Sa prestation ne connait aucune faiblesse, on pourrait citer chacun de ses airs comme un exemple de présence à la fois vocale et scénique. Elle éblouit sans cesse par sa solidité, sa projection et sa détermination à incarner le rôle de façon radicale, c’est à cela (notamment) qu’on reconnait les grands artistes.

On retrouve aussi le Macbeth de Vladislav Sulimsky, avec les mêmes petites réserves qu’en 2023, ayant trait principalement à une voix moins puissante qu’attendu, mais qui se développe en cours de représentation, alors que la mise en scène le montre de plus en plus diminué physiquement, coincé dans un fauteuil roulant. Son appel à prendre les armes, à la fin de l’acte IV est à la fois poignant et dérisoire, magnifique. Toujours investi du même rôle de Banco, Tareq Nazmi fait une très forte impression vocale, il dépasse en volume et en impact la prestation de Sulimsky, avec une surprenante richesse de timbre. L’air « come dal ciel precipita » dans lequel il prend congé de son fils au début de l’acte II est magnifique de noblesse, à la fois poignant et somptueux.

Mais il y a aussi des nouveaux venus dans cette production : les deux ténors Charles Castronovo (Macduff) et Davide Tuscano (Malcolm) ne figuraient pas dans la distribution initiale. L’américain Charles Castronovo, né à New-York mais qui a fait ses études en Californie, a fait forte impression. La voix s’impose facilement, brillante et claire, et il a une sorte d’autorité naturelle qu’il transmet généreusement au rôle. Tuscano, italien comme son nom l’indique, voix puissante également, au caractère plus réservé, a déjà abordé dans sa jeune carrière plusieurs rôles verdiens, dont il semble vouloir se faire une spécialité. La jeune mezzo moldave Natalia Gavrilan complète impeccablement la distribution dans le rôle de la femme de chambre de Lady Macbeth.

La prestation des chœurs est remarquable de bout en bout, par la masse des troupes réunies, tout d’abord, qui débordent de partout et forment une cohorte compacte très impressionnante, par la qualité du travail de détail ensuite, très perceptible par exemple dans le magnifique chœur aux accents patriotiques « Patria oppressa » au début de l’acte IV, qui voit les écossais dénoncer la tyrannie de Macbeth devant un décor vidéo d’arbres agités par les vents. A ce chœur très vaste, sont encore adjoints un nombre considérable de figurants, dont énormément d’enfants, très présents dans cette mise en scène, et tous dirigés très sobrement (sauf au moment des saluts, où visiblement ces malheureux n’avaient pas reçu de consigne…).

C’est un Philippe Jordan très à son aise qui dirige le Philharmonique de Vienne, excusez du peu, la qualité des orchestres étant, en plus des castings fabuleux, un des atouts non négligeables de Salzbourg. Et il faut sans doute attribuer à la chaleur ambiante les quelques écarts d’intonation entendus aux cuivres tout au début de la soirée, vite corrigés pas la suite.

Alors que toute l’équipe musicale, solistes, orchestre et chœurs étaient très chaleureusement applaudie, le public volontiers conservateur de Salzbourg a réservé un accueil très mitigé à Warlikowski et sa troupe, on pouvait s’y attendre.

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Le décor étant posé, qu’en est-il de la direction d’acteurs ? Elle semble parfois hésitante à incarner la passion et la rivalité qui animent les deux héroïnes. Marie et Élisabeth, dans cette production, apparaissent plutôt comme des archétypes que comme les figures complexes imaginées par Schiller. Les hésitations d’Elisabeth, jouet de ses différents conseillers, sont peu perceptibles, et les duels vocaux, qui devraient être des moments de tension dramatique, deviennent de redoutables joutes vocales, brillantes, certes, mais surtout techniques. L’émotion, pourtant au cœur de l’œuvre, semble mise de côté au profit d’une virtuosité froide. Les confrontations entre les deux reines manquent de feu, et toute la dernière partie qui conduira Marie vers une mort acceptée et préparée, manque d’intensité.

Sur le plan musical, l’orchestre, montre peu de relief ou d’audace. L’œuvre qui dans ses meilleures versions est un cheminement progressif vers une sorte de fin hallucinée, est vue ici de façon un peu sage, certes brillamment défendue par un orchestre attentif, mais guère enclin à prendre des risques. 

C’est donc du côté de la distribution qu’il faut aller chercher les principales qualité de cette production, et là, on n’est pas déçu ! Lisette Oropesa brille de mille feux dans le rôle-titre. La voix est somptueusement belle dans tous les registres, le timbre riche et clair, la virtuosité sans faille. Tout au plus pourrait-on souhaiter un engagement dramatique plus complet, ce que la mise en scène ne favorise pas. Toute la fin de l’œuvre, sorte de montée du calvaire, propre à faire frémir le spectateur et musicalement construite pour aboutir au climax de l’exécution, est ici accompagnée d’un ballet de 18 danseurs au trois quarts nus, tenue aussi inattendue qu’inadaptée dans un château anglais, une chorégraphie esthétisante, une touche sensuelle complètement décalée, comme sortie du temps et hélas bien loin de renforcer le drame qui se noue autour du destin de la malheureuse reine d’Ecosse.

Quant à Kate Lindsey, la soprano qui chante Élisabeth, elle possède elle aussi un splendide instrument vocal, et une magnifique technique, mais son interprétation manque un peu de variété dans les nuances émotionnelles. Engagée, dès qu’on a dépassé l’épisode du mariage français, dans le registre de la colère et de la vengeance – qui conviennent parfaitement à sa voix parfois une peu dure –, elle ne parvient pas à créer la tension palpable qui devrait exister entre les deux rivales, par manque de confrontation directe, c’est semble-t-il un parti pris de la mise en scène qui les situe toutes deux sur des plateaux différents. Elles s’observent mais ne se rencontrent pas.

Révélation de la soirée, le jeune ténor venu d’Ouzbékistan Bekhzod Davronov, second prix du concours Operalia en 2021, faisait ses débuts dans le rôle de Leicester. Voix magnifique, parfaitement homogène et d’une grande solidité, grande taille et physique de latin lover très engageant, ce jeune homme semble avoir tout ce qu’il faut pour mener une belle carrière. Déjà repéré par l’opéra de Dallas, puis plus près de chez nous par celui de Dresde, il participait à Salzbourg ce printemps à un concert de gala donné en l’honneur de Placido Domingo. C’est une prise de rôle parfaitement réussie, une performance vocale et scénique qui inspire le respect et l’admiration ; nul doute qu’il fera encore beaucoup parler de lui.

Les trois autres rôles, la basse russe Aleksei Kulagin (Talbot), le solide baryton américain Thomas Lehman (Cecil) et la délicieuse soprano géorgienne Nino Gotoshia (Anna Kennedy) sont tous trois d’excellents choix et complètent heureusement la distribution.

Les chœurs, quant à eux, sont  impeccables sur le plan vocal, mais peu intégrés dans l’action scénique de sorte que leur prestation semble déconnectée d’une intrigue qui pourrait les impliquer plus directement.

En somme, bien qu’elle présente des moments de beauté grandiose et des interprètes de talent, cette mise en scène peine un peu à rendre hommage à la richesse dramatique de l’œuvre. L’ambition de moderniser la pièce – ou de la rendre intemporelle par le biais d’une abstraction formelle et d’une distanciation esthétisante – laisse le spectateur sur sa faim. L’émotion, qui devait être au cœur de cette tragédie, se trouve souvent étouffée par des choix esthétiques et une direction d’acteurs trop rigide. Le public de Salzbourg, très attaché à la performance des chanteurs, a dès lors très généreusement salué leurs prestations par de longs applaudissements.

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Et puisque c’est dans l’air du temps, pourquoi ne pas confier la mise en scène à une femme, Mariame Clément, française elle aussi, même si elle a fait une partie de ses études aux Etats-Unis, puis à Berlin. La bonne idée s’arrête là. Clément a concocté un spectacle certes grandiose par la taille, les moyens déployés, par le nombre de personnages sur la scène, par le nombre de costumes, d’accessoires, mais d’une laideur étonnante, dans une veine kitsch dont on se croyait débarrassé à jamais. Par souci de réalisme, elle fait de Hoffmann, artiste emblématique de tous les arts, figure archétypale par excellence, un réalisateur de cinéma dans les année ’70. C’est une réduction considérable du sens du livret, qui porte – c’est évident – des visées universelles. Le stratagème aurait pu être pertinent, puisqu’il permet de relier les quatre épisodes (quatre films tournés à des période diverses par Hoffmann) en un tout cohérent, symbolisé par les archives qu’il trimbale avec lui dans un caddy de supermarché. Mais a-t-on bien besoin ici de cohérence et de réalisme, quand le livret n’est que rêve, pensées sublimées, introspection, poésie et symboles.

Ce parti pris oblige Hoffmann à être à la fois le protagoniste et l’observateur, dans l’action et en dehors, concept qui ne manque pas d’intérêt, mais difficile à réaliser concrètement.

Mariame Clément nous concocte donc une série de tableaux distincts : relativement neutre et sobre pour l’acte I et pour le V (de loin le plus convaincant), mais sans poésie aucune pour le reste : le tableau le moins réussi est sans doute l’épisode d’Olympia (acte II), dont Clément fait une sorte de majorette du plus mauvais aloi, bimbo de dancing de banlieue à faire fuir tout homme de goût, avec ses paillettes et son bustier lumineux.  On rit un peu, mais on se demande bien comment Hoffmann peut tomber amoureux d’une telle caricature, et encore plus comment il peut être dépité de constater in fine qu’elle n’est qu’un automate.  Chemises bariolées orange ou à fleurs, pantalons à pattes d’éléphants, désinvolture post 68, veulerie et petites bassesses, est-ce là tout ce qui reste de ces années ?

Dans le tableau suivant, l’acte d’Antonia, on a deux décors juxtaposés qui concernent semble-t-il deux tournages différents, gigantesques dans leurs proportions, mais tout cela génère si peu de poésie, si peu d’émotion. Les rapports ambigus entre le père, le fantôme de la mère et la fille ne semblent pas inspirer la metteur en scène ; le lien entre la voix et la vie (ou la mort) non plus, alors que ces deux éléments sont sans doute les plus intéressants du livret, dans leur dimension psychanalytique avant la lettre.

Et à quoi riment ces décors immenses et probablement fort coûteux de l’acte IV dans lesquels il ne se passe rien, ces structures en bois sur quatre étages, mobiles de surcroît, juste pour déployer un drap qui servira d’écran aux projections vidéo, bien décevantes elles aussi ?

La sobriété retrouvée à l’acte V, à l’heure du bilan devant un simple et modeste mur crépit vient fort à propos tirer la morale de l’histoire et sauver du ridicule la dimension scénique du spectacle.

Dans la fosse non plus, tout n’est pas entièrement satisfaisant (à l’échelle de Salzbourg, s’entend, où l’excellence est la norme). A la tête du Philharmonique de Vienne, c’est-à-dire l’un des meilleurs orchestres européens, Marc Minkowski, qui dirige tout en rondeur et générosité, semble un peu dépassé par l’ampleur de troupes qui ne sont pas habituées à lui, par la distance entre la fosse et le plateau, le volume sonore de l’orchestre et la précision à laquelle ces musiciens s’attendent. Le début de la représentation est marqué par quelques décalages, quelques attaques imprécises qui s’arrangent en cours de route.

Et qu’en est -il sur le plateau ?

La grande vedette de la soirée est incontestablement Benjamin Bernheim dans le rôle-titre. Tout auréolé de sa participation dimanche soir à la cérémonie de clôture des Jeux Olympiques, le jeune ténor franco-suisse, sur la lancée de sa prise de rôle à Bastille en novembre dernier, livre une prestation éblouissante, digne de tous les éloges. La voix d’une solidité sans faille, très homogène dans tous les registres, une diction parfaite, des nuances et des couleurs tant qu’on en veut, du charme et de l’ardeur juvénile à revendre, le jeune premier fait preuve d’une aisance remarquable et semble terminer la soirée aussi frais qu’il l’a commencée. Très à l’aise à ses côtés, Kate Lindsay qui chante la Muse et Nicklausse, livre elle aussi une prestation remarquable, attachante, avec des qualités musicales évidentes. La soprano américaine Kathryn Lewek, grande voix vibrionnante dans un petit corps plein d’énergie mais diction française moins convaincante, domine les quatre rôles qu’elle cumule sans faiblir, ce qui constitue une performance vocale mais aussi scénique, tant l’écart est grand dans cette mise en scène entre les quatre avatars de l’héroïne.

Christian Van Horn, qui lui aussi tenait déjà les rôles des quatre mauvais à Paris en début de saison, est par comparaison bien en retrait. Diction molle, voix un peu engorgée et qu’il force pour lui donner le volume nécessaire pour emplir l’énorme salle du Grosses Festspielhaus, il déçoit en Lindorf et en Coppélius, mais se rattrape un peu en Docteur Miracle et en Dapertutto à la fin du spectacle.

Marc Mauillon confirme ses talents d’acteur comique mais aussi ses qualités lyriques bien présentes dans le cumul de quatre rôles de caractère un peu ingrats, dont il s’acquitte avec une diction excellente. Mais pourquoi le déguise-t-on en chien dans le dernier tableau, cela reste un grand mystère…

Soulignons encore l’émouvante intervention de Géraldine Chauvet dans la voix de la mère et celle plus sobre de Jérôme Varnier en Crespel et Maître Luther.

Formé à l’opéra studio de Zurich, Michael Laurenz, beau timbre de ténor héroïque, endosse le bref rôle de Spalanzani. Vocalement un peu plus faible dans cette distribution, mais brillant dans le répertoire baroque, Paco Garcia chante le petit rôle de Nathanaël, Yevheniy Kapitula, baryton venu d’Ukraine celui de Wilhelm, et Philippe-Nicolas Martin cumule avec bonheur les rôles d’Hermann et Schlemil. Les chœurs enfin, dont les interventions sont nombreuses et importantes, contribuent pour beaucoup à la réussite du spectacle.

Le public de Salzbourg, bourgeois et conservateur certes, mais connaisseur et exigeant, en particulier les soirs de première, réservera ses huées à la metteur en scène et ses équipes, mais applaudira avec discernement et chaleur le reste de la distribution.

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