Au piano, James Baillieu est un accompagnateur que l’on pourrait croire discret mais qui, en réalité, dose parfaitement son jeu. A aucun moment il ne prend le pas sur la chanteuse, ce qui ne l’empêche pas de souligner l’un ou l’autre trait où le piano participe  directement au propos poétique (dans « Paysage » de Hahn, par exemple). L’articulation est parfaite et le jeu velouté, le son chaleureux voire intime.

Crédit photo : Jean-Baptiste Millot

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Pour clôturer sa saison 2024-2025, le Massimo de Palerme (3) présente une nouvelle Sonnambula, coproduction déjà donnée à Barcelone – avec Nadine Sierra en Amina, en avril dernier – dont Yannick Boussaert avait rendu compte. 

Au lever du rideau, alors que l’obscurité règne et que le public attend que le chef lève sa baguette, rien ne se passe. Dans un silence sépulcral, une scène fantastique, avec éclairages et brumes, nous est progressivement révélée : des corps gris s’assemblent pour entourer souplement et tourmenter la silhouette blanche de ce qui ne peut être qu’Amina, ange auquel on a substitué des branchages en guise d’ailes. Point de village, comme le mentionne le livret. D’une coupe forestière, attestée par des souches, subsiste le tronc largement dénudé d’un grand résineux qui occupe le centre de la scène. Un système rayonnant de cinq cordes à linge, qui supporteront des draps, marquera le passage au second tableau (où Rodolfo usera d’une baignoire ancienne, remplie par son serviteur à l’aide de seaux d’eau fumante). Une monumentale scierie (dont la machine à vapeur est alimentée par des bûches débitées) sera le décor du premier tableau du second acte. Enfin, la façade d’une singulière maison de bois munie d’une terrasse en surplomb où Amina, non-sujette au vertige, nous offrira sa superbe scène de somnambulisme, avant la liesse générale. Ces libertés renouvellent l’approche d’un ouvrage traité trop souvent de façon routinière et participent pleinement aux climats. Les éclairages recherchés, dans leur champ, leur intensité, leur gamme chromatique s’accordent parfaitement à l’action. Les costumes des solistes comme des artistes du chœur sont un constant bonheur. Les coupes seyantes, les tons harmonieux réjouissent.

La production fera intervenir à plusieurs reprises, toujours associés aux troubles d’Amina, dix superbes danseurs du Teatro Massimo. La chorégraphie ajoutée, qui renoue avec la source française du livret (un ballet-pantomime d’Hérold) enrichit-elle l’ouvrage et la narration ? Les interrogations et les doutes que suscite sa première apparition seront bientôt levés. Les chorégraphies originales souligneront le caractère fantastique du somnambulisme. Les danseurs forment une masse fluide et harmonieuse, où l’individu n’existe qu’au travers du groupe. Seul son, un unique cri guttural collectif, projeté, qui rappelle le haka néo-zélandais (2). Le même procédé réapparaîtra avant le début du second acte, aux superbes évolutions, mais c’est le cri d’Amina que nous entendrons avant que retentisse la première note.

Le seul problème que pose la mise en scène réside dans le statisme conventionnel des solistes et du chœur, comme dans la direction d’acteur, au bénéfice du mouvement des danseurs. Le contraste, délibéré, est flagrant entre les deux composantes. Seule Amina, durant ses accès de somnambulisme concilie les deux.

On présume que les spectateurs retiendront essentiellement de cette mémorable soirée un plateau de haut vol, dominé par une Amina d’exception, avec un orchestre totalement dévoué aux voix. Commençons donc par ce dernier. Giuseppe Mengoli, que nous découvrons, a développé sa carrière dans les pays germaniques. Il est reconnu pour l’excellence de ses Strauss et Mahler. C’est dire combien on appréhendait sa direction dans un répertoire que tout oppose à ces références. Nos préventions s’évanouissent vite. Sous sa battue, l’orchestre est porté par un souffle continu, animé d’un puissant sens dramatique, dynamique et contrasté. L’attention constante du chef au chant, toujours valorisé, la souplesse de la narration, les modelés qu’il obtient de cordes rondes et de vents fruités traduisent non seulement son professionnalisme mais aussi ses affinités belliniennes. 

Riche de deux airs avec cabalette, de récitatifs traduisant l’action dramatique ou la méditation, le rôle d’Amina offre la plus large palette expressive. Jessica Pratt déploie la totalité de ses moyens, superlatifs, pour incarner la jeune fille candide, naïve et innocente. La voix idéale – le lirico leggero – ample, aux couleurs contrastées, avec des piani exemplaires, le sfumato bellinien, la noblesse et la pureté de l’émission, tout nous touche et éblouit : le souffle infini, la technique transcendante, les traits et cadences, les trilles, les notes piquées, ainsi dans la cabalette finale « Ah ! Non giunge », feu d’artifice jamais démonstratif, quasi pudique. La rhétorique vocale rend pleinement justice à la dimension bellinienne de l’héroïne : la poésie, le charme, au sens le plus fort, et la passion sont au rendez-vous, avec, pour point culminant sa prière pathétique (Gran Dio), dépourvue d’affectation, précédant l’admirable Credea mirarti. A couper le souffle de beauté et de vérité. La perfection, le naturel des récitatifs, le cantabile généreux, tout illustre un chant aussi intelligent que sensible. Francesco Demuro, ténor di grazia, campe un Elvino jamais mièvre ou féminisé, jeune, ardent et farouche. La douceur, la suavité (Prendi , l’anel ti dono , comme Son geloso del zefiro errante) l’élégance séduisent, mais l’éclat viril et la projection ne sont pas moindres, y compris dans la tessiture suraigüe. L’intelligibilité de son chant est exceptionnelle. On sait combien Carlo Lepore fait merveille en basse bouffe rossinienne. Ce soir, ses moyens vocaux, son abattage, comme son jeu sont admirables. La voix est somptueuse, ample, bien timbrée pour assurer un Rodolfo juste. Ce qui relève de la gageure puisque, d’évidence, le personnage est à l’opposé de l’homme mûr, calculateur, obséquieux et lubrique de Bartolo, rôle dans lequel il excelle (ainsi à Bastille en juin dernier). Sa cavatine de présentation, Vi ravviso, permet de nuancer et de conférer une épaisseur humaine à ce qui relève trop souvent de la pure convention théâtrale. Son duo avec Amina et les récitatifs confirment l’ampleur et la souplesse de cette belle voix. Bellini n’a accordé ni air, ni duo à Teresa, la mère adoptive d’Amina. Daniela Pini nous le fait regretter, tant son beau mezzo, ferme de timbre, juste de ton, donne vie à ce personnage attachant. Il en va de même d’Alessio, Mariano Orozco, l’amant de Lisa, voix généreuse au timbre séduisant. Si Ilaria Monteverdi, Lisa, déçoit dans sa cavatine d’entrée (Tutto è gioia), qui sent l’effort, dont la projection interroge, ce travers passager sera vite oublié pour son second air (De’ lieti auguri), dont l’aisance est manifeste : Lisa est bien la jeune femme oubliée d’Elvino. Pietro Luppina, le notaire, est un beau ténor, et rien ne distingue ce comprimario des premiers rôles : l’émission, le timbre font également regretter qu’on ne l’entende pas davantage. Les ensembles de voix toujours complices sont également réussis, notamment le quatuor qui précède la scène finale. Le chœur, sollicité fréquemment en dehors des quatre grandes pages qui lui sont dédiées, est puissant, équilibré et projeté.

La charge émotionnelle de voix belcantistes d’excellence, l’engagement des artistes dans un cadre et des lumières subtiles, l’intégration des danseurs, aboutissent à un spectacle renouvelé qui aura ravi la plus large part du public. Outre les applaudissements saluant telle ou telle page, les ovations finales, intenses et chaleureuses l’auront bien traduit.

1. Où Bellini est célébré presqu’autant qu’à Catane, sa ville natale. 

2. Et traduit l'angoisse de Te Rauparaha (C'est la mort !C'est la mort !) ?
3. Dont Nina, ou la folle par amour (Dalayrac,1786) ; Nina, o sia La pazza per amore (Paisiello, 1789) ; La Dame blanche (Boieldieu,1825) ; La Somnambule, ou l’Arrivée d’un nouveau seigneur (ballet d’Hérold,1827), liste non exhaustive.

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La production de la totalité de la partition qui nous est parvenue (2) nécessiterait environ cinq heures de musique. C’est pourquoi, une dizaine d’airs (ce qui est peu) ont été coupés sans nuire à la progression dramatique. Sinon, c’est la première fois qu’il est donné d’écouter l’ouvrage dans cette nouvelle transcription – qui respecte les cinq actes d’origine – due à trois musicologues spécialistes. Giulio Prandi signe la réalisation, ayant adjoint à l’orchestre une équipe de continuistes rompus à l’exercice.

L’action supposée se dérouler 150 ans avant notre ère, dans la ville de Sinope, est transposée dans notre monde contemporain, et l’on frémit lorsqu’apparaissent, muets, de sinistres sbires cagoulés, menaçants, avec des Kalachnikov. Or, malgré ces appréhensions, jamais on ne tombera dans un cliché réducteur, si galvaudé par nombre de metteurs en scène. L’oppression que la reine (Stratonica) et son nouveau mari (Farnace) font régner est bien traduite. La première, avec son amant pour complice, a fait assassiner le roi. Elle est la mère de Laodice, (épouse formelle de Nicodème), demeurée au royaume du Pont, et de notre Mitridate, qui revient sous l’identité d’Eupatore, ambassadeur de Ptolémée, roi d’Egypte, auprès duquel il a trouvé refuge. Il est accompagné de son épouse, qui l’assiste, déguisée en homme. L’Egypte se prépare à conclure une alliance avec le royaume du Pont. Ainsi Eupatore sera conduit à promettre au couple régnant la tête de l’héritier légitime. On ne détaillera pas les péripéties qui nourrissent l’intrigue, sinon qu’elles renouvellent les scènes et les climats, allant de la tendresse à la passion comme à la plainte ou à la fureur insensée. Les personnages sont à la mesure des héros du théâtre grec ancien, démesurés, attachants ou féroces, sans pour autant tomber dans la convention, comme on pouvait le redouter.

Rare sur nos grandes scènes, alors que sa réputation déborde les frontières de l’Italie,   Cecilia Ligorio réalise une mise en scène exemplaire. Sa transposition, jamais outrancière malgré le climat de violence dans lequel il baigne, se signale par sa clarté, sa beauté visuelle, son raffinement et son efficacité dramatique. Secondée par Paolo V. Montanari, scénographe, fin connaisseur de l’ouvrage (à la transcription duquel il a participé), elle concentre l’attention sur chacun des protagonistes dont la direction d’acteurs n’appelle que des éloges. Les beaux décors, intemporels, signés Gregorio Zurla, et les accessoires réduits au minimum, mais d’une harmonie constante, comme les lumières (de Fabio Barettin) nous plongent au cœur du drame. Les costumes (de Vera Pierantoni Giua) d’une élégance raffinée, participent idéalement à la caractérisation de chacun. Le régal sera aussi visuel que musical.

Le rappel des événements précédant de quinze ans le drame se fait opportunément durant l’ouverture : la tromperie de Stratonice avec le cousin du roi, Farnace, l’assassinat du père de ses enfants, témoins, introduisent l’air de vengeance de Laodice, sa fille demeurée à la Cour. Les deux enfants du roi assassiné dominent l’action, par leur importance dramatique comme par la qualité de leurs interprètes. Contre-ténor de référence, spécialiste de Haendel (3) même si son large répertoire déborde les œuvres baroques, Tim Mead campe un Mitridate humain, complexe, résolu, habile, foncièrement bon, même s’il souhaite rendre aux siens la couronne arrachée à son père. La voix est chaleureuse et puissante, dès sa prière d’entrée Patrii numi,amici dei, où il expose son plan à son épouse, Antigone. La noblesse, l’autorité naturelle seront confirmés tout au long de l’ouvrage. La plénitude du chant et de l’orchestre complice du Se il trono dimando participe à l’émotion. Sa grandeur d’âme, son amour conjugal et fraternel, sa douleur, les tourments de l’ambiguïté des sentiments (Parto si ; ma nel partir) aussi nous touchent. Pour le rôle écrasant de Laodice, Arianna Vendittelli est aussi attachante que fabuleuse. D’une témérité, d’un courage qui forcent l’admiration dans son combat contre la mère assassine qui a trahi les siens, Scarlatti lui réserve les airs les plus nombreux et variés à l’extrême. Toujours juste, vraie, pathétique dans sa détresse (son lamento où elle croit son frère mort) et dans son désir de vengeance, c’est la figure la plus riche de tout l’ouvrage, idéalement servie. La plus humble de ses interventions nous émeut. Les qualités vocales, bien connues, sont ici magnifiées. Doppo tre lustre, puis Cara tomba atteignent au sublime. Francesca Ascioti est Issicratea, l’épouse aimante de Mitridate. La voix est chaude, expressive, aux solides appuis pour une personnalité attachante. Nous découvrons Martina Licari, Nicomede, l’époux de Laodice. L’assurance vocale, la perfection stylistique, l’engagement, tout est là, et l’on espère retrouver notre soprano dans d’autres productions. D’une stature imposante, Renato Dolcini (Farnace) impose une autorité virile indéniable : la voix est sonore, bien timbrée, longue. Son agilité dans des traits d’une incroyable virtuosité impressionne, ainsi dans Gia l’aquila Roma (4). La Stratonica de Carmela Remigio est haute en couleurs, personnage maléfique et dominateur. Familière du répertoire bel-cantiste, à l’émission puissante, sensuelle, véhémente et âpre, elle s’intègre sans peine à une équipe dédiée au chant baroque. Ses accès de fureur, qu’il s’agisse de ses affrontements avec sa fille (Quante furie) ou d’exciter le peuple à réclamer la mort de son fils, confirment ses qualités de tragédienne. Moins caractérisé par le livret, Pelopidas, le conseiller et ministre de Farnace, est confié à Konstantin Derri, contre-ténor ukrainien prometteur. De façon générale, les airs sont très variés, comme les duos , tous remarquables, avec parfois des instruments concertants (le violon virtuose, le hautbois). Les pages orchestrales d’un raffinement et d’une force dramatique sortent des conventions. La distribution superlative, à elle seule, nourrit l’espoir d’un enregistrement. Le chœur intervient fort peu, mais à bon escient, et avec bonheur.

De l’orchestre du Massimo, Giulio Prandi n’a retenu que vingt cordes, hautbois, basson, trompettes et timbales, auxquelles il a associé un continuo remarquable (clavecin, deux superbes théorbes et le violoncelle), conduits par Ignacio Maria Schifani. Un important travail stylistique et technique a conduit l’orchestre en fosse à l’excellence, et rien ne permet à l‘écoute de distinguer son jeu de celui d’une formation spécialisée. L’attention portée aux voix, les équilibres, la dynamique, la clarté de l’écriture, le souci des couleurs, l’engagement n’appellent que des éloges.

Beaucoup plus qu’un sans-faute, cette réalisation n’est pas la simple exhumation d’un opéra parmi d’autres. C’est la révélation d’un authentique chef-d’œuvre et on comprend mal le relatif silence qui l’a entouré depuis si longtemps. Sa réalisation est d’une qualité exceptionnelle, où toutes les compétences s’allient pour que le temps semble suspendu durant pratiquement trois heures dont on n’a pas pris la mesure. L’accueil le plus chaleureux que lui a réservé un public ravi augure bien de sa diffusion, que l’on souhaite la plus large.

• (1) Ouvert en 1678, le S. Giovanni Grisostomo (« Le plus grand, le plus beau, le plus riche théâtre de la ville » ) devait avoir une capacité voisine de celle du Malibran, nom qu’il prit au XIXe S (900 places). Il comportait 5 étages de loges et une fosse spacieuse. 
  (2) En son temps, il fut repris à Reggio (1713), puis au Teatro Ducale de Milan (1717).Après une éclipse de plus de deux siècles, l’édition « moderne » de la partition, transcrite par Giuseppe Piccioli autorisa quelques réapparitions de l’ouvrage, tronqué (dont, en 1957, avec Joan Sutherland, en 1967, par l’orch. de chambre de l’ORTF). Malgré ses infidélités et approximations, l’enregistrement de Thomas Engelbrock fit date, en 1995 ; en version de concert, Thibault Noally le donna à Beaune en 2017, puis à l’auditorium du Louvre en 2023. En ce moment, Barcelone l’offre en version de concert (dir. Dani Espasa). Les très nombreux Mitridate Eupatore, qui jalonneront le siècle suivant usent le plus souvent du livret d’Apostolo Zeno. (
  3) Haendel a passé l’hiver 1707-1708 à Venise et certainement assisté à la création de Mitridate Eupatore, ayant fait la connaissance du cardinal Vincenzo Grimani (propriétaire du théâtre San Giovanni Grisostomo), qui écrivit pour lui le livret d’Agrippina. Sa rencontre avec Alessandro Scarlatti est confirmée. Le regretté Jean-François Labie signale que Scarlatti a livré à Haendel « quelques-uns des secrets de l’oratorio » et suscité « sa véritable passion lyrique ». L’année de création de Mitridate Eupatore, mais à Rome, le cardinal Ottoboni, protecteur d’Alessandro Scarlatti, Caldara et Corelli, va leur adjoindre Haendel. 
  (4) Les Parisiens le retrouveront en Bajazet en janvier (TCE, avec Thibaut Noally).

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La question se pose aussi dans une moindre mesure pour le public français, venu en nombre en ce samedi après-midi caniculaire à Bucarest au Festival George Enescu. Chacun sait que le livret d’Antoine Leclerc de la Bruère repose sur une intrigue implexe (voire incompréhensible pour certains), malgré les remaniements effectués par Rameau à deux reprises sur son œuvre (musique et livret). Et pourtant la réponse à la question est positive. Trois artistes sur cinq interprétant en cet après-midi roumain deux rôles de surcroît, il fallait certes bien connaître le livret pour espérer tout comprendre aux métamorphoses, coups de baguette magique et autres procédés réservés par le livret. Mais ce superbe spectacle est finalement très applaudi grâce au talent des artistes et au raffinement de la musique (le festival ayant tout de même pris soin de distribuer le livret traduit en roumain puisqu’il n’y a pas de surtitrage). Si l’acoustique du Romanian Athaeneum (un bâtiment par ailleurs fascinant) n’est guère flatteuse pour les instruments (a fortiori anciens) mais favorise les voix, l’orchestre Les Ambassadeurs – La Grande Écurie (deux ensembles fondus en un, réunissant les formations d’A. Kossenko et de Jean-Claude Malgoire, désormais dirigé par la cheffe Chloé de Guillebon) convainc absolument dans un répertoire qui constitue une partie de son ADN. C’est le violon solo des Arts Florissants, Emmanuel Resche-Caserta, devenu un chef à part entière, qui par son engagement, par son attention marquée à tous les artistes, donne libre cours à l’éloquence de l’orchestre venu des Hauts-de-France. Ce dernier fait honneur à la diversité des registres de l’opéra : les scènes mythologiques, féeriques, héroïques et élégiaques se suivent en un continuum harmonieux. Les climats varient ; de l’ombre à la clarté, du malheur au bonheur, des scènes de terreur avec monstre précédant des fêtes (phrygiennes), rien ne manque. Pas de ballets chorégraphiés dans cette version de concert mais la danse y alterne bien avec les airs, les pages symphoniques avec les plus belles plaintes lyriques ou déclarations martiales des personnages et ce, avec la science dynamique et la labilité idoines de l’orchestre. Le Prologue et la chaconne ouvrant et concluant l’œuvre sont particulièrement soignés, la poésie charme, le son s’épanouissant mieux dès l’acte I dans la salle. Notons l’excellence du continuo dû à la claveciniste Béatrice Martin, au contrebassiste Michael Chanu et au violoncelliste Tormod Dalen. Les interventions solo accompagnant les chanteurs sont également source de plaisir, les bois par exemple colorant de leur son fruité les confidences et hymnes des caractères. Les cuivres et les percussions annoncent la guerre, la tempête des cordes les péripéties de la tragédie, mais elles accompagnent aussi les alanguissements et confidences des amants.

© Andrada Pavel

Avec un Chœur de chambre de Namur superlatif tant en homogénéité, en ponctuation marquante des actes, qu’en souplesse, incarnant les divinités et les Phrygiens, les chanteurs font honneur à l’écriture vocale du compositeur français. La Vénus de Marie Perbost est impressionnante de bout en bout. Dès son entrée (« Régnez, Plaisirs, régnez ») son soprano de grand style, sa diction, la beauté sensuelle de son timbre et une projection aisée prennent possession de la scène. Le charisme irradiant de la chanteuse et son talent d’actrice en font une Vénus idéale, répandant généreusement les « Biens qu’(elle) nous dispense » (acte IV).

Le couple formé par l’Iphise de Judith van Wanroij et le Dardanus de Benoît-Joseph Meier est réellement princier. La soprano hollandaise incarne avec une émotion toute intériorisée la fille du roi Teucer, une princesse que torture un dilemme tragique : aimer Dardanus et désobéir à son père ou se résigner à épouser Anténor, qui n’a pas sa « tendresse ». Arrivée la veille à Bucarest dans des conditions rocambolesques dues à des perturbations de toutes sortes, Judith van Wanroij, en vraie professionnelle, montre néanmoins toute l’étendue de son art (articulation soignée, lignes élégantes, phrasé expressif) dans un rôle de personnage tourmenté qu’elle connaît bien et a enregistré au disque. On garde en tête bien après le concert son air « Ô jour affreux ». Son amant, Dardanus, a l’éclat, les élans désespérés, les atermoiements du personnage un peu stéréotypé de la tragédie, mais finement défendu par la haute-contre franco-suisse. Avec l’aisance déclamatoire formée au Centre de Musique Baroque de Versailles, une musicalité indéniable, un timbre doré et brillant, avec une sincérité dans l’incarnation, le chanteur fait preuve dans ses airs et récitatifs d’une grâce admirable, son personnage étant particulièrement gâté à partir de l’acte IV (« Ô lieux funestes »). Benoît-Joseph Meier nous emporte alors loin, jusqu’aux rivages rêvés d’une Antiquité merveilleuse. L’Anténor de Thomas Dolié, rival malheureux et parfait héros chevaleresque, s’impose légitimement aussi comme l’un des meilleurs interprètes du rôle. Son baryton (ou basse-taille) a la sonorité profonde, l’étendue (fruit d’une technique imparable), et l’expressivité qui modèlent un caractère vraiment original, humain. En magicien Isménor et en roi Teucer, Stephan McLeod nous enchante aussi avec l’intensité et l’autorité de sa présence vocale. Ses graves profonds et modulés font de la basse suisse un des meilleurs rois entendus dans ce répertoire. Pourvu d’un livret difficile ou pas, ce  Dardanus a donc séduit jusqu’aux rives de la Dâmbovita, d’autant plus que la musique baroque se fait très rare de ce côté de l’Europe.

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Cette année, le festival s’ouvrait avec une proposition un peu particulière, puisqu’il ne s’agissait pas d’un opéra ou d’un oratorio, mais d’un florilège d’airs et de ballets extraits de plusieurs œuvres composées par Stradella à Gênes, Modène et Rome sur une décennies, de 1671 à 1681. Tous ces morceaux – de véritables bijoux – ont été exhumés, rassemblés et polis par l’œil et l’oreille experte de Lucia Adelaide di Nicola. La musicologue et musicienne, qu’on retrouve au clavecin pendant le concert, s’est intéressée aux airs écrits pour un chanteur en particulier, le castrat Marc’Antonio Orrigoni, formant ainsi un recueil imaginaire dédié à l’interprète par le compositeur, comme cela se faisait parfois à l’époque. Dans une lettre à son ami et mécène Polo Michiel, Stradella annonce qu’il chante (« recita ») comme un ange du paradis (« come un angelo del Paradiso »). De là le sous-titre du concert, et du disque, coup de cœur de Forum Opéra et nommé pour les prestigieux Gramophone Awards.

La principale différence entre le disque et le concert tient dans la composition des membres de l’orchestre, presque complètement renouvelée. Les interprètes, portés par la direction vibrante d’Andrea de Carlo, sont cependant habitués à travailler ensemble et cela s’entend et se voit : on perçoit leur connivence et leur écoute mutuelles, ce goût de respirer ensemble, de prolonger et partager leur enthousiasme d’un commun accord. Une grande sensualité se dégage ainsi de la matière sonore, comme si un grand corps vivant exaltait sous nos yeux : chaque pupitre contribue à redonner chair à cette musique endormie depuis des siècles, d’une modernité stupéfiante.

Le programme, dense et ciselé, donne à entendre toute la palette d’un compositeur à la fois savant et profondément théâtral. Dès « Si che l’uccidero », extrait de Le gare dell’amor eroico, la fureur criminelle éclate sous la voix dans les éclats rageurs du théorbe (Giulio Falzone), presque rock’n’roll. Ailleurs, Stradella s’essaye au lamento le plus déchirant avec « Sorte crudele », tandis que la sinfonia de La Susanna déploie une grande sensualité dans le tissage savoureux des lignes des deux violons (Simone Pirri et Pietro Battistoni), qui s’entrelacent comme dans une étreinte. « Non vedi che Giove », extrait de La forza dell’amor paterno, explose avec une vigueur théâtrale éclatante, tandis que le plaintif « Lasso, che feci », du même opéra, surprend par ses audaces harmoniques. À l’autre extrême, le presto du Novello Giasone captive par sa brièveté et son intensité. Même quand il écrit une page plus apaisée, comme « Zeffiretti » (La Susanna), Stradella invente un climat unique : pas de figuralisme appuyé ici, mais des violons qui évoquent des courants contraires, portant une mélodie vocale aérienne, sur un accompagnement de cordes pincées vibrionnant tout autour (Juan Josè Francione à l’archiluth).

Andrea De Carlo, d’une énergie fougueuse, toujours soucieux de donner du nerf et du relief à la musique, n’hésite pas à surprendre le spectateur : dans la sinfonia de Scipione africano, il tape du pied sur l’estrade, soulignant le caractère martial du morceau, exigé dans la partition. Dans les autres extraits de ballets de Scipione africano, les contrastes de timbres sont un régal : cordes pincées cinglantes dans le Ballo dei ciclopi, ou chevauchée collective dans le Ballo degli schiavi du même opéra, qui commence presque comme le boléro de Ravel : instruments entrant l’un après l’autre, tutti endiablé, puis duo délicieux de tendresse entre le théorbe et la harpe baroque (Margherita Burattini), rejoints par la viole et enfin la contrebasse qui prend des allures d’instrument percussif (Amleto Matteucci).

Le sommet émotionnel de la soirée est sans doute atteint avec l’air « Da chi spero alta », judicieusement placé à la fin du programme. Silvia Frigato, d’un engagement sans faille depuis le début du concert, déployant une voix qui évoque aussi bien le feu que la glace, joue sur de longues tenues en son droit, progressivement vibrées. Son expressivité est saisissante dans le registre grave, avec un goût du mot infaillible et enivrant. À l’orchestre, la ligne vocale se déploie autour d’un motif obstiné des cordes graves, dans un long crescendo exaltant, où la contrebasse se met presque à sonner comme une basse électrique. La même structure se répète, mais avec d’infimes variations instrumentales et des chromatismes surprenants, dans une forme de transe magnétique. C’est un monde en soi qui se déploie alors sous les voûtes de l’église Santa Maria Nuova, dense et cosmique, qu’on aimerait ne jamais devoir quitter.

À travers ce voyage musical dans l’œuvre de Stradella, le festival rappelle combien ce compositeur, bien qu’encore dans l’ombre de Monteverdi ou Cavalli, possède un génie dramatique et harmonique singulier. Le concert présenté le lendemain dans l’église San Silvestro avec le violoncelliste époustouflant Michele Marco Rossi, explorant toutes les potentialités de l’instrument dans un programme qui allait de Galli à Xenakis, permettait d’éclairer d’un œil nouveau l’originalité de Stradella, finalement presque plus proche de la musique du XXe siècle que de celle du XVIIIe… On repart de Viterbe avec la conviction que les prochaines dates du festival, notamment les représentations d’une serenata de Stradella intitulée Ecco Amore ch’altero risplende, seront elles aussi un avant-goût du paradis, grâce à ce mélange unique de concentration spirituelle et de sensualité que déploient Andrea De Carlo et son ensemble Mare Nostrum.

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Aussi est-ce simplement dans le salon dit d’Apollon, situé au centre du premier étage du château – lui aussi largement restauré – et dans le salon qui le précède, appelé aujourd’hui salon Haydn, que les auditeurs ont pu prendre place, dans des fauteuils à médaillons Louis XVI, style contemporain de la construction de l’édifice que l’impératrice Marie-Thérèse – la belle-mère du dit souverain – visita. Les places pour la famille princière sont au premier rang dans le salon d’Apollon, et restent inoccupées même en son absence. Ce fait qui peut sembler relever d’une étiquette archaïque indique surtout la volonté de l’actuel chef de famille de se rendre disponible quand sa santé le lui permet pour prolonger l’histoire et accompagner la redécouverte des richesses musicales oubliées qui constitue l’objectif principal du Centre Hongrois pour la Musique Ancienne.

Celui-ci, loin d’être un creuset passéiste,  ambitionne en ravivant des sources tombées dans l’oubli, de recréer le creuset d’échanges intra-européens que fut ce territoire au dix-huitième siècle. Le programme de ce troisième festival à Esterháza en témoigne : bien sûr Haydn est le pivot, mais évidemment Mozart est présent, et aussi Schubert, Carl Philip Emmanuel Bach, Beethoven, Graun, Antonio Rosetti et Josef Antonin Stepan, avec le concours d’Andreas Staier, Vittorio Ghielmi et Attilio Cremonisi pour ne citer que les solistes les plus notoires, et les orchestres Il Suonar parlante et l’ Orfeo orchestra. On peut consulter le programme ici : www.haydneum.com

C’est ce dernier ensemble qui était en fonction ce 29 août, conduit par György Vashegyi, par ailleurs directeur artistique du Centre Hongrois pour la Musique Ancienne. C’est peu dire qu’il nous a d’emblée « fixés », tel un dompteur fixe un animal, qu’il subjugue et soumet ainsi à son autorité. Nulle brutalité, nulle emphase dans ses gestes, nulle mimique inspirée, mais une précision constante dans les indications, qui obtient des artistes de l’ Orfeo Orchestra un rendu sonore que l’acoustique du salon réverbère et rend d’autant plus prégnant. Dans cette exécution, la musique de Haydn n’est plus cette « jolie » musique que l’on écoute avec agrément, mais un discours musclé, plein de sève, qui gorge les oreilles – superbes cuivres, cordes grondantes, saisissante percussion – et devient une émanation de vitalité dont l’éventail mélodique et des idées instrumentales ont sans doute inspiré Mozart, et dont l’articulation ferme lutte victorieusement contre la stagnation du livret. On subit le charme, on ressent la vigueur, et on admire la combinaison qui allie souplesse, tenue de la ligne et précision des accents en faisant briller les couleurs. C’est un véritable tour de force , alors que l’intrigue fait du surplace, de nous captiver autant, jusqu’à faire soupirer, à la fin, qu’on aurait volontiers réentendu cette Armida dans les mêmes conditions. On attend de connaître la date de la diffusion par radio, puisque hélas aucune gravure n’est prévue.

Un chef inspiré, des musiciens excellents, avec les solistes à la hauteur, rien ne pouvait nuire à la réussite globale. Clotarco est un comparse, chevalier de l’armée franque qu’ Ubaldo, l’ami de Rinaldo, charge d’explorer une partie du terrain. C’est le jeune ténor d’origine française, Léo Guillou-Keredan, au timbre agréable, qui  exprime avec sobriété mais conviction le trouble d’un personnage d’abord sensible aux menaces latentes d’un paysage inconnu avant de reprendre le cours de sa mission. Comme Rinaldo a été séduit par Armida, il doit l’être par Zelmira, selon le plan diabolique d’Idreno. Mais elle se rebiffe, et puisque son chef ne lui voue aucune considération, elle viendra en aide à ce jeune homme, il est si séduisant. Écho probable mais affadi et avorté de l’élément féminin comique de l’opéra vénitien selon Cavalli, Zelmira trouve en Ella Smith une interprète à la voix très agile et très bien menée, maîtresse des figures de virtuosité et soucieuse des nuances.

Son maître infernal, dont le « machisme » provoque sa révolte, est dévolu à Szilveszter Szélpal, dont la voix de baryton nous fait d’abord regretter les couleurs plus sombres auxquelles les enregistrements nous ont habitué. Mais l’aplomb et la fermeté des accents, alliés à une musicalité certaine car il ne cherche jamais à les enfler – toujours ce souci de la cohérence musicale chère à Haydn que le chef restitue à la fois scrupuleusement et comme naturellement – et globalement son incarnation n’appelle que des éloges. Seul petit regret, l’absence des trilles dont Samuel Ramey nous régale si généreusement dans l’enregistrement Dorati. Il trouve en Attila Varga-Toth qui chante Ubaldo, le chef de la mission venue délivrer Rinaldo, un partenaire à sa hauteur dans la scène où ils font assaut d’hypocrisie, et ce jeune ténor nous a tout du long séduits par la souplesse de sa voix, la clarté de la projection et son aptitude à la nuancer pour exprimer les sentiments du personnage. Il a une belle présence et on peut lui augurer le meilleur dans ce répertoire.

Rinaldo, le chevalier oublieux, tel Ulysse auprès de Circé, de ce qu’il est, est sans nul doute le rôle masculin le plus éprouvant, par sa longueur et l’intensité expressive qu’il réclame à ses interprètes. Zoltan Megyesi peut saluer la tête haute : il a relevé le défi avec une probité qui mérite l’admiration. Le timbre n’est pas de ceux qui séduisent immédiatement, mais on rend les armes devant la maîtrise de ses moyens, qu’il connaît exactement et qu’il contrôle si précisément que son offre vocale est exactement celle qui convient. Admirable à cet égard sa conduite du troisième acte, mais la performance est aussi dans le respect de la ligne cher au compositeur.

Dans le rôle-titre, Vasilisa Berzhanskaya, dont les graves abyssaux de Sinaïde, entendus il y a cinq ans à Pesaro, faisaient l’héritière de Marilyn Horne, et qui se présente désormais comme soprano. Elle peut certes le faire, tant son étendue vocale d’exception lui permet d’évoluer dans le haut du registre avec facilité et brillant. Mais sera-t-elle aussi exceptionnelle qu’elle est apparue en mezzo ? L’avenir nous le dira. A la création ces distinctions ne se posaient pas et la richesse de la voix de la cantatrice ainsi que sa maîtrise technique lui permettent de triompher brillamment des embûches éventuelles de la virtuosité. Seule petite réserve, la générosité vocale nous a semblé un peu excessive au premier acte, où Armida nous apparaît d’abord comme une amoureuse inquiète. Mais cet excès peut s’entendre : la cantatrice a pu choisir d’exprimer la monstruosité du personnage par ces excès, comme si malgré elle cette puissance  trahissait sa nature profonde. En tout cas l’impact a été tel que Vasilisa Berzhanskaya, loin des images la représentant en vamp sulfureuse, ce soir si subtilement maquillée qu’elle semblait ne pas l’être, a obtenu les seuls applaudissements « isolés », l’assistance se conformant peut-être au souhait de Haydn que la continuité musicale ne soit pas interrompue par les éclats éventuels nés des  exploits des gosiers.

Cette retenue a trouvé sa compensation dans les longs applaudissements scandés «  à la hongroise » qui ont salué sans fin les artistes, dans une atmosphère d’euphorie partagée !

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Jusque là, tout avait été plus ou moins brinquebalant, malmené par l’acoustique improbable de la tente du Gstaad Menuhin Festival, une tente de cirque blanche, un peu cheap et incongrue dans ce repère d’heureux de ce monde dorés sur tranche qu’est Gstaad, au paysage tellement enchanteur qu’il paraît faux.

Le Kyrie avait été secoué de décalages, l’Orchestre de l’Opéra de Zürich, nouvelle appellation semble-t-il du Philharmonia Zürich, avait semblé à la recherche de sa sonorité, de l’équilibre de ses pupitres. Après un incipit, le Requiem æternam, lentissime et très beau, le Dies Irae avait sonné hirsute plutôt qu’imposant.

Un théâtre de sentiments

L’Orchestre et le Chœur de l’Opéra de Zürich, auxquels nous avons maintes fois tressé des couronnes sur ces pages, deux phalanges hyper-professionnelles, paraissant déconcertés, si loin de l’acoustique limpide de leur Opernhaus, où le moindre détail s’entend. Et sans doute étonnés de la différence entre la salle vide de la répétition et cette salle pleine.

Tout semblait un peu brouillé. Jusqu’à l’entrée (ce fut en tout cas notre impression) de la basse italienne, dont le visage austère (un sosie de Nanni Moretti, le cinéaste-acteur) est à l’image de son chant, intériorisé, inspiré, d’une ligne impeccable.

Et c’est bien la spiritualité profonde de cette œuvre que Gianandrea Noseda mettra en lumière, œuvre formidable d’un homme qui n’était sans doute pas plus croyant que Iago, qui, on se le rappelle, chante dans Otello « La morte e nulla », la mort n’est rien, le Ciel est une vieille fable…
Verdi n’écrit ni une musique de la résignation, ni un hymne de louange, ni une vision effrayante du Jugement dernier, il décrit tout un théâtre de sentiments face à la mort : la peur, l’espoir, la révolte, l’apaisement, il joue sur les contrastes de couleurs, d’intensités, d’états d’âmes, d’images.

La fougue de Noseda

C’est cette multiplicité que le chef italien, passionné, fougueux, lyrique, met en évidence, dans une lecture expressionniste, aux antipodes de la conception plus apollinienne d’un Daniele Gatti, si l’on veut évoquer un chef de la même génération.

Au terrifié-terrifiant Mors stupebit succède une autre expression de la peur universelle, le Liber scriptus du mezzo-soprano, une Elina Garanča très inspirée. Là encore, on a le sentiment d’un chant profond d’une grande sincérité. Beaucoup de noblesse, un tragique sobre, un legato porté par l’homogénéité d’une voix aux couleurs mordorées, c’est un chant envoûtant, allant de pair avec une manière d’élégante discrétion. Saisissantes, les notes graves sur Judex ergo cum sedebit avant la grand clameur de la reprise de Liber scriptus sur les sommets de la voix.

Mariage de voix

C’est dans le Quid sum miser qu’Eleonora Buratto pourra déployer enfin une voix de soprano lirico d’une lumière, d’un envol, d’une projection extraordinaires, dessinant d’un timbre comme immatériel de longues lignes suspendues au-dessus de ce trio. Comme elle illuminera le Salva me fons pietatis, caracolant sur son extrême aigu, avant de fusionner avec la voix de Garanča dans un Recordare d’un lyrisme impalpable, suivies toutes deux par un Noseda respirant à l’amble avec elles, dont les deux voix venant d’horizons différents se marient étonnamment bien.

À Piero Pretti échoit un rôle difficile, celui de succéder au pied levé à Joseph Calleja déclarant forfait pour raison de santé impérieuse (et succédant lui-même à Jonathan Tetelman initialement prévu). Piero Pretti a chanté les ténors verdiens, belliniens ou donizettiens sur les plus grandes scènes italiennes (notamment), mais il sait bien qu’il est attendu au tournant de l’Ingemisco. De là sans doute une émission crispée, une certaine âpreté et une application un peu trop audible. Les yeux sur la partition, il restera en deçà de ce qu’il aurait pu donner en meilleures circonstances, mais du moins assumera son rôle avec probité, et d’ailleurs on le sentira libéré, et sa voix aussi, dans l’Hostias qui viendra un peu plus tard, où son timbre clair pourra prendre son essor.

Ferveur

Le Confutatis donnera à nouveau à Roberto Tagliavini l’occasion de démontrer son art de phraser, grâce à une voix d’une homogénéité sans faille jusqu’au sommet de sa tessiture. Son Oro supplex, comme en écho du début de la séquence sera d’un effet troublant, sans parler de sa maîtrise des demi-teintes, d’une grande émotion chez une basse.
Et que dire du sublime Lacrimosa, du duo Garanča-Tagliavini, du crescendo d’intensité qui en exalte l’émotion, de l’entrée du chœur et de la voix céleste de Buratto venant survoler le tout, puis de la reprise de la mélodie par le quatuor de solistes a cappella. Un seul mot s’impose, celui de ferveur. Noseda, non seulement fait tenir ensemble tous les éléments de cette architecture, mais insuffle à la longue séquence du Dies irae une fin apaisée et inspirée.

Il faudrait dire aussi la sensualité du quatuor de solistes dans l’Offertoire (et de l’impressionnant mi bécarre devenant mi bémol dardé par la Buratto, une bonne quinzaine de secondes durant dans une seule respiration) et la manière dont Noseda anime constamment le discours du Fac eas jusqu’au la bémol en lévitation du soprano et au postlude orchestral morendo sur un trille des violons d’une finesse pianississimo impalpable.

Un Requiem qu’on dit opératique (et pourquoi pas ?)

L’univers musical de Verdi est évidemment un terrain familier pour l’Orchestre de l’Opéra de Zürich et son directeur musical Gianandrea Noseda. La saison prochaine, ils se retrouveront pour une Forza del Destino, un Ballo in maschera et un Macbeth, de même que le chœur de l’Opéra, chœur de théâtre qu’on a souvent vu magnifique d’engagement face aux sollicitations en tous genres des metteurs en scène, toujours impeccable de précision et de plénitude, mais singulièrement ici dans le fougueux et virtuose double chœur du Sanctus.

Et qui sera d’une ineffable douceur quand il se mettra à l’unisson des deux chanteuses a cappella dans l’Agnus Dei, séraphiques toutes deux, sur un pianissimo des cordes aux frontières du silence, à nouveau dans un sentiment de ferveur d’une émotion intense.

Préludant à ce qui est sans doute le sommet de la partition, une cantate pour soprano, chœur et orchestre et qui en fut d’ailleurs le noyau d’origine, composée à la mémoire de Rossini.
Introduit par un sublime duo de Garanča et Tagliavini dans le Lux aeterna, le Libera me sera l’apothéose d’Eleonora Buratto.

Apothéose de Buratto et transe de Noseda

On la verra s’approcher de son lutrin, très concentrée, très discrète, humble presque et lancer son Libera me, Domine, de morte aeterna avec une manière d’urgence désespérée, avant de projeter un Tremens factus haletant, halluciné, presque parlando, et de descendre à des graves de soprano dramatico. Interrompue par un Dies Irae, foudroyant, tellurique, martelé, fusionnant toutes les forces de l’orchestre, les trilles des trompettes, les roulements des percussions, les voix graves du chœur.
Alors la voix de Buratto viendra planer par dessus le chœur a cappella et implorer un dernier Requiem aeternam.

La lumière de cette voix, ses longues implorations sur les sommets de sa tessiture, la transparence de ce timbre, montant jusqu’à un ultime contre-ut, tout cela est d’une beauté indicible, d’une puissance haletante.

Image saisissante, celle des bras gigantesques d’un Noseda en transe, soulevant la musique et les musiciens et de Buratto, descendue de deux octaves depuis son contre-ut, chantant-disant son dernier Libera me, Domine, de morte aeterna.

Durant le très très long silence précédant les premiers applaudissements, la salle restera comme stupéfaite, transportée par la force de cette interprétation (et par le génie de Verdi).

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L’idée est aussi simple que séduisante. En passant par l’intermédiaire du Caravage, qui peignit et l’une et l’autre de ces deux figures féminines mythologiques, une double mise en abîme fait naître l’oratorio de l’opéra et vice versa. L’œuvre de Yann Robin, sur un livret d’Elisabeth Gutjahr, qui recourt à un ensemble hétéroclite, met en scène le peintre, obligé de créer une Méduse afin d’honorer une commande, et aux prises avec tout ce que ce sujet inclut de peur, d’érotisme et de problèmes de représentation. Rappelons-nous que la Gorgone Méduse pétrifie quiconque croise son regard, avant qu’elle ne soit décapitée. Après Ni l’un ni l’autre (2006) et Le Papillon noir (2018), Robin n’est pas à son premier contact avec le théâtre musical. Lors d’un long prélude, on entend d’abord un bruit vague – respiration ou pas dans le noir – duquel se détache graduellement un duo quelque peu irréel entre le piano et une harpe à micro-intervalles. On comprend plus tard que cette musique séductrice est rattachée à Medusa, tandis que celle du Caravage est plus narrative, agrémentée de commentaires et parcourue d’accents. La dramaturgie lyrique de l’œuvre joue essentiellement avec l’équilibre entre ces deux niveaux. Que cela ne soit pas cependant statique ressort de deux astuces que Robin emploie habilement. Premièrement, des pulsations et d’autres structures répétitives évoquant le passage du temps ; deuxièmement, des éruptions soudaines et violentes qui, grâce à l’amplification des instruments, sont projetées dans la salle, créant un effet d’immersion pour le spectateur, comme si l’espace s’élargissait. Au fur et à mesure que Medusa se manifeste physiquement sur scène, Robin crée également deux types de vocalité. Le Caravage, à l’évidence l’archétype de l’artiste tourmenté, alterne entre cris, grondements, Sprechgesang et des lignes vocales plus apaisées, alors que Medusa est un mezzo-soprano lyrique au chant plus dessiné et poétique. Sveva Pia Laterza et la basse Dominik Schumertl interprètent avec beaucoup de précision et de passion ces parties exigeantes entre performance et épanouissement vocal. Parfois, l’orchestre prend le dessus et semble oublier la scène, engendrant des moments de musique de chambre. Sous la baguette de Kai Röhrig, à la tête de l’ARCo Ensemble, la partition déploie toutes ses finesses. La mise en scène de Florentine Klepper évite adroitement les lieux communs que ce sujet pourrait susciter. D’autres personnages des tableaux du Caravage peuplent la scène, deviennent autonomes, jouent aux cartes, jusqu’à ce que le peintre, tel Pygmalion, semble s’engager dans des ébats avec sa propre création. À la fin, s’adressant à la fois au public et à Medusa, il évoque une fois de plus le défi de la représentation : « Je veux que vous voyiez ! Je vous transformerai en Méduse ! »

Anastasia Fedorenko Lucas Pellbäck © Daniela Neri, Festival Chigiana

À ce moment-là, la soirée bascule presque imperceptiblement vers La Giuditta – un mythe absorbe l’autre. Ce qui rend cette association osée est le caractère très épuré de la musique de Scarlatti. Parfois, une seule ligne instrumentale sert de contrepoint au chant. Toutefois, les deux œuvres semblent communiquer l’une avec l’autre. Ainsi, et bien que cela ne soit pas intentionnel, l’impression d’entendre par exemple un écho du duo entre harpe et piano dans la partie lente de l’ouverture, avec ses retards typiquement baroques, n’est peut-être pas fortuite. Cette fragilité est parfaitement maîtrisée par le Barockorchester der Universität Mozarteum sous la direction de Vittorio Ghielmi, chaque œuvre du projet faisant appel à un effectif et un chef propres. À l’instar de Medusa, La Giuditta a un aspect résolument psychologique, assez moderne pour l’époque, car cette approche ne se répand véritablement dans le domaine de l’opéra qu’au passage du baroque au classicisme. Le peuple de Giuditta (Judith) étant assiégé par l’armée d’Holopherne, elle se rend chez ce dernier et le séduit avant de le décapiter – autre motif commun entre les deux parties de la soirée – lorsqu’il s’endort enivré. Toute l’appréhension et la crainte paradoxale que Giuditta ressent s’expriment bien avant qu’elle ne rencontre le général, à travers l’air « Sciolgo il crin ». Anastasia Fedorenko, à la voix très sensuelle dont le timbre est particulièrement riche, campe une Medusa tiraillée ente le désespoir et la fermeté. Sa Nourrice, à laquelle elle s’adresse comme à une mère, fait preuve de plus de netteté dans ses lignes vocales, et on retrouve cette grâce ainsi qu’une certaine sobriété élégante dans l’interprétation de Sveva Pia Laterza. Son « Dormi, o fulmine di guerra ! », berceuse cruelle et tendre précédant la décapitation d’Holopherne, est un des trésors de la partition. La proximité des deux femmes est soulignée par quelques virées dans les registres extrêmes des deux rôles. La mise en scène reprend quelques éléments de Medusa : le Caravage éclaire lui-même la scène à l’aide de projecteurs ; les lumières, conçues par Conny Zenk, prennent le relais de l’amplification sonore en ouvrant l’espace qui déborde sur la salle ; lors d’un changement de plateau, quelques sonorités de Yann Robin reviennent subrepticement ; Holopherne, personnage du tableau, est présent dès le début. Le jeune ténor Lucas Pellbäck, dont la voix est puissante mais sensible, réalise d’une manière particulièrement convaincante les transformations du personnage : du guerrier macho qui a peur de ses sentiments, en passant par l’aveu de son amour jusqu’aux accès de susceptibilité lorsqu’il se croit ridiculisé.

Revient la Medusa de Yann Robin. Bien qu’une reprise variée du duo initial annonce le retour des sonorités exposées précédemment, c’est l’Angelus Novus qui a la parole. Cet ange regardant l’histoire est l’expression de la peur d’être entraîné vers un avenir ou se confondent progrès et catastrophes. Telle est, en tout cas, l’interprétation que Walter Benjamin fournit du tableau éponyme de Paul Klee. Ainsi, un peintre moderne est substitué au Caravage baroque, et la musique contemporaine ainsi que celle de Scarlatti se retrouvent dans la même évolution temporelle inéluctable mais fragmentaire. Anastasia Fedorenko se montre parfaitement à la hauteur de cette partie très virtuose et effervescente de soprano léger, qui n’est pas sans faire penser à d’autres exemples du genre, tels que Ariel dans The Tempest de Thomas Adès. Entretemps, les pulsations répétitives se manifestent de nouveau à l’orchestre, engendrant des harmonies aux couleurs consonantes – bien que liées au début de la pièce – qui semblent évoquer certaines techniques minimalistes comme si, sous le regard de l’ange, d’autres strates de l’histoire de la musique remontaient à la surface. Pendant ce temps, Holpherne se rhabille et prend congé du Caravage.

Après La Voix humaine de Francis Poulenc, croisé avec Il prigioniero de Luigi Dallapiccola, La Giuditta/Medusa est le deuxième projet franco-italien associant deux œuvres lyriques différentes dans le cadre de l’édition 2025 du festival Chigiana. Tous les ans, celui-ci s’étend sur deux mois et, bien qu’il se soit établi comme un des événements culturels les plus importants d’Italie, mériterait davantage d’attention internationale. Car les propositions ambitieuses, tous genres classiques confondus – cette année, une retrospective Pierre Boulez a rythmé le programme –, ainsi que la renommée des artistes contribuent à la qualité d’une institution des plus diversifiées et originales.

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On commence dans la pinède avec un programme articulé autour de la compositrice Anna Bon qui aimait se faire appeler « di Venezia », cycle présenté en français et en anglais par la claveciniste Marie Van Rhijn. La chanteuse et compositrice vénitienne avait été acceptée dans la célèbre institution de la Carità de Venise, où avait notamment officié Vivaldi. Elle était entrée dans l’institution destinée aux orphelines à l’âge de quatre ans, bien qu’elle ait des parents, eux-mêmes liés au monde de la musique. L’œuvre de la compositrice, devenue « virtuose en musique de chambre » à Bayreuth, est tout à fait digne d’être redécouvert. Une fois mariée, on perd sa trace… Autre promenade charmante, celle du petit bois d’Henry-Claude consacré à Héro et Léandre, où la mezzo Alice Gregorio nous propose un extrait d’une cantate de Clérambault sur les amours du couple racontés par Ovide. La jeune chanteuse, très élégante dans sa robe verte à la fois bucolique et recherchée témoigne d’une très grande autorité à la fois scénique et musicale. La diction est précise, le timbre pur. On apprécie l’impression de grande facilité et de naturel qui se dégage de la prestation conjointe de la mezzo et du trio instrumentiste qui l’accompagne. Toujours au même endroit, quelques minutes plus tard, c’est a cappella que la soprano Leïla Zlassi et ses compères les ténors Michel Loughlin Smith et Jean-Yves Ravoux, et la basse Sergio Ladu nous interprètent quelques chansons d’amour tout à fait délicieuses. En vêtements décontractés, le quatuor porte une déclinaison de couleurs en phase avec la petite clairière baignée de soleil jouant à travers les arbres. La beauté agreste de leurs atours se marie de façon idyllique avec les airs aux sous-entendus charmants qu’ils savent nous faire goûter merveilleusement. Le public est sous le charme, d’autant que la soprano n’hésite pas à compter fleurette ou à minauder au milieu des spectateurs.

Après le dîner, c’est le transfert, quelques kilomètres plus loin, vers la charmante église de Saint-Juire-Champgillon, puisque l’église de Thiré est encore en travaux. Paul Agnew, co-directeur du festival, montre une fois de plus ses talents de conteur et de pédagogue. Il parvient en quelques minutes à passionner son auditoire avec clarté et l’humour so british qui le caractérisent. Ce soir, il va diriger les artistes des Arts florissants, musiciens et chanteurs, dans une série de motets d’un contemporain et ami de Schütz, Johann Hermann Schein. Le compositeur allemand a d’ailleurs occupé des fonctions identiques à celle de Bach (Thomaskantor à l’église Saint-Thomas de Leipzig), mais un siècle plus tôt. Il semblerait qu’il ait passé toute sa vie en Allemagne, contrairement à Schütz qui avait complété sa formation à Venise. Sans doute l’expérience de ce dernier a-t-elle influencé le travail de Schein, qui compose en 1623 le recueil de motets Israelis Brünnlein « à la manière d’un madrigal italien », comme il l’écrit lui-même dans sa préface, sur un texte allemand. Comme le précise Paul Agnew, il s’agit là de motets luthériens illuminés du soleil de Venise dont il espère qu’un peu de ce soleil illuminera le concert. De fait, les onze chanteurs accompagnés à l’orgue et au violoncelle, sous la direction de Paul Agnew, donc, nous offrent une prestation remarquable. L’émotion qui s’en dégage colle au texte, tour à tour éclatant de joie ou désespérément sombre et douloureux, puis confiant dans l’amour de Dieu. On se laisse captiver par la virtuosité, la technique, la beauté de l’ensemble en totale fusion. Au terme du concert, le public exulte et c’est un tonnerre d’applaudissements qui salue ces pièces rares données dans un style pur, lisse, voisin de la perfection.

La soirée se termine avec la traditionnelle « Méditation à l’aube de la nuit », conçue comme un moment privilégié qui permet de se préparer au sommeil, avec pour consigne de ne pas applaudir au terme du concert, afin de mieux apprécier les derniers accords et les laisser infuser en nous. En nous présentant les jeunes instrumentalistes de la Juilliard School fraîchement arrivés à Thiré, il nous rappelle que pour ces New-yorkais interprètes de musique baroque qui doit leur sembler, dans le bunker urbain qui abrite la prestigieuse école, bien ancienne, le contraste de jouer cette musique dans des bâtiments médiévaux doit être un choc salutaire : la musique baroque, en contraste, n’en devient que plus moderne. C’est une expérience qui transforme les jeunes artistes et les marque à jamais. Las, le concert de ce soir est loin d’être parfait et l’on regrette de ne pas pouvoir rester à Thiré pour l’ensemble de la durée du festival (jusqu’au dimanche suivant) pour assister à d’autres concerts et constater les progrès que ces jeunes talents n’auront pas manqués de faire, sans doute en harmonie quasi aussi parfaite que celle que l’on a entendue au cours de l’ensemble de motets qui précédait. Il est déjà temps de quitter ces lieux et ce festival décidément enchanteur avec, comme chaque année, une envie : y revenir…

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Pourtant, les artistes réunis ce soir sont des chanteurs de stature internationale et surtout, qui s’efforcent de nuancer leur chant, quand bien même une partie de ces efforts se perdra sous les étoiles.

Le Radamès de Yusif Eyvazov est bien connu. On apprécie la puissance vocale confortable du ténor, qui a d’ailleurs tendance à couvrir un peu ses partenaires. Les aspérités de timbre qui peuvent parfois gêner sont moins perceptibles que dans une salle de concert et, surtout, le ténor ose les demi-teintes, et nous gratifie même d’un superbe si bémol morendo à la fin de sa « Celeste Aida ».

Son Aida a la voix de Maria José Siri (qui remplace Marina Rebeka initialement annoncée). La tessiture est ici aussi parfaitement assumée et, comme son partenaire, la soprano uruguayenne allège, nous valant un duo final d’une grande beauté. Tout juste regrettera-t-on un déficit de projection de la quinte aiguë, qui peine à surnager dans les ensembles.

© Ennevi Foto/Fondazione Arena

De même l’Amneris d’Agnieszka Rehlis disparaît quelque peu dès que l’orchestre ou le chœur donnent de la voix. Mezzo rond et homogène, mais relativement clair, sa puissance se révèle enfin à l’acte IV dans la scène du jugement.

Yougjun Park semble être un véritable pilier du Festival de Vérone (rien que cet été il chante également Nabucco et Rigoletto dans les arènes). Voix saine et puissante, voilà un Amonasro quelque peu monolithique mais diablement efficace.

Chez les basses, l’avantage tourne au Grand prêtre de Simon Lim, d’une belle autorité, plus sonore que le roi de Ramaz Chikviladze.

Enfin on reconnait la qualité d’une distribution au soin accordé aux petits rôles. Ici le messager (Riccardo Rados) et la grande prêtresse (Francesca Maionchi) sont parfaitement au diapason du reste du plateau.

On aurait pu craindre une certaine routine dans la direction de Daniel Oren à la tête de l’Orchestre de la Fondation des Arènes de Vérone, qui est en elle-même une véritable institution. Pour autant, le geste large et une belle gestion des équilibres avec la scène prouvent les avantages d’une fréquentation assidue d’un œuvre et d’un lieu. Les chœurs, eux, sont autrement plus convaincants et en place que dans Carmen la veille : est-ce ici encore dû à la force de l’habitude ?

Reste la proposition scénique de Stefano Poda (créée en 2023), qui comme à son habitude cumule les casquettes (mise en scène, décors, costumes, chorégraphie, lumières). On pourra reconnaître une certaine modernité au spectacle, avec l’utilisation de lasers, de belles images et tableaux, tels ces corps qui s’agglutinent auprès d’Amonasro, l’enveloppant comme un grand manteau, symbole d’un peuple uni à son roi. De même, quelques effets viennent animer les gradins en arrière-scène, mais sans signification dramatique évidente.

Pour autant, le sens de cette main géante articulée qui surplombe la scène (élément principal de la scénographie) restera obscur jusqu’au bout, les scènes de danses ne sont pas beaucoup plus convaincantes, tentant des effets de masse organiques alla Chrystal Pite (mais sans son talent !) et, surtout, la direction d’acteur est réduite à un néant absolu.

On est sans aucun doute en face de l’œuvre d’un plasticien, mais peut-on réellement parler de mise en scène ?

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