Romantique ou postmoderne ?

Senza sangue / Le Château de Barbe-Bleue - Avignon

Par Laurent Bury | mar 17 Mai 2016 | Imprimer

Le sang, vous préférez avec ou sans ? Ayant reçu des orchestres philharmoniques de New York et de Cologne la commande d’un opéra destiné à une version de concert, Peter Eötvös a songé à son compatriote Bartok pour concevoir une œuvre pouvant être donné en première partie avant la représentation du Château de Barbe-Bleue. Ainsi s’expliquent à la fois la brièveté de l’œuvre (moins d’une heure) et sa distribution, où la mezzo et le baryton font écho aux tessitures requises pour Judith et Kékszakállú. Pour voir les deux volets du diptyque montés par un même metteur en scène, mais avec des chanteurs différents, il faudra attendre cet automne à Hambourg, où Dmitri Tcherniakov sera aux commandes, et où Angela Denoke et Sergueï Leiferkus reprendront les rôles endossés en mai 2015 par Anne Sofie von Otter et Russell Braun. Pour le moment, l’Opéra d’Avignon est la seule scène française à accueillir la dernière création lyrique d’un des compositeurs majeurs de notre temps (sans l’Opéra de Lyon et sans le Châtelet, qu’aurait-on pu voir de Peter Eötvös à Paris ? L’excellent Balcon monté par Le Balcon, mais rien sur la première scène nationale…). Le Barbe-Bleue sera apparemment repris à Metz, mais en France, on ne reverra pas de sitôt Senza sangue.

En effet, il est temps de le dire, c’est la thématique du sang qui a guidé le compositeur dans son choix. Alors que le sang est omniprésent derrière chacune des portes qu’ouvre Judith, les protagonistes de Senza sangue, inspiré des dernières pages du roman homonyme d’Alessandro Baricco, font le choix d’une solution apaisée : la Femme choisit de pardonner à l’Homme qui a tué le reste de la famille dans le cadre d’une guerre civile. Là où le drame romantique ne saurait envisager d’issue sans faire à nouveau couler le sang, les héros modernes préfèrent coucher ensemble, la victime s’accouple au meurtrier (même si ladite victime semble avoir elle aussi du sang sur les mains, ayant déjà assouvi sa vengeance sur deux autres assassins). Le livret élaboré par Mari Mezei se situe donc après l’action (cinquante ans après la guerre civile) et avant le passage à l’acte. Autant dire qu’il ne se passe pas grand-chose en termes scéniques : Senza sangue se réduit à une confrontation, un dialogue qui ne tourne jamais au duo, mais qui inclut malgré tout un grand arioso pour la Femme. Choisi par Peter Eötvös, le metteur en scène hongrois Robert Alföldi n’évite pas tout à fait l’écueil du statisme : les personnages arpentent l’espace, les meubles (une table et deux chaises) glissent d’avant en arrière, mais rien ne vient aider le spectateur à entrer davantage dans une intrigue forte et lourde de questionnements. A la toute fin de l’œuvre, les personnages reviennent en sous-vêtements et reprennent leurs places de part et d’autre de la table, et voilà tout. Sur cette trame, le compositeur de Trois sœurs déploie un grand raffinement de textures et de sonorités, sans jamais perdre de vue le chef-d’œuvre de Bartok auquel il sert modestement de lever-de-rideau, d’où une impression de classicisme de cette partition, Le Château de Barbe-Bleue étant l’un des titres du début du XXe siècle à s’être fermement ancrés dans le répertoire international. Dommage que les jeunes voix d’Albane Carrère et Romain Bockler soit si souvent couvertes par l’orchestre, par manque de projection de la part des chanteurs ou par excès sonore de la part des instruments.

Aucun problème de ce genre avec Bartok, où Peter Eötvös prend un plaisir audible à mettre en avant les mille subtilités d’une écriture orchestrale chatoyante. L’Opéra d’Avignon a fait appel à deux voix encore jeunes mais très solides :vu dans plusieurs petits rôles à l’Opéra de Lyon, Károly Szemerédy fait une prise de rôle remarquable, basse à l’aigu aisé et claironnant qui propose un Barbe-Bleue moins éprouvé que ce n’est d’ordinaire le cas : le passé qui hante le personnage est ici un passé encore frais. Sa compatriote Adrienn Miksch fait carrière depuis une dizaine d’années, et l’ampleur de sa voix de soprano lui permet d’affronter un rôle à la tessiture redoutable, tout en respectant les différentes facettes du personnage, Judith coquette et virevoltante avant d’être accablée par ce qu’elle découvre peu à peu. Pour sa mise en scène, Nadine Duffaut ne mise pas sur la transposition ou sur la relecture, mais sur le heurt entre deux esthétiques qui se superposent, comme se juxtaposent durant cette soirée le romantisme et le postmoderne. Dans un décor brun-doré, meublé d’un unique fauteuil qu’aurait pu dessiner MacIntosh, une Judith semblable aux héroïnes de Rossetti ou de Burne-Jones est rejointe par les trois précédentes épouses, princesses tout aussi préraphaélites respectant scrupuleusement la lettre du livret. Mais à cette imagerie tout droit venue du symbolisme auquel se rattache le texte de Béla Balász, visible par transparence à travers le mur du fond, s’ajoutent D’un autre côté, le sang omniprésent se limite à un éclairage rouge sur le décor et sur les montants de la scène, sans rien de bien menaçant, et surtout des projections issues d’un tout autre monde, conçues par le vidéaste Arthur Colignon, images fixes, collages vaguement surréalistes en noir et blanc, évoquant la violence et la barbarie de manière d’autant plus inquiétante qu’elle reste insaisissable, aucune de ces images n’étant explicite dans ce qu’elle montre. Serait-ce une façon de montrer que les deux protagonistes sont résolument incompatibles ?

 

 

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