C’est une expérience bien paradoxale que nous venons de vivre à l’Opéra National Grec : alors que durant la représentation d’Anna Bolena nous n’avons guère cessé de pester contre la proposition scénique, il ne nous déplairait pas de revoir ce spectacle pourtant iconoclaste, tant sa richesse plastique est difficile à appréhender dans sa globalité. Certes, il faudrait à nouveau subir les intrusions répétées et pour nous blasphématoires de sons diffusés apparemment par le haut-parleur vétuste et crachotant suspendu côté jardin, à des moments clés pour leur concepteur et pour nous aléatoires, des alertes à la bombe possiblement évocatrices du blitz de 1940 sur Londres. Certes, on regretterait que les décors ne servent pas mieux les voix, qu’ils ne renvoient pas toujours suffisamment. Certes, on s’interrogerait encore sur l’obscurité de certaines options. Peut-être après tout était-ce l’ambition des concepteurs ? N’ayant pu assister à la première, nous ignorons quel accueil ils ont reçu, mais c’est probablement à eux que s’adressaient les quelques huées sonores qui ont jailli au milieu des applaudissements au rideau final.
Anna Bolena fut le spectacle inaugural de l’Opéra National Grec, en 1976, dans les murs du Théâtre Olympia. Reprendre ce titre à l’occasion du cinquantenaire aurait pu être une opération nostalgie, mais il s’agit d’une nouvelle production, car la structure beaucoup plus vaste du plateau de la salle actuelle, au sein de la Fondation Niarchos, aurait rendu impossible une pure et simple reconstitution. Cependant une partie des costumes « historiques » de Nicholas Giorgiadis ont été restitués, conformes aux informations sur les vêtements que donnent les tableaux d’époque. Mais ces costumes semblent couverts de poussière et les choristes fardés ont des têtes sinistres de revenants. Que comprendre ? L’opéra de papa est mort, ou au moins moribond, et ce spectacle entend bien enfoncer les clous ?
Quand le rideau s’est ouvert, on a d’abord vu sur une estrade de faible hauteur une statue géante flanquée d’un paramilitaire cagoulé. A jardin, entre un garçonnet muni d’ailes ; puis deux femmes en robe de cour du règne d’Henri VIII entrent simultanément et se font face ; toutes deux sont chauves et s’inclinent comme pour échanger un salut sarcastique. On les verra ensuite dans des poses symétriques mais inversées, l’une de dos, l’autre de face, dans des gestes stéréotypés et comme mécaniques. A cour est entrée une créature androgyne moulée dans un pantalon et un boléro aux manches ornées de plumes, dont la démarche oscille entre danse et contorsion, qui manipule le drapeau de l’Union Jack, un anachronisme apparemment assumé. Les chœurs, dont nous avons parlé, ne sont d’abord guère audibles, comme si leur voix était étouffée par l’éloignement dans le temps que leurs costumes représentent. La mention « mouvements » qui nous avait semblé obscure dans la distribution s’éclaire quand on voit combien leurs attitudes sont synchrones : la réussite technique est admirable, mais elle participe à faire de ces représentants de « l’opéra de papa » des marionnettes désuètes à reléguer au musée. Puis – encore que notre chronologie soit incertaine – l’enfant monte sur l’estrade et la statue s’effondre et se brise. Pourquoi ? Qui, que représentait-elle ? Ce geste iconoclaste est-il un attentat libératoire ? Et qui sont ces innombrables observateurs des deux sexes sur les praticables en fond de scène ?
Le lecteur patient s’en rend compte : décrire par le menu le spectacle serait non seulement très long, mais peut-être impossible tant il est foisonnant, et nous n’avons rien dit des maquettes du château de Windsor, ni de l’exploitation des ressources techniques de cette salle Niarchos, où le plateau peut s’élever et révéler un nouvel espace scénique. On découvrira ainsi un atelier de couture, un de ces espaces nécessaires à la fabrique du spectacle si souvent ignorés. Il sera le cadre de la scène où Giovanna révèle à Anna qu’elle est sa rivale, et celle-ci après l’avoir menacée d’un poignard se contentera d’arracher une manche à l’habit de cour exposé sur un mannequin. Dans cet espace scénique réduit les voix sont favorisées, et c’est ce dispositif qui prévaudra pour la scène finale, les machines à coudre remplacées par le container des rebuts du passé. Si l’on ajoute qu’on voit tout au long du spectacle des techniciens manipuler des éléments du décor, une intervenante apporter une perruque, une autre prendre les mesures de la tête de Giovanna, on est tenté de penser que le metteur en scène ratisse large – le théâtre dans le théâtre – à défaut d’être original et de se concentrer sur l’histoire à raconter. Alors bornons-nous à constater que le flux constant d’images déconcertantes – ce serviteur porteur d’un masque en forme de museau de cerf que s’appliquera Percy, ces personnages ajoutés dont la démarche compassée repose sur une mesure rythmique exactement exécutée – empêche de réfléchir. En même temps, cette liberté revendiquée d’une adaptation de l’œuvre à un projet s’accompagne de coups de pouce au spectateur, comme la maquette miniature de Windsor, au deuxième acte, qui signale que l’action s’est déplacée à Londres – et re-bombardements off – sous réserve qu’il soit informé. Mais ces sollicitations incessantes de l’œil détournent et empêchent de se focaliser sur le drame intime qui constitue pourtant l’essence de l’œuvre.
© A. Simopoulos
D’ailleurs, on doit signaler des incongruités, non parce qu’elles vont à l’encontre des didascalies, mais parce qu’elles vont à l’encontre du texte : ainsi quand Henri VIII surgit pour surprendre Anna en compagnie de Percy, comme il en a besoin pour sa machination, on la montre assise alors qu’il lui dit et répète violemment : « Eloigne toi ! » ce qui implique clairement le jeu de scène. Puis elle se baisse pour ramasser une épée tombée à terre et la pointe sur le roi : cela relève de la fantaisie et de la liberté du metteur en scène, mais c’est en hiatus avec le contexte et rien ne nous oblige à l’approuver. Pas plus que nous n’approuvons que dans son apostrophe finale à Henry et Giovanna, où Anna dit les pardonner pour que Dieu lui soit miséricordieux, le metteur en scène lui fasse brandir l’Union Jack et fasse de cette intercession une imprécation menaçante aux antipodes de l’esprit de l’œuvre. Cela dit, exprimons toute notre admiration pour la complexité de la conception et la maîtrise de la réalisation, d’une cohérence indiscutable.
Si le premier chœur nous a semblé comme assourdi par les années, par la suite les artistes ont repris leurs droits et leurs interventions ne méritent que des éloges, tant pour la cohésion du chant que pour l’investissement scénique qui les soumet à plusieurs changements de costumes, Themelis Glynatis, par ailleurs responsable de la mise en scène, et Niki Psyhogiou ayant contribué à les restituer et à les compléter. On n’est pas prêt d’oublier les déambulations de contemporains de Sherlock Holmes, à en juger par leurs tenues, comme un troupeau de touristes où émergent des excentricités individuelles. On repart sans comprendre pourquoi ils assistent comme au spectacle à l’entrevue entre Anna et Percy et pourquoi à un moment donné ils ôtent leur pelisse d’apparat pour apparaître en sous-vêtement.
Manos Kokkonis s’acquitte d’une voix sonore qui s’affermit rapidement du rôle d’Hervey, le conseiller du Roi, et s’acquitte de bonne grâce du jeu que la mise en scène lui attribue au deuxième acte, où il coiffe discrètement Anna, peut-être pour mieux dégager sa nuque pour le couperet du bourreau, avant de lui accorder l’étreinte qu’elle réclame. Si Yannis Christopoulos recueille un beau succès aux saluts, il n’emporte pas nos suffrages car son Percy est le maillon faible, pour nous, de cette distribution entièrement grecque pour cette célébration du Cinquantenaire de l’Opéra National Grec. L’émission manque de souplesse et d’éclat, l’étendue semble limitée, mais il faut bien dire que le personnage n’est pas gâté : de retour d’exil, il arrive en fauteuil roulant, et semble traumatisé par les bombardements au point qu’il tremble comme un épileptique.
Les deux voix graves masculines se distinguent, même si Lord Rochefort reste un personnage anecdotique et qu’on coupe ses adieux avec Percy à l’acte II. Yanni Yannissis lui prête une élégance sans faille. Petros Magoulas, lui, prête à Henry VIII sa voix pleine et bien posée, conférant au personnage la fermeté et l’autorité nécessaires, confortées par une présence physique évidente.
La désinvolture scénique et la souplesse vocale vont de pair chez Diamanti Kritsotaki, qui se donne à fond dans le personnage de Smeton, même si sa féminité évidente rend le travesti suspect. La partition est victime des amputations courantes, sans reprises, mais l’édition utilisée n’a pas été indiquée. La seule réserve pour nous tient à la neutralité du timbre, que nous aurions aimé plus corsé. C’est du reste la même observation que nous suggère la voix de Miranda Makrynioti, dont la Giovanna Seymour, somme toute respectable, ne captive pas immédiatement ni par sa puissance ni par sa profondeur. Sans doute des souvenirs importuns de grandes voix s’interposent, mais on aimerait la réentendre dans un autre environnement, car l’impact est différent quand le dispositif scénique mentionné du plateau mobile crée cet espace fermé entre deux plans. A noter dans le traitement du personnage que la mise en scène fait d’elle l’élément déterminant de la réussite de la manœuvre d’Henry : alors que dans le livret Smeton se perd lui-même en laissant choir le médaillon qu’il porte sous sa chemise on voit ici Giovanna le lui arracher. Scéniquement la composition est cohérente et adéquate, et musicalement irréprochable.
La musicalité caractérise aussi l’interprétation du rôle d’Anna par Maria Kosovitsa. Si on craint un peu d’abord, dans le vaste espace du plateau, pour la force de la projection, car pour inquiète qu’elle soit de l’attitude hostile du Roi, Anna n’est pas qu’abattue, elle est nerveuse, la suite nous prouvera que l’interprète gère ses moyens pour les conserver jusqu’au paroxysme final. La voix révèlera donc progressivement son ampleur, qui ne laissera rien à désirer quand le chant se fait cri pour exhaler la douleur et l’amertume. On ne peut que soupirer alors du traitement auquel le personnage est soumis : après la robe de cour initiale Anna est affublée d’une robe noire à manches bouffantes qui donnent l’impression qu’elle garde ses mains dans ses poches, et elle est maquillée et coiffée comme un clone de Morticia Adams. Au deuxième acte, arrêtée devant un container plein à ras bord de déchets du passé, elle semble vouloir s’y insérer, et le spectateur est invité à réfléchir sur la proposition et à fantasmer sur les intentions de son auteur, au détriment de l’émotion. Dans ce contexte c’est déjà superbe, dans un autre ce serait captivant.
Superbe, en tout cas convaincante, la direction de Jacques Lacombe nous semble telle dès l’ouverture, où le sens du rythme, la lenteur majestueuse, les miroitements de la flûte, fugaces trouées de lumière étouffées par la rumeur des cordes graves et des cuivres, donnent à entendre le drame latent et prédisent un avenir fatal. Tout le climat de l’œuvre est là, scrupuleusement rendu par l’orchestre, et les réitérations musicales sont l’écho des tourments sans solution, parce qu’aucune évolution n’est possible puisque le piège est disposé d’emblée. Alors on cède et on s’abandonne au tourbillon final qui scelle le sort déjà jeté. On est ému…et la première intervention sonore survient et casse le courant. Il y en aura d’autres, mais en définitive elles ne l’emporteront pas : le dernier mot reste à Donizetti. Mes voisins n’en sauront rien, ils étaient partis à l’entracte. Dommage ! Reste, la frustration passée, la curiosité qui demeure. Était-ce l’Anna Bolena que nous aimons ? Non. Mais à coup sûr une Anna Bolena inoubliable.
