L’Opéra national du Rhin s’est imposé depuis de nombreuses années comme l’un des défenseurs les plus constants du répertoire lyrique français, notamment à travers une collaboration fidèle avec Olivier Py (Pénélope de Fauré et Ariane et Barbe-Bleue de Dukas). C’était donc avec une grande excitation qu’on se rendait à Strasbourg pour y voir Le Roi d’Ys de Lalo, œuvre bien connue mais quasiment jamais représentée. L’amateur lyrique en connaît sans doute l’ouverture, l’aubade de Mylio ou l’air de Margared, mais l’œuvre a subi le sort de tant de chefs-d’œuvre du répertoire français de la fin du XIXe siècle : un lent et inexplicable engloutissement, après avoir été jouée dans toute la France de manière régulière pendant la première moitié du XXe siècle (Le Roi d’Ys était par exemple tous les deux ans à l’affiche de l’Opéra du Rhin entre 1919 et les années 1950, un véritable tube au même titre que La traviata aujourd’hui). Ceci est d’autant plus inexplicable que le livret est fulgurant et l’inspiration mélodique constante. L’écriture orchestrale réalise une synthèse remarquable entre le wagnérisme et le grand opéra français, avec cette transparence et cette immédiateté dans les effets qui distinguent nettement Lalo d’un Reyer, plus ouvertement germanisant, et le rapprochent de Gounod et Massenet.
Le Roi d’Ys aurait pu s’appeler La Fille du roi d’Ys, puisque c’est Margared qui en est le véritable cœur battant. Cousine de Médée et d’Armide, elle est l’un des personnages les plus radicaux et les plus fascinants du répertoire lyrique : animée par la seule pulsion de mort, consumée par une jalousie dévorante et folle, elle appelle fatalement la destruction de la cité. C’est à partir d’elle qu’Olivier Py construit sa mise en scène, lui conférant une dimension quasi mystique : sur les murs du décor, elle inscrit un passage du Psaume 42 « abyssos abyssum invocat » (un abîme appelle un autre abîme), rappelant la manière dont elle scelle son destin à celui de la ville d’Ys.
La scénographie monochromatique de Pierre-André Weitz, noire, blanche et argentée, défile sur une tournette à travers des espaces contrastés : façades, promontoires, un phare, un paquebot évoquant le Titanic, des grues portuaires, une citerne asséchée où Margared patauge dans ses boues mentales. L’action est ancrée dans l’époque de la composition plutôt que dans le Moyen Âge breton. Les Prussiens rôdent, incarnés par Karnac et sa suite : cette référence à la défaite de 1870, déjà présente en sous-texte dans l’œuvre originale, est ici rendue pleinement visible. Des bandes de tôle s’animent dès l’ouverture, tissant un lien entre l’industrialisation et la puissance aveugle des éléments : lames de mer sous lesquelles évolue un scaphandrier solitaire, elles remontent ensuite dans les cintres où elles demeurent suspendues comme une menace tout au long de l’œuvre, avant de s’abattre et de flotter sur le plateau pour représenter l’engloutissement final. Sur les derniers accords, Py assume le kitsch du genre sans ciller : une pluie de confettis argentés submerge le plateau comme une grande vague. On peut d’ailleurs y voir une réponse implicite à la sortie récente de Timothée Chalamet, qui déclarait que personne ne s’intéresse plus à l’opéra : c’était le blockbuster du XIXe siècle, il faut l’aimer pour ce qu’il est, démesure comprise, et c’est précisément pour cela qu’on l’aime.
Le grand métier du metteur en scène se mesure aussi à la gestion des masses et des mouvements scéniques : l’effet dans l’ouverture, où le chœur se précipite comme une vague depuis l’arrière d’une tôle vers l’avant-scène, est d’une efficacité cinématographique et d’une grande musicalité. L’arrivée de Mylio depuis la salle et l’engloutissement final chanté par le chœur en partie depuis les loges latérales intègrent le public dans le drame avec une intelligence dramaturgique rare et font déborder l’espace scénique au-delà du cadre de scène. On retiendra par-dessus tout la scène de saint Corentin, l’une des plus impressionnantes de la soirée, où, sur un plateau nu éclairé par les lumières mystérieuses de Bertrand Killy, la relique du saint est doublée par un évêque impassible, finalement poignardé par Karnac. Troublante irruption du réel dans une scène fantastique qui pourrait paraître naïve.
La distribution réunie par l’Opéra du Rhin est en un sens plus équilibrée que celle du récent enregistrement du Palazetto Bru Zane, et la diction est irréprochable pour l’ensemble des solistes. Anaïk Morel campe une Margared d’une intensité dévastatrice : le vibrato s’élargit parfois un peu trop dans l’aigu, mais le bas médium et les graves possède une noirceur d’ébène dont la chanteuse tire des effets saisissants. Armée de son poignard, elle frappe comme une force démente ; son rire dément devant saint Corentin glace le sang. Face à elle, Lauranne Oliva est une Rozenn d’un parfait équilibre, vraie soprano lyrique rayonnante : voix ductile et franche, timbre fruité, diction savoureuse. Ce couple de sœurs ennemies, qui s’aiment malgré tout, fonctionne à merveille, comme celui que forment, dans le registre masculin, Mylio et Karnac, dont l’opposition de couleurs n’est pas sans évoquer les couples Elsa/Lohengrin et Ortrud/Telramund.
Julien Henric est un Mylio de très grand style, à la voix trompetante et à la diction claire comme de l’eau de roche. Il se permet dans son aubade des aigus filés d’une délicatesse confondante et s’impose avec la même autorité dans tous les registres, du lyrisme doux aux élans héroïques. La révélation de la soirée est peut-être Jean-Kristof Bouton en Karnac : voix qui fend l’orchestre, noirceur mordante, présence de fauve – un interprète à suivre de très près. Patrick Bolleire est un roi d’une noblesse intacte dans sa déchéance poisseuse, la voix en pleine santé. Les seconds rôles, issus pour la plupart du chœur, complètent idéalement la distribution : Jean-Noël Teyssier est un Jaël au timbre clair et beau diseur, Fabien Gaschy un saint Corentin solide, dont la scène avec Margared laisse une impression durable. Le Chœur de l’Opéra national du Rhin est d’ailleurs impeccable de précision et d’engagement.
L’Orchestre National de Mulhouse est l’un des atouts essentiels de la soirée. Pour Samy Rachid, c’est une première direction d’opéra et c’est déjà un coup de maître. Le chef met admirablement en valeur l’écriture de Lalo, qui privilégie les bois et les cuivres sur les cordes – déséquilibre que le critique Adolphe Jullien relevait à la création même, et que Lalo reconnut, en rappelant la disproportion entre effectifs de fosse et effectifs symphoniques. Rachid résout le problème avec intelligence : dès l’ouverture, la clarinette est savoureuse, les cordes d’une transparence saisissante, et l’orchestre n’est jamais tonitruant. Il en résulte une verdeur, une franchise de timbres qui donnent à l’ensemble de l’œuvre une immédiateté saisissante, bien loin de tout moelleux englobant.
Cette merveilleuse production – une réussite indéniable, comme on en voit rarement – sera diffusée sur France Musique le 11 avril et a été captée pour Opéra Vision. Elle peut encore être vue à Strasbourg le 19 mars, puis à Mulhouse la semaine suivante. Après Le Miracle d’Heliane de Korngold, l’Opéra national du Rhin confirme une fois de plus son audace dans le choix des répertoires et son exigence dans la qualité des propositions artistiques. Puisse cette maison continuer de montrer le chemin !
