On nous avait prévenus : Les Contes d’Hoffmann, créés à Strasbourg la saison dernière et repris à l’Opéra Comique jusqu’au 5 octobre, tournent le dos à une tradition apocryphe. L’absence de partition définitive autorise toutes les adaptations possibles de l’ultime chef d’œuvre d’Offenbach*. Lotte De Beer a pu constituer sa propre version en toute légitimité, supprimer là un couplet, ici des pages entières de musique, offrir un acte de Venise comme on ne l’a jamais entendu, opter indifféremment pour les récitatifs parlés ou chantés, au mépris de l’élan dramatique et – plus embarrassant – de l’émotion, sans que les puristes ne soient en droit de pousser des cris d’orfraie. Était-il cependant nécessaire d’écrire de nouveaux dialogues, chargés dans le même temps de combler les vides narratifs induits par les coupures et d’ajouter au récit un niveau de lecture actuel, destiné à conjurer ce que Catherine Clément appelait « la défaite des femmes » ? A l’épreuve de la scène, ces Contes sont moins d’Hoffmann que de Nicklausse – la Muse – à laquelle revient l’essentiel du discours, à la fois narratrice et moralisatrice. L’enfer, c’est bien connu, est pavé de bonnes intentions, d’autant que d’expérience, chez Offenbach en particulier, la réécriture des dialogues est un procédé qui ne fonctionne jamais. Et ce n’est pas le moindre mérite d’Héloïse Mas d’alterner parole et chant à haute dose la soirée entière. La conteuse l’emporterait sur la chanteuse surexposée si « Vois sous l’archer frémissant » au 3e acte n’illustrait la maîtrise de la nuance, l’art de moduler l’intensité, les couleurs et les contrastes pour donner chair à la musique
Autre enseignement tiré de l’expérience : si tentant soit sur le plan dramatique de confier les quatre rôles féminins à une même interprète, le compte n’y est pas : il n’existe pas de chanteuse capable de résoudre la quadrature du cercle, aujourd’hui comme hier. Amina Edris n’échappe pas à la règle, contrainte de contourner les coloratures d’Olympia, de durcir les traits de Giulietta, sans finalement s’épanouir dans Antonia autant que le voudrait sa véritable nature de soprano lyrique. Reste une romance de la Tourterelle, sensible, tenue sur le fil où dans le frisson du médium passe comme l’ombre de Victoria De Los Angeles.
Des affinités de Michael Spyres avec Hoffmann, il n’est pas question de débattre. Bien qu’américain, le ténor se distingue par la justesse de sa diction française. Clarté donc, bravoure aussi et compréhension intime d’un rôle dans lequel il se jette sans filet, au péril d’une voix qui à trop flirter avec plusieurs répertoires semble parfois chercher sa véritable identité. Fatigue ou appréhension d’un soir de première, le registre supérieur en voix de poitrine révèle ses limites. L’intelligence de l’interprète vient alors en renfort pour balayer toutes réserves d’un geste vocal toujours opportun. Intonation, dynamique, accentuation : l’artiste reste exceptionnel.
© Stefan Brion
L’inconvénient d’une telle version est qu’elle laisse peu de places aux autres personnages : diable sacrifié dont il n’est pas certain que Jean-Sebastien Bou possède les attributs néfastes – la noirceur, l’ambiguïté inquiétante, la puissance maléfique ; Raphaël Brémard réduit aux couplets de Franz posés dans l’acte de Munich comme un cheveu sur la soupe, qui ratent leur effet comique. Nicolas Cavallier porte beau en Crespel mais Luther au prologue se contente de servir des bières. Tout juste note-t-on dans les second rôles, Matthieu Justine encore hésitant en Nathanaël mais percutant et idiomatique en Spalanzani.
A l’aide d’un Orchestre philharmonique de Strasbourg aux pupitres clairement détachés et d’un ensemble Aedes également limpide, Pierre Dumoussaud renoue avec les origines de la partition – opéra-comique donc, débarrassé de toute emphase, dégraissé quitte à tempérer ses ardeurs lyriques, cependant équilibré, vif, animé d’une énergie et d’une précision qui souligne les détails sans perdre la notion d’ensemble.
La mise en scène de Lotte de Beer opte pour un décor unique, sorte de chambre noire utilisée pour briser les perspectives et étudier les comportements. Le rideau tombe plus souvent qu’à son tour afin de permettre les changements de tableau. Quelques jolies trouvailles alternent avec d’autres moins judicieuses – la poupée gigantesque, amusante au premier abord se révèle une chausse-trappe scénique, rendant incongrue la présence de l’interprète d’Olympia. Certains choix interrogent mais n’est-ce pas l’objet d’une telle approche de susciter la discussion ? En ce sens, la metteuse en scène a réussi son pari.
* Lire à ce propos l'interview de Pierre Dumoussaud par Edouard Brane
