Un succès incontestable : spectateurs riant aux éclats et applaudissements sans fin au rideau final, pour cette nouvelle version coproduite avec Lausanne des Nozze di Figaro. Est-ce à dire que la réussite est totale ? De façon paradoxale, ce qui fait le prix de cette production est aussi ce qui la rend vulnérable. La mise en scène ne transpose rien vers l’époque contemporaine et réussit pourtant à donner une impression d’actualité, au prix d’éclairages suggestifs mais discutables.
S’il est un reproche impossible à faire à Marco Arturo Marelli et à son assistant, c’est celui d’une approche paresseuse ou superficielle de l’œuvre. Bien au contraire, le spectacle présenté témoigne d’un souci de comprendre et d’interpréter le texte et la musique dans leurs moindres détails, duquel découlent des personnages plus fortement caractérisés que dans bien des cas et une exploitation théâtrale des échanges et des situations d’une efficacité maximale. Mais cette recherche minutieuse, si utile à vivifier la représentation, va un peu trop souvent au-delà de son rôle de moyen et se constitue en fin dernière, parfois aux dépens de la cohérence. Faire de Chérubin le jouet d’une joyeuse bande qui lui endosse son équipement militaire tandis que Figaro semble à deux doigts de le brutaliser – comme pour un bizuthage ? – soit, mais la présence de Bartolo portant l’arme à l’épaule dans cette troupe est-elle nécessaire ? Et pertinente ? La désinvolture de Figaro qui se jette sur le lit de la Comtesse est-elle compatible avec la hauteur dont celle-ci témoigne quand elle déplore amèrement d’être contrainte par l’inconduite de son mari à chercher secours auprès de sa camériste ? Et est-il pertinent, même si certains s’en amusent, de montrer la grande dame qui en vient aux mains avec le même Bartolo lors du finale du deuxième acte ? L’effet à produire semble l’emporter !
Il est vrai que dans cette production le couple seigneurial, quelles que soient ses proclamations de prérogatives d’inégalité – rappelons qu’un des motifs de la colère du Comte dans son aria du troisième acte est l’idée que son valet puisse le précéder dans la jouissance (dans tous les sens possibles) de Susanna – est clairement ici ramené à sa réalité humaine, plus faite d’appétits que de valeurs. Susanna, qui commente telle une Despina les désaccords entre mari et femme, va pousser les volets pour créer l’ombre propice aux ébats prévisibles, puisque le Comte a commencé de se déshabiller et que cela finit toujours ainsi ; et la Comtesse, peut-être par frustration, a semblé bien près de succomber aux empressements du page, si bien que son pardon final pourrait être entaché du soupçon d’un marchandage futur.
Il va de soi que les intentions du metteur en scène passent par les interprètes ; à en juger par la cohérence et l’intensité du travail d’acteur, ils se sont tous prêtés au jeu en grands professionnels, quels que soient leur âge et leur expérience. Vocalement, les bonheurs sont divers. Le vétéran Riccardo Cassinelli, cocassement coiffé en hibou déplumé, s’époumone sans compter dans le petit rôle de Curzio, Frédéric Caton est convaincant en Antonio consciencieux et revêche et Rodolphe Briand, en intrigant étourdi et bavard compose un savoureux Basilio. Luciano de Pasquale prête son physique imposant et sa voix profonde à un Bartolo imbu de ses certitudes que l’âge incite peut-être à réparer noblement ses erreurs passées, mais qui ne peut masquer son dépit de se voir pris au mot par sa « complice » d’autrefois. En femme mûre désireuse d’épouser un garçon qui pourrait être son fils, la spirituelle Daniela Mazzucato évite la caricature et l’air du quatrième acte « Il capro e la capretta » lui permet de démontrer la maîtrise vocale intacte et le style impeccable de celle qui fut Susanna à la Scala et pour Colin Davis.
Amel Brahim-Jelloul est une Barberina jolie comme le fruit qu’elle a dans la voix et qui laisse penser que sa Susanna valait d’être écoutée ; le Chérubin de Blandine Staskiewicz, après quelques aigus un peu durs dans son air d’entrée, emporte l’adhésion par la suite et son personnage, dans sa gaucherie et sa brusquerie de timide, est une réussite. C’est aussi le cas du Comte d’Andrew Schroeder, qui rend sensible la faiblesse fondamentale de la personnalité immature d’Almaviva. C’est un peu moins vrai pour Ricarda Merbeth ; elle peine à chanter legato à cause de sa grande voix de straussienne et de wagnérienne et n’y parvient qu’au prix d’un fort vibrato et d’une articulation relâchée qui n’améliore pas une prononciation de l’italien éloignée de l’idéal.
Favorite du public du Capitole, Anne-Catherine Gillet est tout entière dans son personnage dès les premières secondes, et cet investissement ne cessera pas un instant. Est-ce cette tension permanente qui nous a donné l’impression que la voix n’avait pas la liberté et la facilité que nous lui connaissions ? Nous aurions aimé une interprétation plus souple, en particulier au quatrième acte. Certes, la griserie à laquelle le « Deh, vieni, non tardar » introduit est peut-être rendue impossible par le jeu cruel prévu par la mise en scène, mais on reste un peu sur sa faim quant à l’extase attendue. Cela viendra peut-être au fil des représentations.
Son Figaro Alex Esposito ne lui cède en rien dans l’investissement scénique et fait jeu égal avec elle à l’applaudimètre. Ayant déjà incarné plusieurs fois le personnage, il en maîtrise bien les composantes ; la voix bien posée est bien projetée et l’interprétation à la fois éloquente et subtile, dépourvue de tout histrionisme, est efficace et musicale. Avec un soupçon de couleur supplémentaire dans le grand air du quatrième acte notre bonheur serait complet.
A la tête de tout ce beau monde, y compris les chœurs à la qualité habituelle, avec une précision manquant peut-être un peu de sensualité mais une fermeté et un sens des contrastes tout autres que soporifiques, Marco Armiliato dirige un effectif orchestral réduit aux dimensions mozartiennes où vents et percussions se distinguent et qui recueille à la fin du spectacle sa part du triomphe.
