Lucie di Lammermoor

Gaetano Donizetti donne, quelques jours après la mort de Bellini et de manière triomphale, sa Lucia di Lammermoor, le 26 septembre 1835 au San Carlo di Napoli. Il peut pour cela, compter sur quelques gosiers mythiques (1), dont Fanny Tacchinardi Persiani alors âgée de… 23 ans.

Lucia di Lammermoor va connaître une diffusion supersonique pour l’époque (2), avec plus de vingt créations internationales en moins de trois ans. Tout naturellement, Lucia est donnée pour la première fois à Paris, au mythique Théâtre des Italiens, dès décembre 1837. Paris étant – alors – le lieu où tout compositeur digne de ce nom doit être adoubé, Donizetti s’y installe dès 1838. Tout comme son auguste aîné Rossini, Gaetano Donizetti ne va pas se contenter de donner le meilleur de sa production italienne à Paris. Il va remanier certaines œuvres, au prix de concessions certaines, mais également, composer expressément en français pour le public parisien (3). Il s’agit de l’adaptation naturelle d’un compositeur étranger au goût d’un public bien précis, mais, on peut également parler d’un esprit français aux besoins plus rationnels et plus terre à terre que le public italien (4). Lucie va naître de ces nécessités…

Le Théâtre de la Renaissance, curieuse structure hybride (5), offre à Donizetti, l’écrin nécessaire à la création de Lucie de Lammermoor dès août 1839.

Dans le cadre des représentations historiques de Lucie en 1997 au festival de Martina Franca, l’éminent Sergio Segalini nous expliquait combien les modifications structurelles et vocales, étaient guidées chez Donizetti par des idéaux artistiques, dramatiques, anticipant l’évolution de l’art lyrique… Curieusement, pour une fois, Segalini, à qui nous portons un immense respect, n’évoque pas le fait que les chanteurs à qui seront dévolus les différents rôles de l’ouvrage, ne possèdent pas les caractéristiques de leurs collègues italiens. Or comme tout compositeur de l’époque, Donizetti créait ou adaptait en partant des qualités et des limites de ses interprètes. Ensuite, Berlioz (Le Journal des Débats – 1939), énonce ce qui nous semble être moins idéalisé artistiquement, mais plus proche de la réalité bassement matérielle que tout théâtre connaît encore actuellement : le Théâtre de la Renaissance était un établissement privé avec des moyens financiers très limités. Tout est bon alors pour réaliser des économies de bouts de chandelle : remaniement d’une œuvre ayant déjà fait ses preuves et répondant au goût du moment, orchestration identique à quelques enchaînements près, orchestration à laquelle devront se plier les auteurs de la traduction du livret, fusion des rôles d’Alisa et Normanno en un Gilbert à la fois, confident et fourbe de service …

Une des preuves de ce manque de moyens financiers s’exprime en l’absence de partition autographe, ce qui causera bien des soucis, lors de la re-création de Lucie en 1997…

En 1839, les créateurs de cette Lucie seront tout naturellement les membres de la troupe lyrique du Théâtre de la Renaissance. Ainsi messieurs Ricciardi, Hurteaux, Zelger, Gilbert et Kelm, se verront respectivement attribuer les rôles d’Edgard, d’Henri, de Raimond (réduit à sa plus simple expression), Arthur et Gilbert. Le rôle titre revenant à une certaine Anne Thillon.r
Anne ou Ann ou encore Anna Thillon suivant les chroniques, fit couler beaucoup d’encre pas toujours sympathique à Paris où elle chanta souvent. Pour les lecteurs désireux d’en savoir davantage sur cette ravissante cantatrice d’origine anglaise, nous les invitons à la lecture de quelques chroniques d’époque en bas de page (6). Pour l’œuvre qui nous intéresse aujourd’hui, Donizetti eut à cœur de mettre en valeur ce soprano colorature léger, très aigu, à la virtuosité appréciable à défaut d’être toujours expressive et qui fréquenta davantage les héroïnes légères d’Auber, Balfe et confrères plutôt que les monstres vocaux alla Roberto Devereux …
Une fois encore, le choix de l’emprunt notoire pour l’entrée de Lucie (7), nous semble dicté par la vocalité de madame Thillon, plus que par une volonté de Donizetti de vouloir – consciemment - modifier la psychologie de son héroïne…A notre avis, il en va de même, pour la transposition aiguë du rôle de Lucie et sa scène de la Folie désormais en Fa.

Même si l’art de Miss Thillon défraya quelque peu la chronique et divisa les critiques, la première de Lucie de Lammermoor fut un très grand succès. Cela au point d’éclipser pendant tout le 19ème siècle, la sorella Lucia, non seulement à Paris, mais aussi dans les provinces de France, de Belgique et autre francophonie. Au delà du fait que Lucie correspond davantage au goût du moment, cela s’explique encore par deux raisons. Premièrement, peu à peu, il va être de bon ton de chanter tout le répertoire en français. D’autres compositeurs allemands et italiens en firent parfois la surréaliste expérience… Et également, parce que le phénomène des soprani « cocottes » typiques du 19ème, va prendre une ampleur sans pareil. Non contentes de dévorer le répertoire léger expressément écrit à leur intention, elles vont peu à peu envahir pour ne pas dire saccager, tous les rôles un tant soit peu virtuoses, dans l’unique but de briller vocalement. Inutile de rappeler que cela se fera au prix de bien des balafres musicales et dans le plus grand mépris des compositeurs.
La mode des soprani légers nous permet de revenir à Amsterdam et à Lucie qui apparaît dès 1840 au Théâtre Français. Jusqu’en 1919, plus de deux cents représentations vinrent témoigner de l’engouement d’Amsterdam pour cette version…

Philippe PONTHIR

Notes :

(1) Les créateurs de Lucia di Lammermoor en 1835, furent Fanny Persiani (Lucia), elle fréquentait en plus des œuvres de son époux, La Gazza Ladra, Beatrice di Tenda, La Sonnambula, Imogene, Pia di Tolomei, elle crée notamment… Rosmonda d’Inghilterra… Le mythique Gilbert Duprez (Edgardo) appartient à l’histoire du chant, notamment dans la comparaison de son parcours avec Adolphe Nourrit et les rôles qu’ils partageaient dans Guillaume Tell, Les Huguenots ou encore Robert le Diable. Rossini détestait son « urlo francese », c’est à dire le contre ut de poitrine qui s’imposa peu à peu dans l’émission des ténors avec « l’évolution » que l’on sait sur l’éducation des chanteurs, les compositeurs, leurs œuvres et la mentalité du public… Domenico Cosselli (Enrico), immense baryton, artiste attitré des plus grands compositeurs italiens de l’époque, crée un nombre impressionnant de rôles dans Olivo e Pasquale, Parisina d’Este, Il Paria (Carafa), Ivanhoe (Pacini), Carlo di Borgogna (Pacini), Erode (Mercadante), Caritea, Regina di Spagna (Mercadante)…

(2) http://opera.stanford.edu/Donizetti/LuciaDiLammermoor/history.html

(3) Donizetti tente de s’imposer à Paris une première fois en 1834. Il y donne notamment aux Italiens, son Anna Bolena et une commande expresse de Rossini pour le Théâtre des Italiens, Marino Faliero. L’emprise du répertoire rossinien, mais également les triomphes de Bellini, véritable coqueluche de la capitale, ne lui permettent pas de remporter les succès qu’il rencontre alors à Milan, par exemple. Avec le décès prématuré de Bellini et dès 1838, Donizetti s’installe durablement à Paris. Il est en droit désormais d’imposer certaines exigences notamment dans le choix de ses chanteurs. Il va notamment donner son Roberto Devereux, l’inépuisable Elisir d’Amore, Les Martyrs (dans le remaniement de Poliuto), et La Fille du Régiment, véritable hommage à sa nouvelle patrie. Don Pasquale sera son dernier. http://www.karadar.it/Operas/donizetti.html

(4) Cet esprit très cartésien se marque notamment dans un besoin de clarté au niveau des livrets mais également, par exemple, le public français n’était pas prêt, à une certaine époque, à concevoir les fantasmes que représentaient les Castrats. Les grandes figures représentatives de l’âge d’or des Castrats n’obtinrent jamais en France, les triomphes obtenus en Italie ou autre part en Europe…

(5) Le Théâtre de la Renaissance, structure fonctionnant sur fonds privés, exerça son privilège dès 1838. Il se distinguait de L’Opéra, l’Opéra Comique et du Théâtre Français en alternant œuvres théâtrales et lyriques. Ceux ci avaient lieu à la salle Ventadour.
« … Ce théâtre ne sait pas encore bien au juste pour lequel des deux genres qui se disputent sa sollicitude, il se décidera. Voilà dix mois que nous le voyons flotter irrésolu entre la poésie et la musique , et passer en un jour sans transition , et comme par caprice , du drame moderne à la musique italienne, de M. Soulié à Donizetti. Drames, opéras, vaudevilles, son répertoire embrasse tout, depuis les conceptions lyriques de M. Hugo jusqu'aux vaudevilles rimes de Monsieur Collet; depuis le chef-d'œuvre du maestro napolitain jusqu'aux facéties musicales de M. Grisar. Cependant il serait dans l'intérêt de l'administration de prendre une bonne fois son parti pour la musique ou pour le drame. Un théâtre n'a rien à gagner à ces continuelles incertitudes qui ne servent qu'à multiplier d'infructueux essais, et la triste expérience de l'Odéon a prouvé qu'on n'entretenait pas impunément des comédiens et des chanteurs : c'est trop de deux troupes pour la fortune d'un théâtre. Si l'administration de la Renaissance mettait dans l'opéra tout l'argent que le drame lui coûte , ou dans le drame l'argent que lui coûte l'opéra , il est certain qu'elle parviendrait à des résultats excellents, d'un côté ou de l'autre. Cette universalité de genres, à laquelle elle s'obstine à tenir tête, ne fait qu'épuiser inutilement ses forces qui , pour agir, auraient besoin de se concentrer…. » (F.Bonnaire La Revue de Paris – 1839)

(6) Ann Thillon, cantatrice anglaise, née en 1819, étudie et se forme en France, épouse à 15 ans le violoniste Jullien. Ses débuts datent de 1834 à Paris mais, elle fréquentera également l’Angleterre, les Etats-Unis et l’Europe jusqu’à son retrait en 1855. A son sujet, on pouvait notamment lire à la création de Lucie : « …Nous ne pensons pas que Madame Anna Thillon ait pu prendre au sérieux les applaudissements effrénés qui l'ont accueillie non plus que les bouquets tombés par trois fois à ses pieds des avant-scènes. Jamais , même à la Renaissance , on n'avait vu fanatisme pareil : les triomphes de la Persiani et de la Grisi ne sont rien auprès des ovations de la cantatrice anglaise. La voix de Madame Thillon, faite pour fredonner les chansons de M. Grisar, ne saurait convenir aux exigences du chant italien , et c'est bien mal comprendre les intérêts de cette agréable actrice que d'en vouloir faire à toute force une Prima Donna Dans un pays où il n'y aurait que Mme Déjazet, Mme Thillon pourrait passer à bon droit pour une cantatrice du premier rang; mais pour peu qu'on eût entendu Mlle Jenny Colon seulement, il ne serait déjà plus possible de lui donner ce titre. Sitôt qu'elle s'efforce de vouloir paraître dramatique, la voix délicate et fluette de Mme Thillon se brise et perd sur-le-champ ses moindres avantages.
Cependant , on doit tenir compte à la cantatrice de la Renaissance de son zèle et de son désir de bien faire; il n'y a pas de honte à manquer les gammes chromatiques de la Persiani , et qui donc aujourd'hui à l'Opéra oserait s'y aventurer sans crainte? Mme Anna Thillon joue le rôle de Lucie avec grâce et sensibilité , et son joli visage ainsi que la coquetterie un peu mignarde de son expression , viennent heureusement en aide à sa voix ; là est sans doute tout le secret de tant de bravos et de bouquets… » (F.Bonnaire, dans La revue de Paris Tome 7-1839)

Ou encore à l’occasion d’une autre représentation : « … Au reste, Mme Anna Thillon est toujours cette jolie Anglaise que nous avons connue autrefois à la Renaissance, cette aimable bergère de Watteau qui minaude assez agréablement et confie à ses oeillades le soin de faire passer tout ce que ses gammes chromatiques et ses trilles ont d’incorrect et d’erroné, et certes, sur ce point, il n’y a rien à dire. Les yeux de Mme Thillon chantent et vocalisent à ravir; mais franchement il ne suffit pas d’un joli minois, si vaporeuses et si blondes que puissent être d’ailleurs les touffes de cheveux qui l’encadrent, pour recueillir, même à l’Opéra-Comique, l’héritage de Mme Damoreau. Nous voudrions bien ne pas nous montrer sévère à l’égard de Mme Thillon elle est si jeûne! va-t-on dire; et d’ailleurs, à cet âge, Mme Damoreau faisait-elle beaucoup mieux? Non sans doute. Mais au début de sa carrière Mme Damoreau suivait déjà une direction intelligente, et, tout en occupant un emploi secondaire au Théâtre-Italien, se préparait par l’étude à tenir le rôle brillant qu’elle a joué depuis. Ici, au contraire, que voyons-nous? Une jeune femme assez heureusement douée, se lançant de prime-abord dans toutes les difficultés de l’art, et cela sans être encore le moins du monde cantatrice ou comédienne, sans avoir travaillé sa voix, sans en avoir réglé l’intonation, égalisé les registres, dans toute l’inexpérience d’une élève de six mois, et, qui plus est, d’une étrangère qui ne sait rien de notre prosodie et parle un jargon presque inappréciable. Pourquoi Mme Thillon reculerait-elle devant le répertoire de Mme Damoreau, elle qui, dans la Lucia, n’a pas craint d’aborder les points d’orgue éblouissants de la Persiani? On a pu, au commencement, encourager de pareilles tentatives et n’y voir que le caprice d’une jeune femme impatiente de s’essayer enfin dans un rôle de cantatrice; mais aujourd’hui que Mme Thillon songe décidément à se poser en prima donna, il faut qu’elle invente autre chose que ces cascades de notes douteuses qu’elle éparpille avec tant de gentillesse enfantine et d’adorable mauvais goût. Que la jeune virtuose y prenne garde, sa physionomie vaporeuse occupe dans sa manière de chanter une cavatine beaucoup plus de place qu’il ne convient; et puisque rien n’est éternel au théâtre, puisque tout passe, même le talent, même le plus légitime succès, il pourrait bien se faire qu’un jour, lorsque sa jolie bouche sera moins rose, lorsque ses cheveux tomberont moins touffus et moins cendrés sur ses fraîches épaules, le public ne vit plus en elle qu’une cantatrice de province. ( H.W dans La revue des deux Mondes - 1841)

(7) Le Regnava nel silenzio plus central de Lucia di Lammermoor est remplacé par une traduction française de la première scène de Rosmonda d’Inghilterra. On remarquera que déjà du vivant de Donizetti et avec le consentement de ce dernier, plusieurs cantatrices préféraient la scène de Rosmonda au Regnava nel silenzio pour leur Lucia italienne. Fanny Persiani ayant créé Rosmonda, il était assez évident que Donizetti lui offre sa transposition française avec ce « Que n’avons nous des ailes… ». Joan Sutherland fut sans doute la dernière cantatrice actuelle à opérer cela dans ses Lucia comme en témoigne un enregistrement studio.

Pour une comparaison du libretto de Lucia di Lammermoor et le livret de Lucie de Lammermoor :
http://www.karadar.it/Librettos/donizetti_lucia.html
http://opera.stanford.edu/Donizetti/Lucie/parte1.html



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