Maurice Ravel
un dossier proposé par Catherine Scholler
 
.[ Sommaire du Dossier Ravel ] [ Archives de la revue ]..
 

 
......
L'Enfant et les Sortilèges
Analyse

par Jean-Christophe Henry


(L'Enfant et les Sortilèges)


L'Enfant et les Sortilèges, un Opéra hors-normes
Orchestration

Livret

Rôles

Quand on analyse le corpus des oeuvres de Maurice Ravel, on est en droit de s'étonner de la forme que prend le genre lyrique ! Compositeur majeur du début du XXe siècle, tant pour le piano, la musique de chambre, le ballet, les pièces symphoniques que pour la mélodie, il ne réserve à l'opéra que deux opus, de taille modeste (moins d'une heure chacun) et sur des livrets forts peu classiques. Cette apparente pauvreté n'est pas rare durant cette période : Debussy, Roussel, Poulenc, Dukas n'ont pas dépassé les trois oeuvres lyriques, Caplet, Delage et Satie ne s'y sont même pas essayé ! 

Mais du moins, pour ceux qui ont écrit des opéras, ils se sont frottés aux grandes formes héritées du XIXe. Pelléas et Mélisande, Padmâvatî ou les Dialogues des Carmélites, bien qu'ils ne soient que, de très loin, influencés par l'opéra français du siècle précédent, s'en rapprochent par leur durée, leur orchestration et les tessitures des rôles. Ce n'est par contre pas le cas des deux oeuvres lyriques de Ravel, et en particulier de l'Enfant et les Sortilèges.

L'attitude des compositeurs français à cette époque s'explique aisément : face à l'aspect colossal qu'a revêtu l'opéra au XIXe et à l'influence, écrasante, des styles italiens et allemands sur cette forme, les créateurs français ont recherché un style spécifiquement hexagonal, perdu depuis Gluck et la mort, à la fin du XVIIIe, de la tragédie lyrique. Les produits de cette recherche, bien que novateurs, ne se démarquent pas totalement de la tradition, sauf chez Ravel.


L'Orchestre

Composition :

2 Flûtes
Petite Flûte
2 Hautbois
Cor Anglais
Petite Clarinette en Mi bémol
2 Clarinettes
Clarinette basse
2 Bassons
Contre-Basson
4 Cors en Fa
3 Trompettes en Ut
3 Trombones
Tuba
2 Timbales
Petite Timbale en Ré
Triangle
Tambour
Cymbales
Grosse Caisse
Tam-Tam
Fouet
Crécelle (à manivelle)
Râpe à fromage
Wood-Block
Eoliphone
Crotales
Flûte à coulisse
Xylophone
Célesta
Harpe
Piano (Luthéal)
Quintette à cordes

Notes pour l'exécution

A défaut de Petite Timbale, se servir du Tambourin ou, à la rigueur, du Tambour.
A défaut d'Eoliphone, se servir d'une brosse en chiendent frottée sur la Grosse Caisse. 
La râpe à fromage doit être frottée avec une baguette de Triangle.
A défaut de Luthéal, employer un Piano droit, et mettre une feuille de papier sur les cordes, aux endroits indiqués, pour imiter la sonorité du clavecin.

Vous ne venez pas de lire la composition de l'orchestre de la Tétralogie ou de la dernière oeuvre d'un compositeur contemporain à la mode, mais bien celle de L'Enfant et les Sortilèges ! Hormis les instruments classiques de l'orchestre (et encore dans des divisi réservés normalement aux grandes oeuvres symphoniques "alla Malher" : bois et cuivres par trois, voire par quatre, multitude de percussion), nous trouvons des instruments quasi-expérimentaux : lŽEoliphone, qui n'est autre que la version moderne de la machine à vent, très courante dans les opéras baroques, la flûte à coulisse, que l'on trouve généralement dans l'intrumentarium du cirque ou dans un coffre à jouer et le Luthéal. Voici ce que dit le Grove Dictionary of Music and Musicians de ce "drôle d'engin" : 

"Piano à queue modifié avec des cordes parallèles (au lieu d'être superposées), équipé d'un mécanisme faisant descendre une pièce de touche sur les cordes, produisant ainsi un son très particulier. Ce procédé fut nommé "jeu de harpe tirée" par son inventeur, le facteur d'orgues belge Georges Cloetens. Son premier brevet - du 28 janvier 1919 - montre une pièce de touche très puissante ajoutée aux cordes qui donnait une sorte d'imitation du jeu de luth au clavecin, très riche en harmoniques. Le clavier était arrangé en deux moitiés, séparées à l'ut central. Avec deux jeux (deux pour les aigus et deux pour les basses, comme pour l'harmonium), l'interprète avait ainsi neuf combinaisons de timbres à sa disposition, dont le timbre habituel du piano.

Ravel utilisa cet instrument pour l'accompagnement de son oeuvre pour violon Tzigane (1924) ; il figurait également dans l'orchestration de son opéra L'Enfant et les Sortilèges (1920-25). Dans ce dernier ouvrage, il suggérait de placer des feuilles de papier entre les marteaux et les cordes d'un piano droit pour obtenir une alternative au "jeu de clavecin", technique qui fut employée à l'Opéra de Paris et que Satie avait déjà utilisée dans Le piège de Méduse (1914). Un "luthéal" a été découvert dans les caves du musée du Conservatoire de Bruxelles et restauré. En 1987, l'état français a commandité la construction d'un "luthéal" pour commémorer le cinquantième anniversaire de la mort de Ravel ; cet instrument se trouve désormais au Musée de la Musique de Paris."

L'utilisation de cet instrument bizarre permet à Ravel de varier les sonorités du piano : couleur très "baroque" du menuet burlesque Fauteuil-Bergère (le début du XXe siècle a vu un réel engouement pour cette période), son du bois qui craque dans l'introduction du Feu et couleur folklorique (se rapprochant d'une cithare ou d'un psaltérion) pour la danse des pâtres.
Mais la recherche de sonorités nouvelles ne s'arrête pas à ces exemples. Au fil de l'opéra, Ravel explore toutes les ressources de chaque famille d'instrument afin de servir sa palette expressive.

Ainsi, la douce phrase de cordes qui accompagne l'introduction de l'opéra - ces fameuses "quintes de l'ennui" comme les nommait le compositeur, confiées aux deux hautbois - semble devoir être, par sa tessiture relativement élevée, jouée par un alto ou même un violon. Or c'est la Contrebasse solo qui se voit confier cette douce mélodie, et, pour ce faire, contrainte à user d'une technique appelée "Harmoniques naturelles" (technique très ardue qui consiste à utiliser les harmoniques aiguës d'une corde grave pour jouer). Cela donne une sonorité très spéciale à cette phrase, quasi-irréelle, diaphane et en tout cas beaucoup moins concrète que si l'auteur avait utilisé un instrument dans sa tessiture naturelle.

Un peu plus loin, pour ponctuer le court dialogue parlé entre Théière et Tasse, Ravel utilise tous les bois graves de l'orchestre dans l'extrême bas de leur tessiture, afin d'accentuer l'aspect comique de la situation.

Et durant toute la pièce, le compositeur surcharge sa partition d'une multitude d'effets : "tremolo dental" pour les bois, "vibrez avec la coulisse" pour le trombone solo, utilisation de plusieurs sorte de portamento, d'harmonique pour les cordes, les cuivres, multiplication des changements d'instrument, percussion frappée de mille façons différentes et sans parler des changements de dynamique, de tempo et d'harmonie ! Tout ici serre l'atmosphère au plus près : comme un grand tableau pointilliste, chaque touche de couleur, chaque dynamique, chaque petit solo a son importance pour révéler la totalité du mouvement, de l'action, du sentiment.

Pour souligner ces changements d'atmosphères, le compositeur recourt aux effectifs orchestraux les plus divers. Aux grandes scènes de tutti (la colère de l'Enfant, la révolte des bêtes), il oppose des moments chambristes (l'introduction à trois instruments solo, les passages piano-chant dans le duo Fauteuil-Bergère ou au début de la scène de l'Arithmétique, les petites touches, aux bois, pendant la rencontre Enfant-Chat), des duos chanteur-instrument (Rossignol-Flûte et surtout le merveilleux Princesse-flûte, pur moment de poésie), voir de grandes parties a capella (les vocalises du Feu) !

Enfin, la partition est émaillée d'une multitude de pastiches, témoins des influences nouvelles qui ont marqué le début du XXe siècle. Ces citations vont de la musique de la Renaissance (scènes de pâtres) aux sonorités jazz (fox-trot de la Théière, Valse américaine pour la Libellule) en passant par 300 ans d'histoire de la musique (ce qui nous rappelle que la France a été, au début du XXe siècle, à la pointe du nouveau courant de redécouverte musicologique). Les périodes baroques (Menuet des Fauteuil-Bergère, air avec Da Capo pour la Princesse), classique (récit accompagné pour Maman), l'orientalisme, cher au compositeur (la Tasse) et bien sûr, l'écrasant XIXe (coloratures, sortes de "scènes de folie" détournées pour le Feu et le Rossignol ; Valse parodique, très viennoise, pour des... Grenouilles et déferlements orchestraux pour une révolution animale !), tout n'est que subtil mensonge, musique du passé enrayée par un profond modernisme.


Le Livret

La question du livret dans L'Enfant et les Sortilèges est encore plus ardue que celle de l'orchestration (celle-ci reprenant, somme toute, les excentricités habituelles du compositeur). En fait, à la lecture des différents écrits sur la genèse de l'oeuvre, une question se pose : y a t-il un seul mot de Colette dans ce poème ? A l'origine conçu pour un Ballet pour ma fille, l'argument est une commande de Rouché, directeur de l'opéra de Paris, rapidement honorée par l'auteur, il date de 1916 et fut soumis au compositeur la même année. Mais l'écriture de la partition fut plus que chaotique et la pièce ne vit le jour qu'en 1924 à l'Opéra de... Monte-Carlo ! Pendant cette longue période de gestation les échanges entre la célèbre et inexpérimentée librettiste et le compositeur, d'une nature peu mondaine, furent plutôt sommaires. D'après Colette elle-même : "Il accepta. Ce fut long. Il emporta mon livre, et nous n'entendîmes plus parler de Ravel, ni de L'Enfant... Où travaillait Ravel ? Travaillait-il ? Je n'étais point au fait de ce qu'exigeait de lui la création d'une oeuvre, de la lente frénésie qui le possédait et le tenait isolé, insoucieux des jours et des heures. La guerre prit Ravel, fit sur son nom un silence herméti-que, et je perdis l'habitude de penser à L'Enfant et les Sortilèges. Cinq ans passèrent. L'oeuvre achevée et son auteur sortirent du silence, échappèrent à l'oeil nyctalope et bleu des chats du Siam, confidents de Ravel. Mais celui-ci ne me traita pas en personne privilégiée, ne consentit pour moi à aucun commentaire, aucune audition prématurée. Il parut seu-lement se soucier du "duo miaulé" entre les deux chats, et me demanda gravement si je ne voyais pas d'inconvénient à ce qu'il remplaçât "mouaô" par "mouain", ou bien l'inverse...". 

En fait, dans son récit, l'auteur oublie un autre détail sur lequel Ravel l'a consultée. Il nous reste une trace de leur échange épistolaire à ce sujet :
 

A Colette de Jouvenel
Megève, 27/2/19

Chère Madame,

Dans le même temps que vous manifestiez devant Rouché le regret de mon silence, je songeais, du fond de mes neiges, à vous demander si vous vouliez encore d'un collaborateur aussi défaillant.
L'état de ma santé est ma seule excuse : pendant longtemps, j'ai bien craint de ne pouvoir plus rien faire. Il faut croire que je vais mieux : l'envie de travailler semble revenir. Ici, ce n'est pas possi-ble ; mais, dès mon retour, au commencement d'Avril, je compte m'y mettre, et commencer par notre opéra.
A la vérité, j'y travaille déjà : je prends des notes, sans en écrire une seule, je songe même à des modifications... N'ayez pas peur : ce n'est pas à des coupures ; au contraire. Par exemple : le récit de l'écureuil ne pourrait-il se développer ? Imaginez tout ce que peut dire de la forêt un écu-reuil, et ce que ça peut donner en musique !
Autre chose : que penseriez-vous de la tasse et de la théière, en vieux We(d)gwood noir, chantant un ragtime ? J'avoue que l'idée me trans-porte de faire chanter un ragtime par deux nègres à l'Académie Nationale de Musique. Notez que la forme, un seul couplet, avec refrain, s'adapte parfaitement au mouvement de cette scène : plain-tes, récriminations, fureur, poursuite. Peut-être m'objecterez-vous que vous ne pratiquez pas l'argot nègre-américain. Moi qui ne connais pas un mot d'anglais, je ferais comme vous : je me débrouil-lerais.
Je vous serais reconnaissant de me donner votre opinion sur ces deux points, et de croire, chère Madame, à la vive sympathie artistique de votre dévoué
 

Maurice Ravel
Colette de Jouvenel à Maurice Ravel
69, boulevard Suchet, 5/3/19
Paris XVIe

Cher Monsieur,

Mais certainement, un ragtime ! Mais bien sûr, des nègres en wedgwood ! Qu'une terrifiante rafale de music-hall évente la poussière de l'Opéra ! Allez-y ! Je suis contente de savoir que vous pensez tou-jours au "Divertissement pour ma fille", je déses-pérais de vous, et on m'avait dit que vous étiez malade. Savez-vous que des orchestres de cinémas jouent vos charmants contes de Ma Mère l'Oye pendant qu'on déroule du Far West ? Si j'étais compositeur et Ravel, il me semble que j'aurais beau-coup de plaisir à apprendre cela.
Et l'écureuil dira tout ce que vous voudrez. Est-ce que le duo "chat", exclusivement miaulé, vous plaît ? Nous aurons des acrobates. N'est-ce pas que le machin de l'Arithmétique est une polka?
Je vous souhaite une bonne santé, et je vous serre la main, avec impatience.
 

Colette de Jouvenel

Ajouter à ces deux maigres témoignages, que la seule trace écrite du texte original de Colette consiste en deux courts extraits qui n'ont qu'une très lointaine parenté avec le texte de l'opéra et vous comprendrez les sérieux doutes que l'on peut avoir sur la parenté du produit fini avec l'oeuvre de Colette !

Il est assez comique de penser que la seule contribution d'un grand auteur comme Colette à l'art lyrique se résume à un vague argument de départ, mais ce serait oublier trop vite l'originalité du sujet et de son traitement. En effet, tout ce qui rapproche les deux artistes se retrouve dans cette fantaisie lyrique : l'Enfance, l'image de la Mère, les Animaux et un animisme poétique.

Le poète et le compositeur, bien que de caractères très dissemblables, étaient, l'une et l'autre,  très attachés à leur mère et cette image est sûrement la plus forte de toute la pièce. Le premier livre de Colette, Sept dialogues de bête, annonce un attachement au règne animal que l'on retrouvera chez Ravel, en particulier dans son célèbre cycle de mélodies sur des textes de Jules Renard, Les Histoires Naturelles. Leur affection pour les chats se retrouve d'ailleurs dans le duo miaulé de l'opéra, seul moment où les animaux s'expriment dans leur propre langage.

Que les mots soient ou non ceux de Colette, certains passages du livret brillent d'une originalité saisissante. Chaque objet qui s'anime use d'un champ sémantique spécifique à l'effet voulu. Le Fauteuil et la Bergère dialoguent sur un ton courtois, délicieusement suranné, La théière défie l'Enfant en "franglais" et en usant d'un vocabulaire emprunté à la boxe, la Tasse charme son compagnon en argot de Pantruche, métamorphosé en chinois d'opérette (ce dernier effet n'est pas neuf, Offenbach en avait usé et abusé dans Ba-Ta-Clan et on peut remonter au XVIIIe, à un opéra de Boismortier, Don Quichotte chez la Duchesse, pour découvrir le premier pastiche de langage asiatique à partir d'un texte français). La Princesse s'exprime comme dans un conte moyenâgeux et l'Arithmétique martèle des bribes de problème mathématique et des tables d'addition et de multiplication fausses. Mais l'invention la plus remarquable du livret est le langage des différents animaux. Les Chats ne se contentent pas de simples "miaou", "alla Rossini", mais usent d'une multitude de miaulements divers. Les arbres chantent en glissando pour évoquer le vent dans les ramures. La Chauve-souris ponctue son discours de "tsk" angoissés alors que l'Ecureuil "tousse à la manière de..." ! La Rainette bégaie et accompagne ses sauts de "Ploc" du plus réjouissant effet et le choeur des grenouilles installe une atmosphère mystérieuse grâce à leur "Ké ké ké kék", "Côac", "Hihon" et autre "Crrr" !



Les Rôles

L'Enfant - mezzo-soprano
Maman - contralto
La Bergère - soprano
La Tasse chinoise - mezzo-contralto
Le Feu - soprano léger
La Princesse - soprano léger
La Chatte - mezzo-soprano
La Libellule - mezzo-soprano
Le Rossignol - soprano léger
La Chauve-souris - soprano
La Chouette - soprano
L'Ecureuil - mezzo-soprano
Une Pastourelle - soprano
Un Pâtre - contralto
Le Fauteuil - basse chantante
L'Horloge comtoise - baryton
La Théière - ténor
Le Petit vieillard - trial
Le Chat - baryton
L'Arbre - basse
La Rainette - ténor
Le banc, le canapé, le pouf, la chaise de paille - choeur d'enfants
Les chiffres - choeur d'enfants
Les pastoures, les pâtres - choeur
Les rainettes, les bêtes, les arbres - choeur

Le Feu, la Princesse, le Rossignol doivent être chantés par la même personne.
L'Arithmétique, la Rainette doivent être chantés par la même personne.
Maman, la Tasse chinoise, la Libellule peuvent être chantées par la même personne.
La Bergère, la Chouette peuvent être chantées par la même personne.
La Chatte, l'Ecureuil peuvent être chantés par la même personne.
L'Horloge comtoise, le Chat peuvent être chantés par la même personne.
Le Fauteuil, l'Arbre peuvent être chantés par la même personne.
Les soli de bêtes, à l'avant-dernière scène, doivent être chantés par des premiers rôles.

Pas moins de vingt et un rôles solistes, un choeur d'adulte et un choeur d'enfants pour seulement cinquante minutes de musique, là encore, Ravel n'y est pas allé de main morte ! En fait, si on suit à la lettre les recommandations du compositeur, les rôles solistes se réduisent à onze (L'Opéra Studio de l'Opéra de Lyon a même donné, il y a quelques années, une version avec huit chanteurs qui assumaient rôles et choeurs !). Tous les rôles ne sont pas écrasants : ils vont de l'Enfant qui ne quitte pas la scène de toute la pièce à la Chouette qui ne se voit confier que six mesures sur "Hou" !

Ravel traite les voix comme les instruments : il utilise toutes les sonorités possibles dans chaque tessiture. Le Ténor se voit confier un contre-fa dans la Théière et deux contre-mi dans l'Arithmétique, le Baryton fait sonner son Horloge sur des Sol aigus et miauler son Chat au Sol #, le Feu et le Rossignol voisinent avec des stratosphères vocales dignes d'une reine donizettienne et la Maman ou la Tasse sont cantonnées au bas medium et au grave de leur tessiture. Non content de hérisser ses rôles de difficultés techniques, Ravel use et abuse de nasalités, parlando, onomatopées et falsettos pour servir son propos. Mais, en grand connaisseur de la voix, il réserve aussi à chaque rôle des parties très vocales pour servir le texte et les effets ne brouillent jamais la diction.

La typologie vocale de l'opéra peut parfois aussi sembler déroutante. Quelques grands classiques (Rossignol et Feu confiés à un soprano léger, Arbre à une Basse) voisinent avec des choix plus audacieux : Libellule caverneuse, Horloge barytonale par exemple. Mais si l'on regarde de plus près l'équilibre général de l'oeuvre, on comprend rapidement ces choix. Tous les duos sont très équilibrés : la Libellule sonne merveilleusement dans le grave, car elle est accompagnée par le Rossignol ; le duo Chat-Chatte confié à deux voix moyennes permet des mélanges de couleurs grâce aux nasalités spécifiques de ces voix dans la tessiture aiguë de cette pièce ; la Tasse contralto et la Théière ténor peuvent échanger leur voix aux hauteurs réelles dans leur duo et la tessiture extrêmement tendue de l'Horloge exprime à merveille l'angoisse de l'objet démantibulé.

Ravel réserve aux choeurs un rôle très particulier dans son opéra : ils sont, comme l'orchestre, une toile de fond poétique indispensable aux grands moments de la pièce (jardin, pastoureaux, ronde de l'Arithmétique et bien sûr la superbe fugue finale, seul exemple de fugue vraiment abouti dans une oeuvre de Ravel).

A la recherche d'un "style français" perdu depuis la "trahison" de Gluck, Ravel s'est approché au plus près du public. Pourtant, sous des apparences de simplicité enfantine, il a, dans L'Enfant et les sortilèges, mis en oeuvre tout son art des contrastes, son humour distancié pour composer un chef-d'oeuvre d'équilibre et d'esprit sans jamais donner l'impression d'écrire un ouvrage lourd et savant. C'est cette légèreté et cette délicatesse qui en font une oeuvre hors norme.
 

Jean-Christophe Henry

Argument
Discographie par Jean-Christophe Henry
[ Sommaire de la Revue ] [ haut de page ]