Pourquoi chercher midi à quatorze heures ? D’abord, la beauté donne son nom à l’héroïne principale du premier oratorio de Haendel, un nom qui apparaît d’ailleurs dans des variantes plus explicites du titre comme La Bellezza ravveduta nel Trionfo del Tempo e del Dinsinganno (« La Beauté repentie dans le triomphe du Temps et de la Désillusion »). Ensuite, il est beaucoup question des outrages du Temps sous la plume du cardinal Pamphili. D’emblée, Plaisir ment effrontément en laissant croire à Beauté que ses charmes sont immarcescibles. Avec le concours de la dramaturge Pia-Rabea Vornholt, Ludger Engels inscrit donc cette dispute allégorique dans l’univers de la mode. Quatre mannequins, très dégourdis et aux tenues (forcément) extravagantes signées Raphaël Jacobs, défilent sur d’immenses catwalks qui s’élancent depuis le fond de scène jusqu’au parterre où ils surplombent plusieurs sièges (décor de Ric Schachtebeck). S’ils ont depuis longtemps envahi le cinéma comme les plateaux de théâtre quand ils ne sont pas brandis par les divas en récital, les Smartphones, en l’occurrence, ne servent pas seulement le propos satirique du metteur en scène : ils jouent un rôle essentiel dans la dynamique, fort bien huilée et rythmée, du spectacle. Ainsi, les protagonistes multiplient les selfies, se filment – leurs vidéos s’affichant sur plusieurs écrans disposés dans la salle – , leur caméra se fait même inquisitrice et scrute le visage d’un spectateur ou enregistre les numéros de leurs partenaires qu’ils repassent ensuite pour mieux les narguer. 

Les blasés crieront sans doute au déjà vu et fustigeront certaines facilités, mais les références aux travers de nos contemporains auront rarement sonné aussi juste. En outre, Ludger Engels sait se montrer inventif, non pas gratuitement, mais principalement quand le texte appelle des solutions originales. Les commentateurs d’Il Trionfo émettent ainsi l’hypothèse que lorsque Plaisir déclare à Beauté « qu’un gracieux jeune homme incite au bonheur par des sons gracieux », le librettiste flatte en réalité le jeune Saxon qui, lors de la création, se serait mis à jouer lui même sa sonate concertante pour orgue et orchestre avant d’accompagner Plaisir dans un délicieux menuet (le futur « Venere bella » de Cléopâtre). Nous avions remarqué ce jeune homme attentif, dont la dégaine sportive comme la beauté des traits nous rappelaient Jakub Jozef Orlinski, or voilà qu’il quitte son siège pour sauter sur le plateau à l’invitation des chanteurs, bientôt rejoint par un comparse également adepte du hip-hop avant d’enlacer Beauté. Etrange coïncidence…

Révolté par la morale castratrice de l’ouvrage, Krzysztof Warlikowski avait développé sa mise en scène contre le livret d’Il trionfo del Tempo et del Disinganno, allant jusqu’à lui infliger une issue tragique et brisant plus d’une fois l’irrépressible élan qui traverse une œuvre avant tout légère, nerveuse et brillante. Or, s’il dénonce le miroir aux alouettes des plaisirs et d’une existence superficielle dédiée au seul divertissement, le discours de Pamphili comporte aussi sa part d’ombres et d’ambiguïtés, s’ouvrant même, brièvement, au débat contradictoire. Lorsqu’il affirme préparer les joies du présent au lieu d’offrir un bonheur imaginaire, inventé pour les héros, Plaisir ne fait rien d’autre que paraphraser Horace et son Carpe diem quam minimum credula postero (« Cueille le jour et ne crois pas au lendemain »). Du reste, d’autres clés de lecture sont possibles, sans nécessairement faire sienne la dimension sacrée de cette vaste cantate allégorique. Spécialiste des oratorios de Haendel que même les gardiens du temple ne devraient pas suspecter de profanation, Ruth Smith pense que le cardinal a voulu doter le Saxon d’un Bildungsroman, une manière de récit de la formation d’une jeune âme.  « Il trionfo, observe-t-elle, quoique enraciné dans la doctrine religieuse, fonctionne comme une étude psychologique sur le thème suivant : pour pouvoir vivre avec soi-même sur le long terme, il faut aller sous la superficialité des apparences, affronter la vérité sur soi-même et atteindre à une perception de soi équilibrée. »

Cameron Shahbazi (Disinganno) et Suzanne Jerosme (Bellezza) © Wil van Iersel

Mobile et très physique, la direction d’acteurs épouse néanmoins les variations de climats de la partition et une tout autre économie de moyens préside aux plages de poésie que Haendel ménage dans ses Adagio. Par contre, le dispositif scénique bouleverse nos habitudes d’écoute. Relégué en fond de scène, l’orchestre perd en impact sonore alors que de par leurs déplacements incessants, les solistes se retrouvent parfois à un mètre ou deux des auditeurs du parterre, expérience troublante mais grisante pour l’heureux mélomane que le chant enveloppe comme jamais. Le niveau global de la réalisation et, cela va sans dire, la qualité exceptionnelle de l’inspiration musicale nous font d’autant plus regretter les coupes pratiquées dans la partition. Une exécution intégrale d’Il Trionfo prend moins de trois heures ; pourquoi devrions-nous tolérer des mutilations qui seraient tout simplement impensables dans une oeuvre classique ou romantique ? L’invention jaillit avec une liberté et une profusion exceptionnelle, quand bien même Haendel emprunte plus d’une demi-douzaine de pages à Keiser. Il n’aura de cesse de replonger dans cette corne d’abondance : de La Resurrezione à Deborah, d’Agrippina à Rodelinda, en passant par Amadigi ou Giulio Cesare, la liste serait trop longue à dresser, « Lascia la spina » n’étant que le réemploi le plus célèbre.

Révélation, écrivions-nous alors, du Couronnement de Poppée programmé la saison dernière, Suzanne Jerosme nous éblouit derechef et le naturel de son incarnation nous fait plus d’une fois chavirer. Bien sûr, Beauté lui permet de montrer de toutes autres ressources et confirme ses affinités avec le premier bel canto – plasticité de la ligne, raffinement des nuances, agilité perlée (« Un pensiero nemico di pace » où la technicienne renchérit dans la difficulté avec un aplomb renversant). S’Il trionfo del Tempo e del Disinganno n’est pas à proprement parler un drame, le parcours émotionnel de Beauté n’a rien à envier à celui de certaines héroïnes de son théâtre, enjouées et frivoles, puis déchirées par le doute, accablées de solitude, rongées par le remords mais parfois aussi soulagées et reconnaissantes. Suzanne Jerosme trouve pour chaque affect le ton, l’inflexion, la lumière idoine. Dans son ultime aria (« Tu del Ciel ministro eletto »), extase langoureuse, elle semble larguer les amarres et nous emmène avec elle. 

Ses partenaires ont également leur(s) moment (s) de grâce. Le Plaisir de Fanny Lustaud a d’abord le diable au corps et sa présence crève l’écran (au propre comme au figuré). Mezzo idéalement clair dans ce rôle de soprano, elle ne manque pas d’aplomb mais ne possède pas encore tout à fait la longueur de souffle requise pour affronter le virevoltant « Come nembo che fugge col vento » dont héritera le fils d’Agrippine. En revanche, elle nous offre un « Lascia la spina » nimbé de tendresse et magnifiquement phrasé où se devine une personnalité qui ne demande qu’à s’affirmer. Ce sera le seul air pour lequel quelques téméraires oseront applaudir et interrompre ainsi le flux continu de la représentation. Son personnage, capricieux et vraie tête à claques, y conquiert une humanité touchante. Le ténor qui assura la création du Temps devait tenir la dragée haute aux castrats distribués en Plaisir et Beauté. Si ses envolées virtuoses mettent à rude épreuve la flexibilité de Patricio Arroyo (« E ben folle quel nocchier »), artiste en troupe à Aix, ce dernier distille admirablement l’angoisse de « Urne voi, che racchiudete » et ses récitatifs au cordeau captent l’attention. 

La Désillusion évolue dans une tessiture relativement grave et qui semble davantage faite pour les contraltos. Or, ceux-ci se comptent sur les doigts de la main alors que nous commençons à voir apparaître depuis quelques années des contre-ténors aux assises solides, dotés d’un grain plus dense comme de couleurs propices à de tels emplois. Cameron Shahbazi prête ainsi au rôle la plénitude d’un alto sombre, voire corsé, bien projeté et négociant habilement les changements de registre (« Più non cura »). « Crede l’uom » révèle la délicatesse du musicien quand de la rencontre de son instrument avec celui de Patricio Arroyo (« Il pianto dell’aurora » mélancolique à souhait) naissent de somptueux clairs-obscurs. L’ébouriffant second quartetto (« Voglio tempo ») tient, lui aussi, ses promesses et consacre la réussite de cette production. Pour une maison au répertoire éclectique et qui a le courage de monter un titre baroque sans recourir à une formation spécialisée, Justus Thoreau fait figure d’homme providentiel. Le chef a de toute évidence parfaitement assimilé l’idiome haendélien, sa grammaire comme son vocabulaire et guide avec une précision imparable les musiciens du Sinfonieorchester Aachen qui jouent pour l’occasion sur instruments anciens. Tempi judicieux, souplesse de l’articulation, science des contrastes, sens de la respiration et du rebond, qualité d’écoute, Thoreau pourrait en remontrer à quelques baroqueux jaloux de leur label !

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Découvert à Versailles en 2015 dans le Catone in Utica de Vinci monté par Max-Emanuel Cencic, Ray Chenez y revenait la saison dernière pour une double performance (Amore et Nutrice), absolument épatante, dans L’Orfeo de Luigi Rossi auquel Raphaël Pichon redonnait tout son lustre. Son mezzo fruité a mûri, le médium s’est étoffé et Néron retrouve avec lui une densité, un poids aussi bien vocal que dramatique, dont le privaient le frêle organe et la composition déroutante de Riccardo Angelo Strano.

Suzanne Jerosme © Wil van Iersel

S’il reprend le costume imaginé pour cette production, Ray Chenez, qui a fait ses débuts en Néron l’été dernier à Bielenfeld, a manifestement une autre conception du rôle, loin de la créature fuyante et maladive incarnée par son prédécesseur. Le jeune empereur recouvre son autorité et sa superbe, rétablissant ipso facto les rapports de force entre les protagonistes : il tient tête à Sénèque et rivalise d’éloquence avec Poppée, l’équilibre des voix, juvéniles et charnelles, assurant la plénitude fusionnelle de leur échanges. Leur troisième duo, avant les adieux d’Octavie, revêt une beauté inouïe, son thème obstiné traduisant comme jamais l’exaltation des amants qui s’abandonnent l’un à l’autre (« En toi toujours perdu/e, je me retrouverai »). On a voulu en faire des monstres, on les a noircis ad nauseam et récemment encore une mise en scène hystérique transformait Néron en serial killer quand Busenello et Monteverdi s’attachent à rendre palpable la sensualité d’une passion dévorante et implacable. 

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A la fois alcôve et cocon matriciel, un nid de guêpes géant, d’où s’échapperont bien vite des râles de plaisir, occupe le centre du plateau ; ce décor unique se dépouille de ses voiles au 3^e acte pour révéler la structure du vaisseau sur lequel Octavie fait ses adieux à Rome. Esthétisante et volontiers enjouée, la mise en scène ne manque pas de séduction mais elle privilégié l’éros au détriment de l’ubris qui dévore pourtant Poppée autant que Néron. Emblématique d’un parti pris réducteur qui tend à désamorcer la charge satirique de l’ouvrage, l’affrontement avec Sénèque est tourné en dérision, le philosophe empoignant la perruque (qui semble surgir du Marie-Antoinette de Sofia Coppola) de son turbulent disciple pour l’immobiliser, sous les rires de la salle. Néron a la silhouette svelte et menue d’un jeune faune, agité de convulsions et ondulant comme un reptile, à l’image de Sting (Feyd-Rautha) chez David Lynch (Dune), sauf que le fils d’Agrippine n’a absolument rien d’inquiétant, la violence de ses réactions de gamin capricieux prêtant tout au plus à sourire. Cette créature désaxée et fuyante modifie sensiblement les rapports de force entre les protagonistes et favorise l’avènement d’une Poppée en tout point exceptionnelle.

Bien sûr, cette maitresse femme, à peine plus âgée que Néron, mais déjà mariée deux fois et d’une incomparable maturité, n’a rien à entreprendre ou si peu pour ravir la couronne. Il lui suffit d’entretenir le désir de ce jeune chien fou et de prononcer quelques paroles perfides (« Sénèque tente sans cesse de persuader autrui que ton sceptre ne dépend que de lui ») pour attiser sa colère en précipitant ipso facto la chute du stoïcien. Quant à Octavie, elle se perdra elle-même, aveuglée par une rage qui emportera aussi Othon, époux encombrant et qui a le mauvais goût de s’accrocher. Remarquée cet été dans le rôle-titre de l’Octavia de Keiser à Innsbruck, Suzanne Jerosme se glisse dans la peau de Poppée avec un naturel renversant. La moindre de ses paroles semble naître dans l’instant et couler de source, déployant une richesse de nuances proprement admirable. Au service d’une incarnation extrêmement vivante et parmi les plus fouillées qu’il nous ait été donné d’entendre, la jeune Française convoque toutes les ressources, superbement maîtrisées, d’une voix fine et très souple, claire mais au grain mat et au médium charnel. Formée à la Guidhall School of Music and Drama, diplômée de la Hochschule für Musik und Tanz de Cologne et artiste en résidence à Aix-la-Chapelle où elle interprétera aussi Blanche de la Force, Suzanne Jerosme est la révélation de ce Couronnement de Poppée.

La présence scénique de Riccardo Angelo Strano (Néron) ne peut compenser une projection limitée ni faire oublier l’aigreur de certains aigus, quoiqu’elle cadre plutôt bien avec la conception du rôle. Toutefois, le contre-ténor ne manque pas d’aplomb dans les envolées virtuoses et distille habilement quelques pianissimi du plus bel effet. Tout oppose son organe sopranisant à l’alto d’Owen Willetts, dont la sombre densité sied infiniment mieux à la noblesse d’Othon. L’acteur ne démérite pas et l’interprétation ne serait pas loin de nous combler si, un rien trop pressée, elle prenait, au contraire, le temps de laisser le lyrisme s’épanouir. Timbre corsé et profil sculptural, avec quelque chose de Jennifer Larmore, mais aussi, dans le maintien, de Delphine Seyrig (après la robe en pétales de roses de Poppée, Sandra Münchow lui réserve le meilleur de son inspiration), Katharina Hagopian manque sans doute un peu d’ampleur dans l’exclamation vengeresse mais elle fait sienne l’amertume d’Octavie et son ultime monologue nous suspend à ses lèvres. Le Sénèque, sonore et ductile, de Woong-jo Choi a beau sortir subrepticement de sa réserve pour empoigner son frêle disciple ou gifler cette tête à claques de Valetto, il retrouve aussi vite sa posture figée de marbre antique ; il en faut plus pour s’affranchir de la convention et la sobre plainte de ses Familiers (Mariko Kageyama, Patrico Arroyo, Pawel Lawreszuk) achève d’éclipser ses adieux. Nous aurions passé sous silence les faiblesses de la distribution si le démembrement de la berceuse d’Arnalta, réduite à peau de chagrin, pouvait s’expliquer autrement que par le contre-emploi navrant d’Eva Nesselrath.    

Incroyable mais vrai : d’aucuns osent encore jouer Le Couronnement de Poppée sur instruments modernes ! Mais ne crions pas trop vite au loup. D’une part, Justus Thoreau – qui dirige depuis le clavecin – n’a réuni qu’une poignée de cordes issues du Sinfonieorchester Aachen, flûte et cornet complétant une formation de poche. D’autre part, le Théâtre leur a adjoint un continuo relativement fourni (violoncelle, gambe, harpe baroque, théorbes, clavecin) et qui a bénéficié des conseils de Gerd Amelung, claveciniste et assistant sur plusieurs productions baroques (Theater Nürnberg, Winter in Schweztingen). Seule fausse note, à notre estime : l’incongruité, pachydermique, du tympanon sur les premières mesures de « Pur ti mirò, pur ti godo », que la délicatesse des amants nous fera heureusement vite oublier. Hormis d’inévitables approximations dans les premières pages orchestrales, la prestation dans la fosse se bonifie au fil des scènes et nous frappe par sa pertinence tant stylistique que dramatique. Justus Thoreau n’a peut-être pas l’habitude de ce répertoire, mais il possède un vrai sens du théâtre, du rebond, il sait écouter les solistes et sans doute aussi faire confiance aux continuistes dont l’accompagnement est parfaitement calibré et dosé, même s’il pourrait parfoi respirer davantage, notamment pour permettre à Othon de s’épancher.    

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