Les déambulations, conduites par Vincent Dumestre à la guitare baroque, participent à l’animation constante de cette soirée, dont les lumières créent les atmosphères propices à l’écoute : une authentique mise en espace assortie d’éclairages recherchés et bienvenus.  Les qualités du Poème Harmonique sont connues. La dynamique, la précision, les équilibres, le chant n’ont pas pris une ride. Mieux, pour avoir écouté ce programme à plusieurs reprises, on se prend à penser que ce ne pouvait être plus achevé, plus proche de l’idéal.

Eva Zaïcic, dont la complicité avec Vincent Dumestre est connue, s’y confirme sous son meilleur jour. La plénitude du chant, la conduite, le soutien de la ligne, la virtuosité n’appellent que des éloges : l’émotion est bien au rendez-vous, malgré la familiarité de l’auditeur au motet Invicte bella comme au psaume final. De ce dernier, Nisi Dominus, où la piété se conjugue au lyrisme, on retiendra particulièrement le Cum dederit, d’une intériorité troublante. Auparavant, son duo avec Virginie Thomas (O Vergin Santa) était un régal. Les trois voix d’hommes (Serge Goubioud, Martial Pauliat, et Igor Bouin) ont en commun une projection, une articulation qui leur permet d’emplir la nef de l’abbatiale à l’égal d’un chœur. Chacune de leurs interventions est un bonheur. Qu’il s’agisse des pièces populaires ou des plus élaborées, c’est toujours le même soin, le même fini qui sont mis à leur épanouissement. Un concert réjouissant, qui aura ravi l’auditoire (**)

(*) Découvert à Sablé-sur-Sarthe, puis à Beaune (https://www.forumopera.com/spectacle/vivaldi-nisi-dominus-beaune/), quasi identique, y compris dans ses éclairages comme dans sa mise en espace, déambulations comprises.

(**) Le concert, enregistré par France Musique, interdit tout bis, et on ne s’en plaindra pas : sortir en ayant en mémoire les vocalises de l’Amen est un bonheur, la voix chaude, veloutée nous poursuivra.

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Le concert suivant, à l’Abbatiale, assuré par La Palatine, promettait « une Passion italienne », associant Monteverdi et Rossi, une première, enregistrée par France Musique. Il s’ouvre par la transposition religieuse du Lamento d’Ariana (*) dans sa version polyphonique. Cette déploration déchirante de la Vierge à la crucifixion, confiée à cinq solistes, prend ce soir un tour quasi opératique tant le dramatisme en est intense, illustré par une formation aux basses virtuoses, mais surdimensionnées (orgue, deux violes, archiluth, harpe, contrebasse) par rapport aux deux violons, ponctuellement secondés du cornet jouant des flûtes. Guillaume Haldenwang, de son positif, anime l’ensemble avec intelligence, efficacité et dynamisme. Ses chanteurs et instrumentistes ne font qu’un : la précision des attaques, de l’articulation, les modelés, la justesse sont au rendez-vous. Un moment d’une réelle intensité, comme le sera le Beatus vir, également emprunté aux Selva morale e spirituale. C’est ce que l’on retiendra de cette soirée, avec l’oratorio de Luigi Rossi, sur lequel s’achèvera la soirée. La succession de pièces disparates qui les relient sent l’artifice, regroupées pour figurer la douloureuse réminiscence par la Vierge, de l’Annonciation à la Passion (en passant par la Nativité, la fuite en Egypte et les noces de Cana). Une (belle) passacaille de Falconieri, puis sa singulière Battaglia de Barabaso yerno de Satanas, si séduisante soient-elles, abondent le ressenti d’une sorte de patchwork musical. L’Ave Maria de Riccio, a cappella, renvoie à Palestrina. Sans tout énumérer, la reprise d’un madrigal du quatrième livre de Monteverdi par Aquilino Coppini, assorti d’un texte renouvelé, illustrant la Nativité, relève de la curiosité.

L’oratorio singulier attribué à Luigi Rossi (**), à lui seul, méritait le déplacement. Ecrit en langue vulgaire – l’italien – certainement le tout premier consacré à la Passion, il ne comporte pas de narrateur (Evangéliste, ou Testo). Loin des évangiles qui nourrissent ensuite les livrets des Passions, il fait intervenir la foule (turba), Pilate, le Démon et le chœur des démons dans sa première partie, centrée sur la condamnation de Jésus, la Vierge s’ajoutant dans la seconde pour déplorer le sort réservé à son fils. Mathieu Gourlet nous vaut un Pilate impressionnant d’autorité, servi par une voix sonore, profonde, ronde, parfaitement conduite. René Ramos Premier, baryton cubain, campe un remarquable Démon, servi par des moyens vocaux et dramatiques peu communs, une découverte (***).  La Vierge de Marie Théoleyre n’est pas moins convaincante, dont le chant est chargé d’émotion. Quant aux chœurs, confiés le plus souvent à trois chanteurs, il sonne parfaitement, que l’écriture soit homophone ou contrapuntique : ensemble d’une parfaite homogénéité, d’une précision millimétrée. Sa souplesse, sa linéarité, même sous-tendue par des métriques parfois dansantes, est un régal. Comment ne pas citer Marie Piroli, dont la voix se marie parfaitement à celle de l’autre Marie, du beau contreténor de Nicolas Kuntzelmann, et du brillant ténor de Jordan Mouaïssia ? Avec la reprise du Beatus vir, pour répondre aux acclamations d’un public conquis, une fin somptueuse pour ce concert quelque peu déroutant.

(*) De 1608, publiée sous cette forme dans la Selva morale e spirituale de 1640. 
(**) Maintenant bien connu pour ses séjours parisiens, à l’invitation de Mazarin, comme pour son Orfeo, et Il palazzo incantato, donnés régulièrement.
(***) Après avoir participé aux Métaboles, de Léo Warynski, il a bénéficié de l’enseignement de Mary Saint-Palais et d’autres avant d’amorcer une carrière prometteuse.

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Avec Sébastien Daucé et son ensemble Correspondances, nous retrouvons en effet un jeune Jean-Sébastien Bach (vingt-deux ans à l’époque), que l’on peut s’imaginer sans la perruque poudrée de rigueur sur les représentations habituelles (et de fait plus tardives), un Jean-Sébastien qui n’est pas encore le « cantor de Leipzig », un Bach d’avant Weimar, pétri de culture musicale allemande, française et italienne, enthousiaste et novateur. Voilà qui apporte un regain de vitalité et d’espoir dans un monde si sombre, et qui transmet un peu de la tranquille énergie du jeune Bach.

Ces cantates pourtant sont complaintes, cris de détresse, chant funèbre, reconnaissance du péché et de la mort – mais elles sont aussi espoir, cris d’allégresse, chant de réjouissance, annonce du salut et célébration de la vie.

Selon une formule éprouvée, le concert se présente comme une pièce en trois parties, un drame en trois actes : le bien nommé « Actus tragicus » (Cantate BWV 106 « Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit ») est encadré par la toute première cantate de Jean-Sébastien Bach qui nous soit parvenue (BWV 131 « Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir »), plus proche d’un motet par sa structure simple, toute désignée pour ouvrir la soirée, et la cantate très élaborée, composée sur un texte de Luther, que constitue la BWV 4 (« Christ lag in Todesbanden »), faisant une large place au genre du concerto.

De la complexité de cette écriture, on ne perçoit que la beauté, une extraordinaire expressivité et une apparente simplicité en dépit de la richesse de l’instrumentation et de la composition. La direction tout en sobriété de Sébastien Daucé rend tangible l’osmose avec les musiciens et les chanteurs. La sérénité prime sur le tragique, l’accent est mis sur le dialogue, la communication – entre les interprètes et le chef, entre les musiciens, entre les musiciens et les chanteurs – à l’exemple de la basse Lysandre Châlon et du hautbois de Johanne Maître dans l’Arioso de la première cantate –, entre l’ensemble Correspondances et le public. Dans l’Actus tragicus, le halo léger des flûtes à bec (Lucile Perret, Matthieu Bertaud) et des violes de gambe (Mathilde Vialle, Mathias Ferré) crée, dans ce prélude qu’est la Sonatina, un climat de douceur – alors même qu’il s’agit d’un chant funèbre – au  sein duquel s’élève le chœur homophone, puis fugué, affirmant, avec une technique impeccable et un phrasé saisissant, la valeur de la vie divine (« Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit »). Le parti pris d’une interprétation sereine, optimiste, de la cantate dite « tragique » fait ressortir aussi la beauté de la simple vie humaine, comme le montre la fin a cappella de la deuxième intervention du chœur, qui se conclut par l’appel de la soprano, la lumineuse Caroline Weynants : « Ja, komm, Herr Jesu ! », tandis que le tendre alto de Blandine de Sansal enchaîne avec l’aria « In deine Hände… ». La diction des interprètes rend justice à l’importance du texte, soulignant par exemple les occurrences des mots « stille » (« calme, paisible ») et « Schlaf » (« sommeil ») dans l’Arioso et le Choral suivant.

Dans l’économie du concert, conçu comme un déploiement progressif, la cantate « Christ lag in Todesbanden » s’ouvre sur une brillante exécution de la Sinfonia grâce aux violons virtuoses, mais sans extravagance, de Simon Pierre et de Paul Monteiro, qui donnent à entendre à la fois la connaissance qu’avait Bach de la musique italienne de son temps, et la façon dont il l’a adaptée à son aire culturelle et religieuse. C’est sans doute, dans ce programme, l’œuvre qui comporte le plus de contrastes et d’effets vocaux et instrumentaux : chromatisme appuyé sur le mot « Tod » (« mort ») à plusieurs reprises, figuralisme sur le mot « Würger » (« étrangleur, bourreau »), allégresse absolue dans le duo final, que Caroline Weynants et le ténor Florian Sievers savent rendre communicative.

En soulignant la qualité exemplaire de chaque interprète, aux instruments et au chant (chacune et chacun mériterait d’être cité nommément), on signalera encore les remarquables interventions de la basse René Ramos Premier, qui allie la puissance sonore et la sensibilité.

Il faut enfin savoir gré à l’organisation du festival d’avoir prévu dans le programme de salle le texte intégral des cantates en version bilingue, permettant au public de suivre le détail des paroles dont on sait l’importance que leur accordait le compositeur.

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Jamais la Messe en si ne laisse indifférent, particulièrement après plus de cinquante ans de fréquentation assidue. Aussi serait-il regrettable que les quelques interrogations qui émaillent ce propos altèrent chez le lecteur le souvenir de l’émotion partagée, qui fut d’une rare intensité. Que ce dernier n’y perçoive que l’expression d’un amour de l’ouvrage et de l’admiration pour celles et ceux qui nous le transmettent avec ferveur et humilité. Les chefs-d’œuvre autorisent, appellent, une variété de lectures renouvelées dont le bonheur de l’écoute ne doit pas occulter les questionnements.

La disposition correspond en tous points aux attentes : les bois, essentiels, sont placés devant (les deux merveilleuses flûtes), ou sur le côté droit (hautbois, bassons), le chœur, sur un rang, en arc de cercle, entoure l’orchestre, et Lionel Meunier, tout en tenant sa partie dans son pupitre, dirige de sa place, au cœur du chœur, avec l’intensité d’engagement qu’on lui connaît. Sa communication avec Peter Barczi, Konzertmeister du Freiburger Barockorchester est constante. L’effectif choral refuse l’obésité – trois chanteurs par partie, y compris les solistes conformément aux indications du manuscrit de 1733. Il en va de même de l’orchestre. Les cordes ont la clarté soyeuse attendue, les soli instrumentaux sont à la hauteur de la réputation de la phalange : le violon, les deux flûtes, le hautbois d’amour, tout particulièrement.

La distribution, sans faiblesse, réunit de bonnes, voire d’excellentes voix, sans jamais se prêter au spectaculaire : on participe à une liturgie. Le premier mérite revient bien sûr au travail conduit avec exigence par Lionel Meunier avec son chœur Vox luminis, dont l’éloge n’est plus à faire. La formation est ductile, malléable, homogène et sûre, y compris dans les parties les plus redoutables (les alla breve sont pris à un train d’enfer, sans jamais mettre les voix en péril, mais sans que le bénéfice expressif soit toujours évident). L’engagement et l’aisance ne faibliront jamais.

Tout est contrepoint. Les pleins et les déliés, la souplesse des phrasés, la précision des attaques sont bien là, même si on attendait davantage de vie rythmique. Peut-être la polyphonie orchestrale comme chorale appelait-elle un approfondissement, certains soulignements (3). L’usage d’une suspension dans la résolution des cadences interroge tant il est systématique.  Le dessin des lignes est toujours lisible, clair. Leur entrelac vocal comme instrumental est un bonheur constant. Les longues vocalises des chanteurs, solistes ou choristes, sont irriguées par l’énergie du verbe, précises et régulières comme les vagues. Même si l’acoustique lisse et mêle les traits de chaque partie, c’est toujours un bonheur. La ferveur chaleureuse, puissante, n’est jamais pesante. Le refus de l’emphase est manifeste, toujours ça avance. Si la pulsation est évidente, permanente, la respiration l’est moins.

Le début interroge : le premier Kyrie, que l’on attendait ardent, tendu, suppliant, apparaît legato, serein, dépourvu d’articulation, de rythme, un Kyrie d’espérance plus que de supplique, aux antipodes de la surarticulation dramatique de Schreier. Le Christe, lumineux, rayonnant, reste modeste, humble, dans sa dimension vocale. L’alla breve rapide de la fugue du second Kyrie lui confère une certaine véhémence. Eclatant et animé, le puissant Gloria, avec ses trois trompettes et timbales fait toujours forte impression, et le Et in terra pax, contrasté, retenu, s’enflera progressivement à la faveur de sa magistrale fugue.  Sans entrer dans les détails, disons simplement que le Laudamus te, où le violon solo dialogue avec les deux solistes, est chanté avec fraîcheur, sur une belle articulation de l’orchestre. Les deux flûtes du Domine Deus sont un constant régal et retiennent davantage l’attention que les voix, fort belles au demeurant.  La douceur du Qui tollis nous vaut un moment de grâce, d’une plénitude lumineuse. Il en ira de même du Qui sedes, où se marient les lignes du hautbois d’amour et de l’alto. Le Quoniam est partagé entre le chant noble de la basse (Felix Schwandtke, sauf erreur), le cor naturel, les deux bassons et le continuo. Pour conclure le Gloria, la fugue du Cum Sancto Spiritu, dont la jubilation se traduit par un tempo très rapide.

A l’affirmation puissante du Credo succède le Et in unum Dominum, moment de bonheur musical qui unit les solistes (une soprano et l’alto de William Shelton) aux deux hautbois d’amour. Le galbe des lignes force l’admiration.  Au centre du Credo, le Crucifixus, dont on attendait davantage de pesanteur accablée du motif de passacaille, est ardent, douloureux, impatient, avec les trompettes et les timbales. Il s’éteint dans un ralenti poignant. Y répond le Et resurrexit, d’une joie exaltée, avec des bois jubilatoires. La redoutable phrase des basses (Et iterum venturus) est exemplaire de conduite. Avec les deux hautbois d’amour, l’Et in Spiritum, chanté par la basse aux belles couleurs, à la longueur de souffle impressionnante, n’appelle que des louanges. Les entrées claires de toutes les parties du canon du Confiteor, allant, avec son adagio conclusif concourent au recueillement, à l’émotion juste. Contrastée à Voxsouhait, l’animation de l’et expecto resurrectionem, avec ses Amen vocalisés achève cette section.

Quasi dansant, animé d’une joie profonde, aux beaux modelés, avec la jubilation des vocalises de chaque voix, le Sanctus nous emporte. L’immense Osanna, suivant, n’est pas en reste, puissant et enlevé. L’intime, le fragile Agnus Dei nous fait oublier les « grands » prédécesseurs (Jacobs, Scholl etc.) : la pureté d’émission, la conduite du souffle de William Shelton, le merveilleux traverso confèrent une douceur (les pianissimi) qui nous captive et nous ravit. Repris du Gratias agimus, symétrique, le Dona nobis pacem, l’appel à la paix, après l’action de grâce, fervente, avec son amplification progressive de la fugue, délibérément lissée, et son ralenti final, nous conduisent à la félicité. Un grand moment de communion musicale, rare dans son intensité, que chacun gardera en mémoire (4).

• 1.Pourquoi cette fallacieuse appellation s’est-elle incrustée, puisque le si mineur y est peu fréquent (5 numéros sur 27), le ré majeur dominant ? « Hohe Messe » semble plus approprié. 
  2. Si peu de narration, l’intemporalité, alors que les Passions sont associées à Pâques, pas d’Evangéliste charismatique peuvent expliquer, pour partie, cette diffusion plus restreinte. 
  3. Ainsi l’ostinato implacable - 13 reprises du motif - de la passacaille du Crucifixus; le trait expressif des basses, m.168 du Et resurrexit, m.168 ; le cantus firmus confié aux basses, puis aux ténors du chœur, m. 172 sqq. du Confiteor ... 
  4. Ce profond bonheur, cette sérénité radieuse, intemporelle, appelait le silence après que la résonance ultime se soit éteinte. Las, nombre d’auditeurs se montrent incapables de retenir leurs applaudissements, interdisant aux autres de savourer ce moment, essentiel.

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Scarlatti privilégie l’écriture à cinq parties, que ce soit au chœur ou qu’elles soient confiées aux solistes. A quatre chanteurs par voix, le premier trouve une plénitude, une rondeur puissante et articulée qui force l’admiration. Dans les nuances les plus ténues (les sopranes I et II, angéliques) comme dans les interjections véhémentes, la cohésion, l’équilibre, la souplesse sont au rendez-vous. Quant aux solistes, tous remarquables, dont la connivence est patente, ils se signalent par une égale virtuosité et il faudrait citer chacune et chacun : la vocalité est au cœur de la création de Scarlatti. L’orchestre, historiquement informé, réactif, ductile, toujours à l’écoute de l’autre, s’accorde idéalement à ses partenaires. A signaler, le concertino, conduit par le violon de Marco Bianchi, le violoncelle de Jorge Alberto Guerrero, l’orgue de Maria Cecilia Farina et le théorbe (Giulio Falzone). Le chœur adopte le même principe de division (coro favorito / ripieno), permettant de jouer sur les nuances, et de renforcer l’effet dramatique. Avec le Coro e Orchestra Ghislieri, Giulio Prandi a forgé un ensemble d’exception. Sa direction, toujours animée, précise et souple, sculpte les phrasés et unit les interprètes dans une même ferveur.

Antérieur d’une dizaine d’années à celui de Bach, qui relève d’une autre esthétique, le Magnificat initial est introduit par la schola gregoriana, exemplaire (2), et le chœur homophone qui succède prend tout son relief, dans une plénitude constante, en dialogue avec les solistes. La variété du traitement de chaque verset, le renouvellement permanent du matériau sonore, comme des tempi, de la dynamique et des phrasés confère une vie singulière à l’œuvre, qui mérite d’être davantage connue. L’écriture en est remarquable, où toutes les ressources vocales et instrumentales sont mises à profit. Pas de grandes arias (ni de da capo !), mais des interventions appropriées au texte. Ainsi regrette-t-on presque que le Quia fecit mihi magna, confié à la belle basse sonore et ronde d’Alessandro Ravasio soit si bref et partagé avec les autres interprètes. La strette du bref Amen final nous laisse sans voix, tant la force dramatique de l’ouvrage est grande.

Deuxième extrait des Vêpres, l’antienne, avec hautbois, solo sinon concertant, Cantatibus organi, confiée à Margherita Maria Sala, impressionne tout particulièrement. Véritable morceau de bravoure, propre à valoriser l’extraordinaire virtuosité du chant, il exige une longueur de voix exceptionnelle, une agilité des vocalises, une ductilité où se confirment les rares qualités de la soliste. L’émission, colorée, égale, ravit par l’aisance de ses aigus comme par l’assurance du medium et des graves, ces derniers peu sollicités. Un grand moment d’émotion que cette page. Le psaume 147, Lauda Jerusalem, est écrit pour le chœur avec les cordes, et l’orgue l’introduit. Nouvelle occasion de mettre en valeur un chœur souple, où chaque voix anime sa partie avec bonheur. La métrique changeante, la vocalité constante, la trame polyphonique et les mélismes occultent quelque peu le long texte, malgré l’articulation de chacun. A notre différence, les auditeurs du temps récitaient ce psaume familier. Le bonheur n’en est pas amoindri.

La messe de Sainte-Cécile atteint des proportions monumentales, notamment un des plus amples Gloria que l’on connaisse. Le Kyrie surprend par sa vigueur et son animation, où soli et chœurs s’opposent et se combinent. Le Christe confié aux deux sopranes et au ténor, accompagnés par la seule basse continue, contraste par sa retenue. Chaque section mériterait un commentaire. On retiendra la belle intervention de Maria Grazia Schiavo, au riche medium, pour sa ligne splendide, son soutien et ses couleurs comme ses subtiles nuances. L’orchestre, frémissant ou impérieux, participe à la valorisation du chant, au travers d’une écriture renouvelée, qui allie tradition polyphonique (3) et novation. Mentionnons l’Et resurrexit, homophone, puissant, la grande tendresse du Sanctus, et de ses harmonies : la beauté et l’émotion sont toujours là.

Le Te Deum est jubilatoire et les voix y sont magnifiées, les combinaisons vocales renouvelées, particulièrement celles des voix féminines, solistes et chœur (la plus belle des volières), aux complexes entrelacs des lignes. Festive, jamais martiale, l’hymne captive notre attention en permanence. La métrique ternaire du Pleni sunt, le retour au binaire du choeur (Tu Rex gloriae), avant que Margherita Maria Sala entonne le verset suivant, avec les deux hautbois, quelque peu cachés derrière les violons, il faudrait des pages pour décrire l’émotion esthétique et sensible qui nous submerge. Le chef sculpte le son avec un art consommé, impulse une dynamique constante, fait respirer chacun, anime chanteurs et instrumentistes du regard et du geste efficace. Le bonheur.

Le public ne s’y trompe pas qui réserve les plus chaleureuses et longues acclamations aux artistes. Il seront récompensés par la reprise du début du Gloria.

• 1. Découverte récente du musicologue, spécialiste d’Alessandro Scarlatti, Luca Della Libera, qui situe sa composition vers 1720, se fondant sur le filigrane du manuscrit et les éléments stylistiques. Dans son ouvrage de janvier 2024, The Roman Sacred Music of Alessandro Scarlatti, il consacre son dernier chapitre à la musique de la Basilique Sainte-Cécile.
  2. Pourquoi n’avoir fait précéder que le seul Credo de la messe de son intonation grégorienne, propre à valoriser les riches polyphonies ?
  3. La grande fugue de la fin du Credo n’a ainsi rien à envier aux plus belles du Cantor de Leipzig.

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Trois solistes, connus et reconnus, ont été invités pour la circonstance : Marielou Jacquard, Cyril Auvity et Thierry Cartier. C’est à la prononciation française du latin du temps qu’ont recours nos chanteurs. La taille, Cyril Auvity est dans une forme extraordinaire, voix ample et libre, la palette dynamique la plus large, d’une rare beauté d’émission et de timbre. Marielou Jacquard, dessus, d’une sûreté technique et stylistique assurée, allie le sens du phrasé à la clarté de la diction. Plus jeune, notre basse-taille semble manquer d’assurance lorsqu’il chante seul, rivé à sa partition, l’émission reste contenue et n’a pas encore la liberté, l’épanouissement attendus.

Inédits pour certains, rares pour la plupart, ces petits motets n’ont de modeste que l’effectif mobilisé. Faut-il rappeler que ces compositions pour le culte romain, presque toujours en latin, font appel à un, deux, trois solistes et à une basse continue. C’est au tournant du Grand siècle que le genre connaît son apogée, avec des centaines de compositions. Après une brève symphonie en sol mineur d’Henry Du Mont, ronde, équilibrée, riche en couleurs, animée, le programme s’ouvre sur le Credidi (psaume 116), du même, où alternent les phrases de plain-chant et celles réservées aux solistes et à la basse continue, avec un Gloria jubilatoire. Une des figures tutélaires de la musique religieuse du grand siècle (qui nous laisse 133 petits motets) impose ainsi le caractère du concert. Plus loin, après une allemande, introduite par le clavecin avant d’être reprise en tutti avec le positif, introduit une antienne pour la Sainte-Cécile, Est secretum, réservée aux voix de soprane et de baryton (dessus et basse-taille). Les deux motets nous parviennent d’une édition de 1662, et portent la marque d’une piété sincère, relativement austère, qui sera parfois démentie par l’évolution du genre.

De Louis-Nicolas Blondel, nous écouterons deux motets : la beauté radieuse des deux voix d’hommes du O Mater Christi (des Douze motets publiés par Ballard en 1671) nous régale. Plus tard, du même recueil, le psaume 117 (Laudate Dominum omnes gentes), pour dessus et taille, qui alternent avant de s’unir. Astier sera représenté par une antienne mariale, Regina coeli laetare, pour basse-taille, avec une basse de violon virtuose. Thierry Cartier paraît quelque peu en retrait et ses vocalises de l’alleluia, appliquées.  Du même Astier, dans le psaume 137 – Super flumina Babylonis – pour dessus, la cheffe se libère du clavier et anime la basse continue de la manière la plus convaincante. Marielou Jacquard s’y montre sous son meilleur jour, avec une joie exultante pour finir. Soli et duos (taille et basse-taille) s’enchaînent avec O misterium ineffabile de François Couperin (Lallouette avait illustré le même texte). Marc-Antoine Charpentier emprunte à la Vulgate (Romains 11/33) pour O altitudo divitiarum, motet pour la Trinité, chanté par nos trois solistes. Leur ensemble sonne fort bien, équilibré, pour une plénitude contemplative. De Pierre Robert, deux motets à trois voix, le Splendor aeternae gloriae, et le Memorare dulcissimus Jesu, sur lequel s’achèvera le concert, dans une plénitude fervente. Auparavant, le Globes d’airain, miroir mobiles, à 4 parties, de Pierre César Abeille, laisse perplexe. L’imitation du psaume 148, dans un français ampoulé (à cent lieues de celui de Marot ou de Baïf), une prosodie maladroite, et une voix de basse-taille dont l’assurance n’est pas la première qualité interrogent. La musique, descriptive à souhait, paraît extérieure.

Nous avons réservé le meilleur pour la fin, bien que la pièce ait été au cœur du programme. Les motets de Sébastien de Brossard méritent vraiment la plus large audience : l’écriture de l’ample Silentium dormi est parfaite, génératrice d’émotion et de ferveur, tout autant que le texte (inspiré du Cantique des cantiques II/3). L’ Assemblée s’y révèle exemplaire. Ajoutez à cela l’interprétation inspirée qu’en donne Cyril Auvity, et vous avez toutes les composantes d’un bonheur partagé. Les auditeurs, qui jusque là avaient scrupuleusement respecté le silence entre les motets, ne peuvent contenir leur enthousiasme et, spontanément acclament les interprètes. Bon vent à toutes et à tous !

* La jeune trentenaire, claveciniste, continuiste, cheffe de chant, a signé un enregistrement superbe, salué par Forumopéra, où « les » Stabat mater de Pergolèse et Vivaldi étaient complétés par d’autres pièces. Elle affiche déjà un riche parcours où elle est associée aux meilleures références. A suivre.

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Si Thierry Escaich conclut l’œuvre (VII. Chaconne et Azur) en empruntant à Purcell, l’osmose vaut en sens inverse : tout le programme, musicalement et visuellement, porte l’empreinte de cette pièce centrale. Ainsi les percussions extra-européennes, exotiques, s’immiscent-elles dans la musique de Purcell, au risque de froisser les puristes. Les improvisations d’Héloïse Gaillard, dont on connaît les extraordinaires talents de flûtiste et de hautboïste, sont admirables, mais interrogent aussi (1). Le jeu de Patricia Petibon en dialogue avec le percussionniste, qui intensifie ses frappes en élevant son instrument, nous prépare au spectaculaire de la pièce centrale.

« Dans le silence, entendez-vous ma voix de marbre ? », chanté à découvert par Patricia Petibon, fascine avant que les instruments s’insèrent dans son propos. Olivier Py la ramène à la vie, elle nous confie ses désirs, ses rêves, ses sensations, ses douleurs (Stabat mater), sa force et sa fragilité. Les déplacements, la chorégraphie, la gestique participent pleinement à l’émotion de cette production spectaculaire. Patricia Petibon est fidèle à elle-même, totalement investie, émouvante, fantasque, légère et âpre, furie, victime, visionnaire. A l’égal de son chant, son engagement physique, ses déambulations hallucinées nous vont droit au cœur. Peut-on rester insensible à cette incarnation ?

La proposition est fascinante, courageuse sinon toujours convaincante. Ainsi, l’ampleur du texte interdit-elle d’en apprécier toute la richesse à la première écoute : le sujet, les références, les propositions, l’incarnation fabuleuse d’Aliénor nous laissent pantelants. A la différence de Fontrevaud, où chaque auditeur avait présent à l’esprit l’image du gisant et son attitude, ceux d’Ambronay qui ne le connaissaient pas, ou l’avaient oublié, perdaient une des clés de compréhension (2). Quoi qu’il en soit, une union, une fusion du verbe et de la musique pour un spectacle d’où l’on sort abasourdi.

Malgré ses éminentes qualités, la seconde partie, dominée par les récitatifs, arias et pièces instrumentales de Haendel, relève du concert traditionnel, à quelques détails près. On connait la familiarité des interprètes avec ce répertoire où ils excellent. Mais les ondes de choc laissées par la cantate de Thierry Escaich sont encore trop fortes pour en apprécier toutes les valeurs. Il faudrait réécouter Agrippine (la cantate) dans un contexte renouvelé.

(1) Ainsi, le solo de flûte qui amorce le récital. Virtuose à souhait, digne des pièces de Van Eyck, dérange nos habitudes. 
(2) Dans le même ordre d'idées, quelques changements d'éclairages en relation avec le texte et ses climats musicaux auraient facilité l'immersion de chacun.

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D’une distribution relativement inégale, retenons déjà les trois principaux personnages. Isabelle Druet nous vaut une admirable Calypso. La voix, les moyens dramatiques, l’engagement sont au rendez-vous et chacune de ses apparitions est un moment fort. Dès son entrée (« Dieu des mers, terrible Neptune ») elle impose cette figure forte, passionnée, reine humaine qui tutoie les dieux.  « Le dépit, la haine et la rage » (III) l’autorité de « Tout l’enfer m’obéit », tout est là, auquel nul ne peut rester insensible. C’est évidemment au dernier acte qu’elle déploie tous ses moyens, servie par une écriture musicale et dramatique exceptionnelle de force et de justesse (« Tout fuit, injustes dieux…Quels sifflements affreux… »).  Le souci d’une expression intelligible, les couleurs, les inflexions dramatiques, la projection d’une grande tragédienne emportent l’adhésion. Télémaque est jeune, tant le héros que son interprète, et c’est heureux. Antonin Rondepierre, haute contre à la française, nous vaut un chant de qualité, soigné, sonore, auquel ne manque qu’un je ne sais quoi d’héroïsme. Emmanuelle de Negri, Eucharis (Antiope), égale dans tous les registres comme dans les expressions, avec un constant souci du texte et des couleurs séduisantes, s’y montre au mieux de sa forme. Son dialogue passionné avec Télémaque au début du II est un sommet d’émotion. Mais c’est encore aux derniers actes qu’elle nous touche le plus. Sa plainte qui ouvre le IV est poignante, comme son duo avec Télémaque.

Hasnaa Bennani © DR

Hasnaa Bennani, dès son Amour au prologue, s’impose par son émission ronde, son souci expressif et sa longueur de souffle. Dans ses emplois suivants (Cléone, Prêtresse de Neptune, une nymphe, matelote), elle se montre exemplaire. Pour modestes que soient ses interventions, l’Adraste de David Witczak mérite d’être signalé. Le trio « Dieux vengeurs », avec Eucharis et Calypso, était prometteur. L’air qui ouvre le III (« Tout répond sur ces bords à ma douleur profonde »), véhément, dont la seconde partie – vivement – traduit le désespoir, est servi avec art et conviction. La voix est puissante, bien timbrée. Son duo avec Calypso, « Le dépit, la haine, la rage » (III), est particulièrement réussi. Marine Lafdal-Franc, Minerve, puis la Grande prêtresse de l’Amour, à l’émission charnue, s’accorde bien aux premiers rôles. Arcas, un des Arts, un Plaisir, est confié à David Tricou, que l’on regrette de n’entendre pas davantage. Le Grand-prêtre de Neptune, campé par Colin Isoir manque encore quelque peu d’autorité, de maturité. L’Apollon d’Adrien Fournaison paraît en retrait, mais son Idas est plus solide, malgré une prononciation pâteuse. La direction de Sylvain Sartre, engagée, mais toujours symétrique, vaut par l’élan qu’elle communique à chacun. Toujours ça avance, avec souplesse et rebond, et un soin particulier porté aux rythmes comme à la métrique. Le travail est appliqué, avec les reprises renouvelées des airs et danses. Mais l’expression pèche par une certaine uniformité (2). La palette des nuances se résume le plus souvent aux changements d’effectifs.

Les nombreuses pièces instrumentales (ouverture, sarabandes, symphonies, airs, menuets, marches, gavottes etc.) sont illustrées avec brio : leurs phrasés, leurs rythmiques invitent réellement à la danse. La monumentale chaconne, où tous les moyens sont mobilisés, à la fin du III, qui soutient la comparaison avec les plus belles de Lully, y compris celle de Phaëton, suffirait à elle seule à justifier l’écoute de l’ouvrage.

Renouvelés et nombreux, d’écriture homophone ou en imitations, les chœurs sont l’occasion pour Destouches de démontrer sa maîtrise. Mon placement et la réverbération de la nef en amoindrissent la portée. L’intelligibilité est ponctuelle, voire exceptionnelle (malgré une prosodie exemplaire), seuls les dessus tirent leur épingle du jeu, les autres pupitres semblant moins engagés, et l’orchestre trop sonore. L’enregistrement, n’en doutons pas, rétablira les équilibres attendus.

Nul doute que la plupart des réserves – mineures – liées à cette première auront disparu à Versailles, qui accueillera ce Télémaque le 19 juin 2024 (coproduction du C.M.B.V.).

(1) On peut s’étonner que, pour la circonstance, l’ouvrage intitulé simplement « Télémaque » soit rebaptisé. A la lecture du livret, et davantage encore, à l’écoute, il est légitime d’associer la figure de la nymphe à celle du héros, tant l’action lui réserve le premier rôle. 
(2) L’abbé (Pellegrin), plus que tout, aimait Thésée (me souffle un esprit satirique). 
(3) Ainsi, entre les délicieux airs avec flûtes, les airs joyeux et les passages violents, tourmentés, le contraste nous paraît-il insuffisamment accusé. A propos de flûtes, pourquoi n’avoir recours qu’à des traversières, alors que la partition distingue clairement « flûtes » de « flûte allemande » ? La richesse de la palette sonore y aurait gagné.

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Le programme s’ouvre sur une création de la compositrice, Caroline Marçot, commande du Centre culturel de rencontre d’Ambronay, intitulée Jungo. Spécialiste de la voix, elle-même chanteuse depuis son enfance, elle signe ici une partition où le chœur est accompagné d’un ensemble restreint. Composé de brèves séquences juxtaposées, l’ouvrage fait appel de façon continue aux quatre voix du chœur. De la basse très tonale sur laquelle évoluent les parties, qui s’émancipent progressivement, les textures se régénèrent, d’une homophonie tendue à des lignes complexes. Ni association, ni dédoublement, nulle polychoralité, on attendait une forme d’hommage à Vivaldi, hypothèse démentie par l’écoute. La notice du programme n’éclaire pas notre lanterne… Les pupitres sont solides, les voix bien timbrées, homogènes, ce qui se confirmera ensuite.

Paola Valentina Molinari, Marta Redaelli, sopranos, et Giulio Prandi © Bertrand Pichène

Dès le Dixit Dominus, Giulio Prandi impose une vie intense à la musique. Sobre, efficace, souple comme incisive, précise, la direction sculpte le son, impose les contrastes, construit les progressions, toujours à l’écoute des solistes. Le premier à intervenir est Filippo Mineccia, dans le « Donec ponam inimicos tuos » . Les couleurs, la qualité de l’émission, le soutien imposent son chant, et toutes ses interventions seront d’un égal bonheur, particulièrement dans le motet « Vos invito, barbare faces » où les cordes lui tissent un séduisant écrin. L’Alleluia exulte, pris dans un tempo très rapide, dont le soliste se joue manifestement. L’autre héros de la soirée sera Valerio Contaldo, dont le chant est dans toutes les oreilles des amoureux de musique baroque. Associé à Massimo Lombardi, ténor non moins remarquable, ils apparaissent dans le « Tecum principium » du Dixit Dominus, avant que le premier nous offre, seul, un splendide « Dominus a dextris tuis », dont les traits agiles sont admirables, évidents. On ne mentionnera les ensembles que pour en souligner l’excellence. Les équilibres, la parfaite articulation de chacun et de tous forcent l’admiration. Ceux du Confitebor (RV 596) qui réunissent le plus fréquemment Filippo Minacci  et Valerio Contaldo, auxquels s’ajoute souvent la basse sont d’un égal bonheur, avec leurs caractères très changeants.

Les trois autres solistes, issus du chœur, assument honorablement leur rôle, sans toutefois égaler les qualités rares des précédents. Le chœur, à quatre par partie, n’appelle que des éloges, pleinement investi et familier de la direction de son chef. Les nuances les plus subtiles, les accents, les progressions sont magistralement restitués, assortis d’une articulation exemplaire.

Le Magnificat (RV 610a) qui conclut, plein, sensible, à l’occasion douloureux, puissant et animé atteint l’excellence. Les redoutables unissons du « Deposuit Israel » sont admirables de cohésion, de précision et d’engagement. L’orchestre, essentiel, sonne de la façon la plus séduisante, de la trompette au positif, en n’oubliant pas les hautbois, le basson, le théorbe ni les cordes. Une belle soirée.

Les incessantes acclamation d’un public enthousiaste et ses nombreux rappels lui valent un bis approprié : le célèbre Gloria en ré majeur (RV 589), plus réjouissant que jamais.

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Le sopraniste brésilien est un phénomène : l’ambitus le plus large, rivalisant avec celui des « vraies » sopranos, le timbre clair, capable d’aigus stratosphériques, d’une ligne, d’un soutien et d’une longueur de voix incroyables, c’est proprement inouï. Accompagné par le non-moins excellent ensemble Il Pomo d’Oro, conduit du clavecin par Francesco Corti, le récital offert nous permet de l’écouter dans huit airs et récitatifs (sans compter les deux généreux bis), introduits et entrecoupés de pages instrumentales.

Une sinfonia de Telemaco (d’Alessando Scarlatti) est enchaînée au premier air : « Di che sogno » de la Griselda.  La surprise est forte, même en l’ayant déjà écouté au disque. L’émission féminine tromperait l’auditeur aveugle. L’articulation, les traits éblouissent, au service de la palette expressive qu’appelle le texte, heureusement reproduit et traduit dans le programme. L’air suivant, d’Il Giustino, de Vivaldi, très différent, est d’une conduite superbe, aux aigus clairs et étonnamment aisés, assortie d’un da capo dont l’ornementation n’est pas ostensible, ce qui sera la règle pour les pièces vocales suivantes. Après une sonate en trio de Corelli, génératrice de bonheur tant l’entente entre les musiciens est fructueuse, c’est un extrait de Achille in Sciro, qui nous est proposé. Le livret de Métastase, souvent illustré, est ici mis en musique par le Maltais Giuseppe Arena, dont c’était le premier opéra. Le texte, dont l’humour est en filigrane, sur le refus de l’amour, propre à raréfier l’infidélité, est servi avec aisance, désinvolture feinte avec brio. Succède un air que chante Berardo, dans Carlo il Calvo, de Porpora, œuvre qui révéla Bruno de Sà dans la production de Max-Emanuel Cenčić. Enlevé, très orné, d’une virtuosité rare, nécessitant une longueur de voix étonnante, c’est un bonheur que cet air splendide. Une sinfonia de Il Giustino permet au soliste de reprendre son souffle.

Bruno de Sà © Bertrand Pichène

L’Adelaide de Cocchi empunte elle aussi un livret souvent illustré (Porpora, Vivaldi, Haendel, sous le titre de Lotario…). A une sicilienne tendre, très retenue, va succéder une partie animée (« Se ancor muovessi i passi der orride dirupi », la plénitude des cordes soutenant une ligne de chant lyrique, chargée de tendresse et de crainte. On connaît Hasse, et l’écriture figuraliste des deux parties de l’air « Non mi chiamar » (de Cajo Fabricio), est l’occasion pour le soliste de faire valoir ses qualités expressives. Un Concerto a quattro de Galuppi sera la parenthèse bienvenue avant les deux derniers airs. La buona figliuola, de Piccinni, sur un livret de Goldoni, connut un incroyable succès. « Furie di donna irata » est déjà un programme… La souplesse, la légèreté de la ligne, qui n’exclut pas le souffle dramatique, la virtuosité nous laissent admiratifs. L’ample dernière pièce inscrite au programme a été écrite par Jherk Bischoff, autre phénomène, pour notre soliste (*), sur un texte baroque (authentique ou parodié de Metastase ou Salvi ?). La belle abandonnée de Poro chante d’abord un beau récitatif, tendu, tonal, puis l’orchestre s’éloigne quelque peu de l’harmonie baroquisante au profit de motifs répétés et de couleurs contemporaines pour soutenir la plainte de son amante (Cleofide ?). Un mariage heureux de styles, servi par un ensemble exemplaire. Bruno de Sà, surprenant sopraniste, est un fin musicien prodigieusement doué. 

Comme signalé, deux bis vont être offerts à un public galvanisé et insatiable.

(*) qui avait créé Andersens Erzählungen, à Bâle (La Petire Sirène, c’est lui)

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