« Le mariage en poste …fut composé tout exprès…en novembre-décembre 1856… pour un concert » et créé en mars 1857, avec un très vif succès qui se prolongea les années suivantes et l’œuvre fut donnée chez Rossini en février 1859 ce qui atteste de l’intimité de Weckerlin avec le Maître. Conçue pour trois chanteurs, l’intrigue est mince mais comporte les situations suffisantes pour surprendre, amuser et séduire. Un gentilhomme à la tête près du bonnet entraîne précipitamment sa fille vers leur château breton. Dans le relais de poste où ils ont fait halte il lui révèle la raison de cette hâte : le prétendant qu’il a agréé a annoncé sa venue au château. Elle est réticente car elle voudrait un mari selon son goût et non selon celui de son père. Là-dessus survient un jeune homme dont la voiture a été endommagée par la tempête. On apprend qu’il s’acheminait vers un château pour rencontrer sa future épouse, et c’est à contrecœur car il voudrait se marier seulement si affinités.

Une suite de quiproquos s’installe : il prend le père pour le patron du relais et sa fille pour une employée, le père le trouve louche et se persuade que c’est un voleur. Les jeunes gens, eux, sont attirés l’un par l’autre, car leurs échanges révèlent leur proximité de pensées et de goûts, en particulier musicaux. Mais à quoi bon s’attendrir, quand leur avenir est tracé et que leur condition sociale rend leur union impensable? Pourtant lui, de plus en plus séduit, décide de renoncer au rendez-vous au château et donc au mariage, aussi décide-t-il d’offrir les bijoux destinés à la fiancée à la jeune fille, qui décline le présent. Il confie aussi au supposé aubergiste une lettre destinée à son ex-futur beau-père pour lui annoncer sa décision. Cela prolonge le malentendu car le papier armorié confirme les soupçons du père : ce jeune homme est un malfaiteur et il alerte les autorités pour le faire arrêter. Evidemment tout finira bien, et le mariage prévu au château deviendra « le mariage en poste ».

Le choix même de l’œuvre est un motif de plaisir pour qui s’intéresse à la cohérence si remarquable des programmes de Bad Wildbad : l’auberge-lieu de rencontre fortuite, fait le lien avec L’occasione fa il ladro, comme Ernestine la jeune Alice voudrait aimer son mari et non le subir, et comme dans la farce de Rossini il existe un doute quant à l’identité des personnages. On admire du reste la simplicité du moyen : si le relais de poste est vide de son personnel les voyageurs vont forcément se méprendre sur le rôle des personnes qu’ils y trouvent.

L’œuvre, pour trois chanteurs, est en huit numéros, avec des dialogues importants, qui en font du théâtre musical. L’instrumentation est constituée d’un piano, à l’exception de l’introduction où ils sont deux, mais à Bad Wildbad celle-ci était jouée par deux pianistes à quatre mains. Le spectacle exploite habilement la partition pour que l’instrumentiste soliste devienne un élément du comique de situation, qu’il s’incruste indiscrètement dans un échange, qu’il lève le camp brusquement et disparaisse en coulisse ou qu’il s’effondre au pied du piano. Evidemment, quand la jeune Alice  révèle au jeune homme inconnu qu’elle aime Beethoven on entend le début de l’Appassionata, clin d’œil à propos dans l’esprit léger de l’œuvre.

On pourrait trouver que le traitement du personnage du père en manque justement, de légèreté. Ce gentilhomme qui sait son armorial come un Saint-Simon et ne jure que par la noblesse d’épée est ici représenté au lendemain d’une bamboche, à en juger par sa tenue de soirée peu adaptée au voyage. Il parle fort, et à défaut d’épée arbore un énorme pistolet à la ceinture qui soutient péniblement sa panse débordante, dont il est prêt à se servir à tort et à travers quand il a bu un coup de trop. Sa fille est à la fois spontanée et retenue, et si sous son manteau elle est en sous-vêtement, c’est à cause de la hâte matinale de son père. Le jeune homme, lui, est vêtu sans recherche particulière, sa mise simple est celle d’un voyageur qui n’exhibe ni sa richesse ni son rang social

Le lieu unique, conçu par Jochen Schönleber, est une pièce du relais, peut-être une salle commune : un canapé à cour, à jardin un fauteuil, un guéridon supportant une lampe un peu mal en point, le décor un peu fané et un peu impersonnel d’un lieu de passage dans un espace public, assez discret pour ne pas focaliser l’attention, et ouvert sur les coulisses pour justifier les appels lancés en vain au personnel invisible ou permettre l’arrivée de la maréchaussée.

Dès sa ballade introductive, Dmytro Voronov, l’interprète du père autoritaire, séduit par sa faconde, l’ampleur contrôlée de sa voix de basse et un français d’une qualité sinon parfaite du moins très acceptable. Il joue le jeu  avec conviction, et ce personnage stéréotypé  prend vie, l’outrance qui lui est prescrite faisant passer le père noble du côté des géniteurs abusif sans le rendre antipathique. C’est un bel exercice d’équilibre clairement réussi.

Le rôle du fiancé aux aspirations romantiques est défendu par Erwan Fosset avec une sensibilité dont il dose justement l’ardeur et il lui allie la fantaisie et l’à-propos dont le personnage doit faire preuve devant les foucades de « l’aubergiste ». Evidemment son français est totalement compréhensible ! Il en est de même pour Juliette Amirault, qui  prête son charme au personnage d’Alice. Si sa voix parlée est un peu petite, son chant exprime les élans de la jeune fille avec une délicate ferveur. Elle en donne une image saisissante de naturel et de sincérité qui correspond sans doute aux intentions de l’auteur.

Couplets individuels, duos fille-père, fille-voyageur, fille amoureuse et jeune amoureux, trio discordant et trio de la délivrance, l’œuvre file bon train et même si le canevas des relations entre les personnages n’innove pas, l’ensemble conserve une fraîcheur des plus agréables L’association de Eleonora Calabro, Jochen Schönleber et Romeo Gasparini à la mise en scène a porté ses fruits et fait de cette miniature un spectacle joli et amusant où brillent trois élèves de l’Académie Bel Canto. Et bien sûr le piano volubile, narquois, faussement triste, violemment tourmenté ou déconcerté,  où Andrès Jesùs Gallucci prête main-forte à Mattia Torriglia pour l’introduction avant de lui céder toute la place.

• Ces guillemets rendent à Reto Müller, le président de la Société Rossini d'Allemagne, la paternité de ces informations, fruits de sa recherche inlassable et de son immense érudition.

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A cette date, le « grand opéra » avait triomphé sur la scène de la rue Lepeletier. Aussi le cahier des charges prévoyait que les deux actes originaux deviendraient quatre, avec évidemment un ballet de rigueur. Carafa s’exécuta, étoffa l’orchestre, doubla les bassons,  introduisit des saxophones, remania des récitatifs, élimina Mitrane, marginalisa Idreno parce que trouver un ténor capable de chanter ce que Rossini avait écrit pour ce rôle était devenu mission impossible, déjà pour Robert Bruce il avait fallu raboter les difficultés du rôle de Malcolm. En 1860, Idreno – devenu Idrène – est donc privé de ses airs, du coup Azéma elle aussi est réduite à de la figuration dans les récitatifs. Le ballet composé par Carafa s’insère assez bien dans le tissu, au point qu’on l’accuse d’avoir plagié celui de Moïse et Pharaon, ce qui est faux, et ses Pas de Niniviennes ou Pas Assyrien seront en vogue plusieurs mois, le décor inspirés par les bas-reliefs du Louvre ayant probablement ajouté à la suggestion orientale.

Le hic, ou du moins l’un d’eux, est dans la réalisation du texte, due à Joseph Méry. A l’époque elle ne fit pas obstacle au succès, qui dura plusieurs mois. Pour nous, sa traduction sonne souvent très plate et ampoulée, le tombé de la prosodie sur la musique n’est pas toujours convaincant, et quand le chanteur doit de surcroît s’appliquer à prononcer une langue qu’il ne maîtrise pas avec une réussite inégale, c’est un écueil nouveau qui plombe la réception. Un autre hic, inattendu, est le dénouement, au quatrième acte, que d’autres ont comme nous trouvé obscur, voire bâclé, et dont Gianmarco Rossi, le musicologue qui a établi cette édition critique monumentale, affirme qu’il est aussi abrupt qu’il nous l’a semblé. Dans Semiramide, Arsace croit frapper Assur et blesse mortellement sa mère. Dans cette Sémiramis, on se demande qui est mort. Une fin déconcertante, donc, mais cette redécouverte représente un maillon important pour la connaissance de Rossini, qui apparut pour la dernière fois à l’Opéra à cette occasion, et une référence pour les historiens qui étudient l’évolution des goûts.

A Bad Wildbad comme à Cracovie, c’est Andriy Yurkevich, passé par Pesaro il y a quelques années, qui dirige de main de maître, attentif à doser les volumes, à contrôler les accélérations et l’allure des crescendos, sans que cette vigilance engonce la volubilité ou entrave l’émotion. C’est un plaisir discrètement teinté d’étrange de reconnaître les rythmes, les arches mélodiques, de ressentir les tensions et les abandons, mais parfois comme au travers d’un filtre qui modifierait légèrement les couleurs. En tout cas l’exécution des musiciens n’appelle pas la moindre réserve.

Reste le chant, puisque en version de concert rien n’en distrait. Les artistes des chœurs, engagés et respectueux des tempi, ne sont pas majoritairement francophones et cela s’entend malheureusement, disons que l’on apprécie davantage leurs intentions que le contenu. L’Azéma d’ Ilaria Monteverdi est sculpturale dans un fourreau rouge mais elle se fond dans le rare ensemble auquel elle participe. On doit accepter, de mauvais gré, que malgré sa diction claire et la projection nette de sa voix on n’entende l’ Idrène de Patrick Kabongo que dans des récitatifs et des ensembles. Un peu mieux lotis sont Giovanni Accardi qui prête sa voix bien timbrée de baryton à l’Ombre du roi défunt depuis la galerie haute et Nathanaël Tavernier, dont la voix profonde a l’autorité qui sied au chef des prêtres et dont le français, évidemment, ne pose aucun problème de compréhension à l’auditeur.

On souhaiterait pouvoir en dire autant de l’Assur de Mark Kurmanbayev, car il est manifeste qu’il fait de son mieux pour être compréhensible, cet effort perceptible pénalisant probablement son émission, qu’il ne peut laisser s’épanouir au risque qu’elle échappe à son contrôle. Cela donne à son chant une contrainte qui nuit à son éclat et on reste frustré, à la fois parce que la voix semble douée d’un impact important, et parce qu’on s’interroge sur la pertinence du choix de ce rôle.

Au désir d’aider Carafa, une autre raison avait déterminé Rossini à accepter le projet : la présence à Paris de deux sœurs, Carlotta et Barbara Marchisio, respectivement soprano et contralto, qui depuis plusieurs années triomphaient en Semiramide et en Arsace dans la version italienne. Elles seraient les interprètes de la version française, et elles durent combler Rossini car il les remercia avec effusion d’avoir fait revivre les prestiges du bel canto.

Les lecteurs de ces comptes rendus savent que nous aimons Diana Haller, entendue maintes fois à Bad Wildbad comme mezzosoprano. Après Otello, elle nous avait confié son désir de faire évoluer sa voix vers le répertoire de soprano et sa carrière témoigne de ce changement. Aussi n’est-ce pas sans une perplexité inquiète que nous avons entendu la contreperformance de cette artiste dans le rôle-titre. Certes, l’extension dans l’aigu est bien réelle et les notes les plus hautes ont été conquises, mais lors de ce concert elles étaient le plus souvent émises en force et tenaient plus du cri que du son. Si l’on ajoute que l’agilité laissait à désirer, la souplesse n’était pas mirobolante, la diction était appliquée et  les vocalises savonnées, on s’interroge : était-ce un jour « sans » ou cette chanteuse dont nous aimions la musicalité s’est-elle fourvoyée ?

Les seuls moments où son chant retrouve un peu de tenue sont les duos qu’elle partage avec Arsace. Marina Viotti, que nous avions admirée à Lausanne dans ce rôle en italien, a encore perfectionné son interprétation, et tandis qu’on l’écoute avec la satisfaction de tout comprendre, on se grise de ce talent où la maîtrise technique transforme le discours en velours sonore, donnant la fascinante illusion que les volutes dont s’orne le chant sont une simple une effusion naturelle et portant ainsi à son comble la jouissance de l’auditoire.

On se félicite d’avoir pu assister à cette résurrection et on admire la ténacité de Gianfranco Rossi qui a mené à bien la restitution de cette édition, fournissant ainsi un nouvel aliment à l’infinie curiosité des passionnés de Rossini. Mais son impact eût été plus fort sans les limites que nous avons constatées et seule une version scénique fastueuse pourrait exalter cet avatar.

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Elle est donnée dans la salle restaurée du Kurhaus, dépourvue de fosse comme l’était la Trinkhalle mais ceinte en hauteur d’une galerie que la mise en scène exploitera pour l’épisode de la trouvaille dans le clocher des « larcins » de la pie, trouvaille qui innocentera Ninetta au paroxysme du drame et permettra le dénouement heureux. La scène est pourvue d’un plateau tournant qui sera largement mis à contribution, dès l’ouverture, polluée – il n’y a pas d’autre mot pour le dire – par une pantomime probablement indéchiffrable par qui venait découvrir l’œuvre et, redisons-le inlassablement, c’est à ces néophytes susceptibles de devenir le public de demain qu’une mise en scène devrait d’abord penser. Cette ouverture célébrissime, qui commence comme une de ces marches impériales que Rossini put entendre dans les éphémères royaumes d’Italie de l’empire napoléonien, est magnifiquement exécutée par les musiciens de la Philharmonie Szymanowski de Cracovie, partenaires du festival. La précision de l’exécution, des couleurs, des rythmes, suscitent une ivresse sonore qui n’a rien de gratuit puisqu’elle expose les climats de l’ enchaînement dramatique dans une tension oppressante et délectable. Admirables les percussions, les cors, la flûte, une virtuosité au service de la lecture magistrale d’intensité et de finesse réalisée par José Miguel Pérez Sierra. Autre grand moment, la marche funèbre solennelle et implacable qui annonce l’exécution de Ninetta, dont Donizetti saura se souvenir pour Maria Stuarda.

La pantomime décriée regroupe sur scène les chœurs en tenues contemporaines, les hommes vêtus sans recherche, les femmes élégantes comme pour un cocktail, une disparité dont la fonction reste obscure. Deux parallélépipèdes verticaux à jardin et à cour déterminent un cadre de scène et deux autres éléments carrés que l’on déplace à la main ou grâce au plateau tournant peuvent quitter le fond de la scène et pivoter sur eux-mêmes, la face d’abord cachée révélant, par quelques objets déposés dans des niches, l’intérieur de la maison de maître où travaille Ninetta. On comprend que ce dispositif relève de contraintes économiques, mais était-il impossible de suggérer l’ environnement campagnard évoqué par les poires que Fabrizio va cueillir et les fraises récoltées par Ninetta autrement que par une projection aussi indistincte que fugace ?

Pour en finir avec les éléments peu convaincants de la proposition, un mot encore sur les costumes. Lucia, la riche paysanne a priori hostile au mariage de son fils Giannetto avec Ninetta, arbore une robe blanche et noire, les couleurs du plumage de la pie qu’elle a domestiquée. Pour le procès, les femmes sont en noir avec des épaulettes de plumes. Le podestà est en blanc à la campagne, en noir au tribunal, et Giannetto aussi. Le concept peut séduire, mais sa réalisation laisse dubitatif. Et les costumes contemporains détonent dans le contexte historique de l’œuvre, que le récit de Fernando et le rappel solennel du code pénal ne permettent pas d’ignorer.

Cela dit, la direction d’acteurs semble avoir été minutieuse et attentive, et certaines options, comme celle qui montre Fernando tendant les bras au Ciel avec insistance, comme attendant une réponse qui ne viendra pas, ou l’animation scénique lors de la scène du jugement sont particulièrement heureuses.

La distribution regroupe des élèves de l’Académie, qui tous ont déjà du métier, et des artistes confirmés. Parmi les premiers Gaja Vittoria Pellizzari, Ernestina la veille, est Lucia, dont l’agitation revêche et les présentions « de classe » finiront par céder à l’évidence de l’ honnêteté de Ninetta pour consentir à l’avoir pour belle-fille. Est-ce à dessein que son maquillage et sa coiffure évoquent  Cruella ? (Pour nous, lorsqu’elle chausse ses lunettes, elle semble la sœur de la comédienne Armelle dans son personnage de bourgeoise coincée.) Timoteo Bene Junior passe d’Eusebio à Antonio, le geôlier bienveillant qui pemet à Giannetto de retrouver Ninetta dans sa prison et qui s’épuise à le supplier de s’en aller. Giovanni Accardi , le trouble acolyte de Parmenione, est un sobre serviteur du podestat. Davide Zaccherini, le comte Alberto de la veille, est tour à tour Isacco, marchand ambulant défini comme un usurier évidemment avare, comme son nom l’indique, et il lance son appel avec la conviction requise, avant d’être un Préfet aussi sobre que nécessaire.

Il y a deux pères dans l’histoire. Fabrizio Vingradito, à en croire son nom, est un bon vivant qui lève volontiers le coude ; il est surtout le père affectueux d’un jeune homme dont il approuve l’amour pour leur servante jeune, jolie et dévouée. La voix nette de Matteo Torcaso exprime cette bienveillance, assortie à une gestuelle sobre et appropriée. L’autre est Fernando Villabella, – la similitude des initiales contribuera à renforcer le soupçon relatif à la malhonnêteté de Ninetta – un homme qui fait carrière dans l’armée. Au retour d’une campagne militaire, il demande une permission pour aller revoir sa fille et, brutalisé par l’officier qui refuse, il lève son épée. Désarmé, il est condamné à mort mais ses camarades l’aident à s’évader et le voici près de Ninetta, dans la situation lamentable d’un fuyard sans ressources et pourchassé. Dans ce rôle pathétique d’homme blessé, énergique mais si vulnérable, Emannuel Franco se révèle magistral : la netteté de l’élocution, le contrôle de l’émission, le dosage de l’émotion, vibrante mais jamais excessive, le dramatisme du jeu, pertinent mais contenu, font de cette prestation un élément fort de la représentation.

Un autre élément fort aurait dû être le personnage du podestat, caricature d’un potentat de province qui se croit irrésistiblement séduisant et recourt à la coercition et à la menace envers qui aurait l’audace de lui résister. Ce potentiel de ridicule et d’odieux, Nathanaël Tavernier ne l’exploite pas à plein et il propose un entre-deux inférieur aux attentes, avec une retenue scénique qui pourrait indiquer qu’il ne se sent pas à l’aise, en particulier dans l’épisode final où le personnage se rachète par une introspection où il exprime des regrets. C’est dommage car la voix est toujours aussi profonde et étendue que dans nos souvenirs.

Giannetto, le fils de Fabrizio et de Lucia, revient au village délivré des obligations militaires et est accueilli en héros guerrier. Mais il se soucie bien de Mars et de la gloire : son air d’entrée est un chant d’amour, auquel Patrick Kabongo confère de sa voix si souple toute l’ardeur et la suavité caressante nécessaires. Dramatiquement il saura incarner les émotions successives, de la sérénité au doute, avec justesse et sobriété. L’autre garçon de la maison est Pippo, un domestique qui semble étranger aux troubles sentimentaux et représenter l’ami idéal, toujours dévoué et fidèle. Ce rôle en travesti trouve en Francesca Di Sauro une interprète aussi convaincante que séduisante ; la voix est ronde, très souple, bien projetée, bien timbrée, ses interventions sont délectables et son jeu d’actrice est à la fois sobre, juste et efficace.

Il revenait à Claudia Muschio le redoutable rôle de Ninetta, la jeune fille confiante devant la vie, prête au bonheur avec Giannetto, malgré l’hostilité de la mère de ce dernier. Un malheureux concours de circonstance fait de sa vie un cauchemar où elle devient suspectée de vol, accusée et condamnée à mort. Seul un hasard imprévisible l’innocentera in extremis, ce qui désarmera la belle-mère et comme le deus ex machina fera son office – l’amnistie du Roi pour le militaire Fernando – tout est bien qui finit bien. Il est donc demandé à l’interprète d’exprimer une palette étendue de sentiments contrastés, avec des degrés d’intensité croissants. Claudia Muschio relève le défi sans trembler – en tout cas sa voix ne la trahit pas – et sa composition, aussi bien vocale que théâtrale est un sans-faute à saluer.

A quelques nuances près, une escalade menée à bien !

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Nous aurions aimé pouvoir comparer la direction d’Antonino Fogliani à elle-même, à neuf ans de distance, mais le directeur musical du festival, qui dirigera les quatre autres représentations, était empêché et c’est un fidèle du festival, José Miguel Pérez-Sierra qui tenait la baguette en ce soir de première. Il dirige l’orchestre de la Philharmonie-Szymanowski de Cracovie avec l’énergie qu’on lui connaît, et conquiert dès l’ouverture, dont il fait miroiter l’écriture complexe, si suggestive qu’elle semble descriptive, et déjà la matrice des orages qui parsèmeront les œuvres futures. Peut-être, dans l’écrin du Königliches Kurtheater, l’ampleur sonore est-elle un rien excessive et contraint-elle parfois les chanteurs à appuyer pour ne pas être engloutis. Mais cette pétulance n’est-elle pas celle du jeune homme de vingt ans qui tout en s’amusant des double-sens licencieux du livret essaie une palette d’idées musicales qui fleuriront dans L’Italiana in Algeri, dans La Cenerentola – Parmenione annonce Dandini – et font de Berenice une cousine de Fiordiligi ? Tout cela, cette direction et l’engagement des musiciens nous le transmettent, et c’est l’essentiel.

Chargé de cours à l’Académie du festival, Filippo Morace n’est pas à présenter. Il s’est réservé le rôle de Parmenione, l’opportuniste peu scrupuleux du livret devenu dans ce spectacle un malfrat professionnel. Son métier, sa vigueur vocale et l’agilité intacte dans les passages rapides le mettent aisément à la hauteur de l’enjeu. La voix légèrement plus sombre de Giovanni Accardi reconstitue la palette Don Giovanni-Leporello, et il devrait évoquer ce dernier, dont il partage dans le livret la pusillanimité. L’option retenue par la mise en scène crée nombre de décalages entre ce qu’il chante et ce qu’il fait, mais on ne peut le lui reprocher. la voix est ferme, sonore et bien projetée.

Eusebio, l’oncle bienveillant, a été distribué à Timoteo Bene Junior, qui, s’il n’a pas d’air lui permettant de briller, impressionne cependant par la qualité de sa diction et sa présence scénique à la fois évidente et polymorphe. Le comte Alberto, la dupe de Parmenione, est incarné par Davide Zaccherini, d’une voix bien timbrée qui peut devenir éclatante ou s’alléger suavement comme dans le duetto « Oh quanto son grate le pene in amore» ; l’étendue est celle requise, mais il semble exister un risque de sons nasalisés dans les aigus donnés en force.

Ernestina, la jeune fille de bonne famille qui s’est enfuie avec un séducteur, prétend qu’il l’a abandonnée quand elle s’est refusée à lui. L’option proposée, qui fait adopter à l’interprète des postures sinon provocantes du moins équivoques, permet d’en douter. Gaja Vittoria Pellizzari joue le jeu avec désinvolture. Présentée comme mezzosoprano, elle s’acquitte sans aucun problème de l’écriture sopranisante du rôle. Berenice, enfin, la jeune fille qui s’inquiète de devoir épouser quelqu’un qu’elle ne connaît pas sans rien savoir de leurs affinités, trouve en Ilaria Monteverdi une interprète sûre de ses moyens. La voix est longue, souple, et le tempérament théâtral idoine pour ce personnage en quête de vérité. Convaincante dans les duos avec Alberto, elle triomphe dans son air de fureur « Io non soffro quest’oltraggio » dont elle orne brillamment la reprise.

Il serait injuste de ne pas mentionner, pour clôre ce compte rendu, la réussite des ensembles, en particulier du quintette « Di tanto equivoco » qui est déjà une des folies organisées  dont Rossini nous régale encore !

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La conséquence première concernera la suppression du chœur féminin : le chœur sera exclusivement composé de voix masculines, les suivantes de Desdemona devront rester muettes.  Mais la deuxième touche à la moralité : le meurtre de Desdemona étant motivé par les fureurs d’une passion charnelle, sa représentation est strictement impossible. Dès lors, la seule option possible est que Desdemona ne meure pas, et qu’une fin heureuse remplace la fin tragique. Cela s’était déjà vu dans l’adaptation de Jean-François Ducis (1794), dans l’opéra du baron Cosenza, créé à Naples en 1813, et aussi dans un ballet-pantomime de 1808. Rossini lui-même avait procédé à une opération inversée avec Tancredi en écrivant un final tragique pour Ferrare.

Mais à ces contingences se sont ajoutées celles liées à la distribution, qui amènent à adapter les lignes vocales aux interprètes disponibles, moins virtuoses qu’à Naples, et celles liées au souci de complaire aux personnes ayant autorité sur les théâtres. A Rome, ce patron des arts est alors le Cardinal Consalvi, un riche mécène qui voue un culte à la musique de Cimarosa, et c’est ainsi que dans le monologue d’Otello à l’acte II surgit la cavatine « Smarrita quest’alma » de l’opéra Penelope. Parmi les autres changements notables signalés dans le programme établi par Reto Müller, le président de la société Rossini allemande, l’introduction au premier acte d’une cavatine tirée d’ Elisabetta regina d’Inghilterra, « Esulta, Patria ormai » et la suppression du duettino Desdemona-Emilia. À l’acte II l’air de Rodrigo – le rival malheureux d’Otello – « Che ascolto !… » disparaît, Emilia récupère l’air « Tu che i miseri conforti » tiré de Tancredi et Otello celui déjà cité. Au dernier acte, un dialogue est nécessaire pour qu’Otello renonce à tuer Desdemona ; le duetto d’ Armida « Amor, possente nume » fera l’affaire, et puisqu’il faut un final joyeux, ce sera « Or più dolci intorno al core » de Ricciardo e Zoraide. Pour être complet, ajoutons que le personnage de Lucio, le confident d’Otello, disparaît, confondu avec celui du Doge, et  qu’on n’entend pas la chanson du gondolier.

Sans tergiverser, avouons que cette version – peu représentée dans la décennie suivante – ne nous a pas passionné, peut-être parce que nous avions fait l’erreur de réécouter l’enregistrement réalisé en 2008 sous la direction d’Antonino Fogliani avec Michael Spyres dans le rôle-titre. Francesco Meli a pour lui une voix puissante, ferme d’accents, mais il n’est pas le baryténor que requiert le premier air, les aigus en voix mixte sont prudents, les vocalises sont laborieuses, et les notes les plus graves exhalées plus que chantées. Reste l’impact du timbre et les récitatifs sculptés, qui manifestement suffiront à combler le public. Diana Haller n’est pas non plus Jessica Pratt mais elle a dans ce répertoire Colbran une légitimité de couleurs et une maîtrise technique qui lui permettent, après que la voix s’est rapidement échauffée, de camper une Desdemona de premier ordre, aussi vibrante qu’on peut la souhaiter. Définie comme mezzo, elle s’oriente vers le soprano, dans un parcours comparable à celui de Karine Deshayes, et son extension dans l’aigu semble justifier ce choix.

Le rôle d’ Emilia, la suivante fidèle, alors définie soprano mais selon notre terminologie mezzosoprano, est attribué à Verena Kronbichler, élève de l’Académie, Tisbe dans La Cenerentola, dont le timbre de velours nous captive avant l’entracte, après lequel la voix n’aura plus cette séduction, un mystère qu’on aimerait bien comprendre. Un autre élève, Anle Gou, affronte le rôle du traître Iago avec détermination. On retrouve la projection déjà appréciée dans Pierre de Médicis, la clarté de la prononciation et l’apparente facilité de l’émission des aigus. C’est Samuele Di Leo qui interprète le bref rôle du Doge, avec clarté et une bonne projection.

Pourquoi Elmiro, le père de Desdemona, hait-il Otello alors qu’il ignore leur union secrète ? Nathanaël Tavernier l’incarne de sa haute stature et de sa voix profonde, qui résonne d’autant plus dans cet environnement de ténors. Rodrigo, qu’il voudrait pour gendre, est échu à Juan de Dios Mateos, qui fait une carrière internationale. Le timbre sonne parfois très légèrement nasillard mais l’extension vocale et la souplesse sont notables, et dans le duo avec Otello il remporte aisément la montée à l’aigu. Ce bagage technique est assorti d’une expressivité justement mesurée des sentiments du personnage.

© Patrick Pfeiffert

C’est Antonino Fogliani, le directeur musical du  festival, qui devait diriger ce concert. Empêché pour raison de santé, c’est Nicola Pascoli, qui avait dirigé le concert de Cracovie, qui le remplace. Les choristes  et les musiciens de l’ensemble de la Philharmonie-Szymanowski le connaissent donc et c’est sans heurts que le concert de Bad Wildbad se déroule. La direction est précise et souple, mais l’intensité sonore semble par moments échapper au contrôle, car les solistes, placés devant l’orchestre, ont parfois du mal à se faire entendre. A noter les beaux soli de clarinette, flûte et harpe.

Le dernier accord n’est même pas fini que dans la halle réaménagée, où la tribune a été supprimée – à tort à notre avis, mais il s’agit peut-être de sécurité – c’est un hourvari d’exultation qui se prolonge, au plaisir évident des interprètes. L’adaptation a fonctionné, mais nous préférons l’original !

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La mise en scène et les décors sont signés de Jochen Schönleber, le surintendant, qui se les attribue désormais quasi-systématiquement, peut-être pour des raisons budgétaires. Quand le rideau s’ouvre, un homme pauvrement vêtu, peut-être un SDF, installe un tapis sur le trottoir. Une jeune femme qui porte un paquet veut lui donner l’aumône, il refuse, mais lui fait tirer une carte et lui prédit un bel avenir. En arrière-plan des hommes se croisent, chacun porteur d’un sac. Un groupe de jeunes ( ?) fait irruption sur la scène, brutalise le pauvre, qui doit déguerpir, la jeune fille reparaît, portant deux sacs, l’air épuisé, et le rideau se referme, l’ouverture a été donnée. Par la suite, l’apparition des personnages est accompagnée de projections vidéos qui les représentent dans des cadres dorés et tiennent lieu de décor. Ils ont tous l’air ridicules, à l’exception de Cenerentola et de Ramiro. La première apparaît, alors que le spectateur la voit sur scène alanguie sur un degré du poêle central, montant dans une voiture à cheval où l’attend un homme jeune, et l’on se dit que c’est la projection du rêve de la jeune fille qui imagine son prince charmant. Mais pourquoi voit-on Don Magnifico avec trois filles alors qu’il vient de renier Cenerentola ? Et pourquoi l’homme dans la voiture avait-il les traits de Dandini et non ceux de Ramiro ? La direction d’acteur ne manque pas d’outrer ce qui peut l’être, mais qu’importe, cela plait, cela fait rire, et c’était sans doute le but recherché. Ajoutons pour finir que les accessoires sont mobiles et que les chanteurs, en particulier les choristes, paient de leur personne pour les installer et les enlever.

Les premiers personnages en scène sont les deux sœurs, péronnelles capricieuses et égoïstes. A jardin et à cour, sur deux portants mobiles, s’étale leur imposante garde-robe et elles se pavanent dans leurs atours bling-bling choisis par Claudia Möbius. Les affubler d’une perruque blonde pour paraître au bal du prince est une bonne idée, qui explicite leurs modèles et trahit leur fausseté. Ellada Koller, soprano, et Verena Kronbichler, mezzosoprano, élèves de l’Académie, respectivement Clorinda et Tisbe, se montrent à souhait exubérantes, capricieuses et détestables.

© Patrick Pfeiffer

Le vétéran de la distribution est Filippo Morace, qui sait par cœur son Don Magnifico et n’a pas à forcer dans le cadre du petit Théâtre Royal. Le rôle est codifié et d’un interprète à l’autre on retrouve la même gamme de mimiques ou de grimaces, l’important étant qu’elles tombent à pic, et c’est le cas.

Dans la scène si drôle où il croit parler au Prince alors que Dandini est retourné à sa condition de domestique, il a pour partenaire Emmanuel Franco, dont l’abattage scénique est désormais bien connu, et dont la fraîcheur vocale lui permet de triller et de vocaliser sans relâche, pour notre satisfaction et pour servir au mieux le personnage balourd qui mime la distinction.

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Il est le substitut, dans le subterfuge destiné à permettre au prince de s’informer sur la vertueuse personne qui, selon Alidoro, vit dans cette maison, de Don Ramiro. On a le plaisir de retrouver Patrick Kabongo dans ce rôle dont il ne fait qu’une bouchée délicieuse à savourer pour les auditeurs, avec la retenue et les élans qui rendent le personnage touchant, et l’agilité et l’extension vocale qui donnent cette impression de facilité consubstantielle des exigences rossiniennes.

On attendait Polina Anikina, et elle était au rendez-vous : sans doute quelque ajustement sera utile sur certaines notes graves un peu trop poitrinées, mais pour le reste, comment ne pas béer devant cette fraîcheur, cet élan, cette extension vocale, cette agilité, cette virtuosité chez une élève du Conservatoire ? Chère Polina Anikina, si vous continuez sur cette lancée, on n’a pas fini de chanter vos louanges !

© Patrick Pfeiffer

Dans la fosse, un chef applaudi par les chanteurs, José Miguel Pérez-Sierra, qui après son exploit de la veille dans Pierre de Médicis, reprend la routine en dirigeant sa quatrième Cenerentola. Nulle crainte que la répétition émousse sa direction : elle semble par instants survitaminée, et l’on se demande si tous vont suivre, mais aucun n’accident ne se produit, et cette effervescence crée une euphorie dont les spectateurs remercieront  les agents par de longues effusions finales. Il serait injuste de ne pas signaler l’attentive présence de Gianluca Ascheri au piano carré.

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L’intrigue de Pierre de Médicis est d’une simplicité exemplaire. Julien de Médicis, gouverneur de Pise, aime Laura Salviati, qui le lui rend bien. Mais son frère Pierre, duc de Toscane, convoite la jeune fille et est prêt à tout pour l’évincer. Il est secondé par le tuteur de Laura, le Grand Inquisiteur, qui espère, en aidant Pierre à assouvir son caprice, recueillir son appui pour être élu Pape. Il menace sa pupille, si elle refuse, de l’enfermer dans un couvent, et il le fait, car elle résiste, pour l’empêcher de fuir avec Julien. Mais Pierre étant un mauvais gouverneur ses exactions suscitent un mouvement de révolte armée dont Julien acceptera de prendre la tête. Au dernier acte Pierre, blessé, se repent : il veut atteindre le couvent avant que Laura ait prononcé les vœux qui rendront impossible son union avec Julien. Il arrivera trop tard et mourra tandis que les portes du cloître se referment sur Laura, laissant Julien dans l’affliction, une fin abrupte qui, sans mise en scène, a semblé déconcerter l’auditoire, avant qu’il ne libère son enthousiasme.

Mais qui était l’auteur, ce Poniatowski tantôt prénommé Giuseppe ou Joseph ? Petit-neveu du dernier roi de Pologne, il aurait pu se prénommer Józef, mais né à Rome où son père s’était exilé, de la liaison de celui-ci avec une Italienne plus jeune que lui de vingt ans et déjà mariée, il fut baptisé Giuseppe en 1814, et sera Joseph lorsqu’en 1854 il deviendra Français. Ces détails biographiques pourront sembler superflus, pourtant nous croyons qu’ils éclairent la personnalité qui s’exprime dans sa musique. Le milieu privilégié dans lequel il a grandi aurait pu faire de lui un riche oisif amateur, entre autres plaisirs, de musique. Mais il semble avoir été un homme qui ne faisait rien à moitié : il sera tour à tour ou simultanément chanteur, compositeur, administrateur d’institutions musicales, officier, diplomate international, sénateur du Second Empire, et compagnon d’exil de Napoléon III après 1870.

La musique de Pierre de Médicis est à l’image de son auteur. Nous y percevons une vitalité qui n’exclut pas la délicatesse mais qui ne lésine pas sur le « grand ». L’œuvre se veut « grand opéra » et elle en a tous les caractères, du sujet pseudo-historique à l’ampleur des masses, dont on peut connaître le détail dans le livret publié par Gallica. En 1860 le ministre des Beaux-Arts de Napoléon III, Polonais par sa mère la comtesse Waleska et fils de Napoléon Bonaparte n’avait rien à refuser à un Poniatowski. Le compositeur brosse alors une fresque grandiose conforme aux règles du genre sans renoncer à être lui-même. Oui, il connaît tous les ingrédients obligés, et il ne manque aucun chœur, aucun duo, aucun ensemble, mais son orchestration, telle qu’on nous la donne à entendre, reflète une verve irrésistible que certains auditeurs ont trouvé outrancière quand nous y avons ressenti la projection du riche tempérament d’un homme multiple qui tout en maîtrisant les codes refuse de s’enfermer dans le « bon goût ». Et cette démesure, cette luxuriance, sont aux dimensions d’un opéra qui se voulait grand et dont la représentation a dû être fastueuse. Il est certain que ce dynamisme José-Miguel Pérez-Sierra  met toute son énergie à le faire sonner, mais s’il souligne les contrastes il n’en caresse pas moins les courbes mélodiques, et l’ampleur sonore, si elle est fréquente, n’engloutit pas les finesses. Le plaisir qu’il éprouve à diriger cette musique est perceptible et communicatif, comme pourrait l’être celui d’ un enfant découvrant une caverne de trésors, et l’auditeur n’a de cesse de les découvrir avec lui, tout ébahi que la querelle de buveurs devienne une fugue, ravi par la subtilité des chœurs d’inspiration religieuse ou subjugué par la splendeur du ballet du deuxième acte, dont la chorégraphie était réglée à la création par Marius Petipa.

En fait, peut-être Giuseppe ou Joseph Poniatowski, comme on voudra, est-il le dernier romantique ? Il y a dans l’ampleur de l’opéra le souffle d’un Hugo et c’est la musique qui le lui donne. Oui, dira-t-on, cette histoire de frères rivaux pour l’amour d’une femme, elle vient après le Trouvère. Mais ce Grand Inquisiteur, il vient avant Don Carlos, et certaine mélopée n’anticipe-t-elle pas Aida ? Quand Julien va prier sur la tombe de sa mère, n’est-ce pas Arnold qui revient chez son père ? Oui, la situation est analogue, avec le héros solitaire que ses partisans viennent mener au combat, mais l’écriture n’est pas un calque, et Poniatowski donne à la scène une démesure étrangère au classicisme rossinien ! Et quand on est pris par le rythme insidieux d’une valse, Gounod ne l’aurait-il pas entendue ? A maintes reprises l’oreille est sollicitée par ce qui semble une réminiscence et est souvent une anticipation. C’est dire tout l’intérêt que revêt cette redécouverte intégrale après celle effectuée à Cracovie en 2011.

Le rôle de Pierre, le méchant de l’histoire, a été écrit pour un ténor, exception à la constante formulée par Bruno Cagli. Hérissé de redoutables ascensions dans l’aigu, il reflète la virtuosité qui fut celle du compositeur quand dans sa jeunesse avec son frère et son épouse il formait un trio vocal renommé. Patrick Kabongo a-t-il le poids vocal suffisant ? Nous ne nous sommes pas posé la question, parce que l’intelligence avec laquelle ce chanteur si musicien dose son instrument, contrôle son émission et porte le sens des mots nous comble déjà, sans parler de ses prouesses dans les aigus extrêmes et de sa performance au dernier acte, où il parvient à rendre sympathique  le personnage blessé, dont la détresse nous touche.

Son frère, le valeureux et malheureux Julien, échoit à un baryton, et dans l’enregistrement de Cracovie Florian Sempey faisait merveille. Sans démériter, César San Martin n’est pas francophone et cela s’entend parfois, même si cela ne brouille que rarement l’écoute. Cette restriction faite, il met la conviction nécessaire à faire croire à ce personnage responsable et clairvoyant, et communique une émotion très juste dans la scène du cimetière.

La belle pour laquelle ils s’opposent est une jeune fille craintive dont le refus de s’enfuir quand Julien le lui propose – ce serait déshonorant – sera la cause de leur malheur. Par suite, devant les menaces de celui qui devrait la protéger, elle entrera en résistance et sa détermination ne fléchira pas. On aurait aimé sentir cette évolution – fragile d’abord, plus déterminée ensuite – plus nettement dans la voix de Claudia Pavone, à l’extension conforme aux requis mais dont l’émission des notes hautes n’est pas toujours exempte d’un soupçon de dureté. Ses vocalises et ses sauts d’octave auront un grand succès et son français est très correct.

L’autre méchant, le Grand Inquisiteur, le complice de Pierre, le vrai salaud, au fond, puisqu’au lieu de la protéger il sacrifie sa pupille à son ambition, revient à une basse, préfigurant le personnage du Don Carlos verdien. On peut grâce à Nathanaël Tavernier se délecter de la clarté de la diction et de la profondeur de la voix, aux inflexions cauteleuses ou brutales quand il le faut.

Paolo est le marin chez qui Laura doit se cacher jusqu’au moment où il lui donnera le signal de rejoindre Julien en chantant. C’est un élève de l’Académie qui s’exhibe dans ce rôle et c’est une heureuse découverte. Ce jeune Chinois, Anle Gou, a une voix de ténor très claire, très bien projetée, et une prononciation du français très correcte, ce qui fait de sa chanson un moment de charme au milieu du climat angoissant de l’attente. Il saura trouver les accents énergiques nécessaires au troisième acte pour exhorter Julien à l’action. Sans nul doute, à suivre.

Quatre autres élèves de l’Académie interviennent. Des deux partenaires du jeu qui finira en querelle, le ténor Paolo Mascari est appliqué mais l’articulation manque de fermeté, si on la compare à celle du baryton Carlos Reynoso dont le français sonne plus fluide.  On ne peut en dire autant de l’intervention du ténor Davide Zaccherini, en soldat. Celle du baryton Willingerd Giménez, en héraut guerrier,  est en place et correctement émise.

Des brassées de lauriers pour les artistes du Chœur de la Philharmonie-Szymanowski de Cracovie, dont l’engagement supplée le nombre et qui donnent l’illusion de masses. Homogénéité, cohésion, justesse, assez bonne clarté de la diction, ils interviennent sauf erreur à douze reprises, martiaux, religieux, festifs, c’est dire la part qui leur revient dans la réussite de cette résurrection !

Les musiciens de l’Orchestre Philharmonique- Szymanowski ne sont pas en reste, soit qu’ils se distinguent en solistes comme le piccolo ou la harpe, soit qu’ils abasourdissent aux percussions par leur énergie, soit parce qu’ils font vibrer leurs cordes avec la violence ou la subtilité de l’instant, soit par leur éclat ou leur puissance de suggestion pour les cuivres et les vents. L’exécution intégrale du ballet de l’acte II les a heureusement mis à l’honneur ! Quant à l’orgue enregistré, le dosage sonore était parfait !

C’est debout que bon nombre des mélomanes venus assister au concert ont longuement salué les interprètes de ce maelström sonore, dans une jubilation qui faisait plaisir à voir. Donné sans coupure, avec deux entractes placés après le premier acte et après le deuxième, il a été l’objet d’une captation qui devrait déboucher sur la commercialisation de l’enregistrement de cette  première intégrale.

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La figuration est cette année réduite à un strict minimum mais l’intérêt de cette reprise était d’abord pour nous de confronter le chef d’orchestre Antonino Fogliani à lui-même. Las, on apprend que des ennuis de santé l’empêchent d’être présent après la première, et c’est une femme, qui devait diriger la dernière, qui sera au pupitre ce soir. Claudia Patanè, qui préfère qu’on l’appelle « chef » porte un nom rendu glorieux par deux hommes, Franco et son fils Giuseppe, mais elle assure qu’il s’agit d’une simple homonymie. En tout cas, si l’hérédité n’a rien à y voir, son talent est une conquête toute personnelle et on ne doute pas que ce chef fera son chemin : elle n’a rien à envier à ses collègues masculins quant à l’énergie, et elle a manifestement une connaissance très fine des dynamiques rossiniennes. Peut-être aurait-on pu souhaiter par instants un son moins opulent, mais il faut bien marquer les accents dramatiques et cela dépend aussi des interprètes.

A l’exception de Francesco Bossi, qui est présent pour la troisième année après avoir remporté le prix du public et confirme sa qualité vocale en incarnant le bourru Tarabotto, le chef des mineurs sensible au malheur d’autrui qui a recueilli l’infortunée échouée sur une plage et la protège depuis dix ans en tout bien tout honneur,  et de Edoardo Di Cecco dans le rôle de l’intrigant  libidineux Ormondo, les autres interprètes sont les élèves de l’Académie du Festival. Ces voix de basse sont remarquables, tant celles des susnommés que celle d’ Eugenio Maria Degiacomi, élève de l’Académie qui campe Batone, le préposé aux mauvais coups, lui-même menacé par le cynique Ormondo. Tous trois ont une projection vigoureuse, une bonne extension, une agilité  satisfaisante et le souci de nuancer autant que possible.

La désappointement léger naît plutôt des attentes : on ne connaît généralement pas les élèves de l’Académie, mais on se souvient qu’Olga Peretyatko, Maxim Mironov ou Laurence Brownlee ont chanté à Bad Wildbad, et on se dit que le miracle pourrait se reproduire. Le duc influençable et toujours amoureux est échu à Paolo Mascari, qui fait sans doute de son mieux mais qui semble  impressionnable au point que la voix sonne d’abord étroite, haut placée et parfois nasillarde, avant de s’ouvrir davantage et de libérer une extension et une agilité satisfaisantes. Quant à Xiangjie Liu, dans le rôle d’Isabelle, on ne peut nier qu’elle s’investit pour incarner cette femme douloureuse et, ici, franchement révoltée par la présence de ses bourreaux, mais si la projection et l’extension sont convenables ni le timbre ni l’agilité ne donnent le frisson espéré.

Au final donc, l’essentiel reste la découverte d’un chef probablement promis à une grande carrière pour de bonnes raisons, et la confirmation de la qualité des musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Cracovie, dont le flûtiste© Aleksander Olszewski est le brillant représentant sur scène, tandis qu’Andrès Jesùs Gallucci assure le continuo au clavicorde avec une volubilité discrète et élégante.

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Il serait malvenu d’entrer dans le détail de certaines prestations, qui nous ont semblé banales ou peu réussies. Aussi nous bornerons-nous, après avoir mentionné le rôle impeccable au piano de Gianluca Ascheri, à signaler les noms qui ont recueilli nos suffrages. La soprano Yo Otahara, après Fiordiligi dans un duo de Cosi fan tutte, se lance dans la cavatine « Bel raggio lusinghier » de Semiramide. Elle est si menue qu’on se demande où elle puise le souffle nécessaire à une exécution technique qui n’ignore aucune nuance musicale ou dramatique. Le timbre n’est pas de ceux qui captivent, l’extension n’est pas mirobolante, mais ce souci du détail et cette précision sont d’indéniables atouts. Excellente participation du ténor Luis Magallanes, déjà très remarqué dans le Masaniello, et qui sidère par sa maîtrise tant vocale qu’interprétative dans le récitatif et l’air de Fernando dans La favorita « Favorita del rei – Spirto gentil ». L’autre ténor Massimo Frigato a du soleil dans la voix, et son interprétation de la sérénade d’Ernesto « Come è gentil » dans Don Pasquale séduit sans réserve, comme sa participation au duo Ernesto-Norina de la même œuvre, où l’étendue et les nuances sont bien celles que l’on peut souhaiter. Dans ce duo il a pour partenaire la soprano Sabrina Sanza ; elle y est déjà brillante, mais dans la scène et l’aria d’Amina : « Ah, non credea mirarti…Ah, non giunge… » elle va éblouir l’auditoire, tant par l’exécution technique, dont elle fait oublier la difficulté, que par la justesse interprétative, aussi émouvante que nécessaire, avec une grâce qui exclut toute outrance démonstrative. Elle remporte un triomphe mérité. Tous nos vœux les accompagnent !

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