La conséquence première concernera la suppression du chœur féminin : le chœur sera exclusivement composé de voix masculines, les suivantes de Desdemona devront rester muettes.  Mais la deuxième touche à la moralité : le meurtre de Desdemona étant motivé par les fureurs d’une passion charnelle, sa représentation est strictement impossible. Dès lors, la seule option possible est que Desdemona ne meure pas, et qu’une fin heureuse remplace la fin tragique. Cela s’était déjà vu dans l’adaptation de Jean-François Ducis (1794), dans l’opéra du baron Cosenza, créé à Naples en 1813, et aussi dans un ballet-pantomime de 1808. Rossini lui-même avait procédé à une opération inversée avec Tancredi en écrivant un final tragique pour Ferrare.

Mais à ces contingences se sont ajoutées celles liées à la distribution, qui amènent à adapter les lignes vocales aux interprètes disponibles, moins virtuoses qu’à Naples, et celles liées au souci de complaire aux personnes ayant autorité sur les théâtres. A Rome, ce patron des arts est alors le Cardinal Consalvi, un riche mécène qui voue un culte à la musique de Cimarosa, et c’est ainsi que dans le monologue d’Otello à l’acte II surgit la cavatine « Smarrita quest’alma » de l’opéra Penelope. Parmi les autres changements notables signalés dans le programme établi par Reto Müller, le président de la société Rossini allemande, l’introduction au premier acte d’une cavatine tirée d’ Elisabetta regina d’Inghilterra, « Esulta, Patria ormai » et la suppression du duettino Desdemona-Emilia. À l’acte II l’air de Rodrigo – le rival malheureux d’Otello – « Che ascolto !… » disparaît, Emilia récupère l’air « Tu che i miseri conforti » tiré de Tancredi et Otello celui déjà cité. Au dernier acte, un dialogue est nécessaire pour qu’Otello renonce à tuer Desdemona ; le duetto d’ Armida « Amor, possente nume » fera l’affaire, et puisqu’il faut un final joyeux, ce sera « Or più dolci intorno al core » de Ricciardo e Zoraide. Pour être complet, ajoutons que le personnage de Lucio, le confident d’Otello, disparaît, confondu avec celui du Doge, et  qu’on n’entend pas la chanson du gondolier.

Sans tergiverser, avouons que cette version – peu représentée dans la décennie suivante – ne nous a pas passionné, peut-être parce que nous avions fait l’erreur de réécouter l’enregistrement réalisé en 2008 sous la direction d’Antonino Fogliani avec Michael Spyres dans le rôle-titre. Francesco Meli a pour lui une voix puissante, ferme d’accents, mais il n’est pas le baryténor que requiert le premier air, les aigus en voix mixte sont prudents, les vocalises sont laborieuses, et les notes les plus graves exhalées plus que chantées. Reste l’impact du timbre et les récitatifs sculptés, qui manifestement suffiront à combler le public. Diana Haller n’est pas non plus Jessica Pratt mais elle a dans ce répertoire Colbran une légitimité de couleurs et une maîtrise technique qui lui permettent, après que la voix s’est rapidement échauffée, de camper une Desdemona de premier ordre, aussi vibrante qu’on peut la souhaiter. Définie comme mezzo, elle s’oriente vers le soprano, dans un parcours comparable à celui de Karine Deshayes, et son extension dans l’aigu semble justifier ce choix.

Le rôle d’ Emilia, la suivante fidèle, alors définie soprano mais selon notre terminologie mezzosoprano, est attribué à Verena Kronbichler, élève de l’Académie, Tisbe dans La Cenerentola, dont le timbre de velours nous captive avant l’entracte, après lequel la voix n’aura plus cette séduction, un mystère qu’on aimerait bien comprendre. Un autre élève, Anle Gou, affronte le rôle du traître Iago avec détermination. On retrouve la projection déjà appréciée dans Pierre de Médicis, la clarté de la prononciation et l’apparente facilité de l’émission des aigus. C’est Samuele Di Leo qui interprète le bref rôle du Doge, avec clarté et une bonne projection.

Pourquoi Elmiro, le père de Desdemona, hait-il Otello alors qu’il ignore leur union secrète ? Nathanaël Tavernier l’incarne de sa haute stature et de sa voix profonde, qui résonne d’autant plus dans cet environnement de ténors. Rodrigo, qu’il voudrait pour gendre, est échu à Juan de Dios Mateos, qui fait une carrière internationale. Le timbre sonne parfois très légèrement nasillard mais l’extension vocale et la souplesse sont notables, et dans le duo avec Otello il remporte aisément la montée à l’aigu. Ce bagage technique est assorti d’une expressivité justement mesurée des sentiments du personnage.

© Patrick Pfeiffert

C’est Antonino Fogliani, le directeur musical du  festival, qui devait diriger ce concert. Empêché pour raison de santé, c’est Nicola Pascoli, qui avait dirigé le concert de Cracovie, qui le remplace. Les choristes  et les musiciens de l’ensemble de la Philharmonie-Szymanowski le connaissent donc et c’est sans heurts que le concert de Bad Wildbad se déroule. La direction est précise et souple, mais l’intensité sonore semble par moments échapper au contrôle, car les solistes, placés devant l’orchestre, ont parfois du mal à se faire entendre. A noter les beaux soli de clarinette, flûte et harpe.

Le dernier accord n’est même pas fini que dans la halle réaménagée, où la tribune a été supprimée – à tort à notre avis, mais il s’agit peut-être de sécurité – c’est un hourvari d’exultation qui se prolonge, au plaisir évident des interprètes. L’adaptation a fonctionné, mais nous préférons l’original !

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La mise en scène et les décors sont signés de Jochen Schönleber, le surintendant, qui se les attribue désormais quasi-systématiquement, peut-être pour des raisons budgétaires. Quand le rideau s’ouvre, un homme pauvrement vêtu, peut-être un SDF, installe un tapis sur le trottoir. Une jeune femme qui porte un paquet veut lui donner l’aumône, il refuse, mais lui fait tirer une carte et lui prédit un bel avenir. En arrière-plan des hommes se croisent, chacun porteur d’un sac. Un groupe de jeunes ( ?) fait irruption sur la scène, brutalise le pauvre, qui doit déguerpir, la jeune fille reparaît, portant deux sacs, l’air épuisé, et le rideau se referme, l’ouverture a été donnée. Par la suite, l’apparition des personnages est accompagnée de projections vidéos qui les représentent dans des cadres dorés et tiennent lieu de décor. Ils ont tous l’air ridicules, à l’exception de Cenerentola et de Ramiro. La première apparaît, alors que le spectateur la voit sur scène alanguie sur un degré du poêle central, montant dans une voiture à cheval où l’attend un homme jeune, et l’on se dit que c’est la projection du rêve de la jeune fille qui imagine son prince charmant. Mais pourquoi voit-on Don Magnifico avec trois filles alors qu’il vient de renier Cenerentola ? Et pourquoi l’homme dans la voiture avait-il les traits de Dandini et non ceux de Ramiro ? La direction d’acteur ne manque pas d’outrer ce qui peut l’être, mais qu’importe, cela plait, cela fait rire, et c’était sans doute le but recherché. Ajoutons pour finir que les accessoires sont mobiles et que les chanteurs, en particulier les choristes, paient de leur personne pour les installer et les enlever.

Les premiers personnages en scène sont les deux sœurs, péronnelles capricieuses et égoïstes. A jardin et à cour, sur deux portants mobiles, s’étale leur imposante garde-robe et elles se pavanent dans leurs atours bling-bling choisis par Claudia Möbius. Les affubler d’une perruque blonde pour paraître au bal du prince est une bonne idée, qui explicite leurs modèles et trahit leur fausseté. Ellada Koller, soprano, et Verena Kronbichler, mezzosoprano, élèves de l’Académie, respectivement Clorinda et Tisbe, se montrent à souhait exubérantes, capricieuses et détestables.

© Patrick Pfeiffer

Le vétéran de la distribution est Filippo Morace, qui sait par cœur son Don Magnifico et n’a pas à forcer dans le cadre du petit Théâtre Royal. Le rôle est codifié et d’un interprète à l’autre on retrouve la même gamme de mimiques ou de grimaces, l’important étant qu’elles tombent à pic, et c’est le cas.

Dans la scène si drôle où il croit parler au Prince alors que Dandini est retourné à sa condition de domestique, il a pour partenaire Emmanuel Franco, dont l’abattage scénique est désormais bien connu, et dont la fraîcheur vocale lui permet de triller et de vocaliser sans relâche, pour notre satisfaction et pour servir au mieux le personnage balourd qui mime la distinction.

© Patrick Pfeiffer

Il est le substitut, dans le subterfuge destiné à permettre au prince de s’informer sur la vertueuse personne qui, selon Alidoro, vit dans cette maison, de Don Ramiro. On a le plaisir de retrouver Patrick Kabongo dans ce rôle dont il ne fait qu’une bouchée délicieuse à savourer pour les auditeurs, avec la retenue et les élans qui rendent le personnage touchant, et l’agilité et l’extension vocale qui donnent cette impression de facilité consubstantielle des exigences rossiniennes.

On attendait Polina Anikina, et elle était au rendez-vous : sans doute quelque ajustement sera utile sur certaines notes graves un peu trop poitrinées, mais pour le reste, comment ne pas béer devant cette fraîcheur, cet élan, cette extension vocale, cette agilité, cette virtuosité chez une élève du Conservatoire ? Chère Polina Anikina, si vous continuez sur cette lancée, on n’a pas fini de chanter vos louanges !

© Patrick Pfeiffer

Dans la fosse, un chef applaudi par les chanteurs, José Miguel Pérez-Sierra, qui après son exploit de la veille dans Pierre de Médicis, reprend la routine en dirigeant sa quatrième Cenerentola. Nulle crainte que la répétition émousse sa direction : elle semble par instants survitaminée, et l’on se demande si tous vont suivre, mais aucun n’accident ne se produit, et cette effervescence crée une euphorie dont les spectateurs remercieront  les agents par de longues effusions finales. Il serait injuste de ne pas signaler l’attentive présence de Gianluca Ascheri au piano carré.

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L’intrigue de Pierre de Médicis est d’une simplicité exemplaire. Julien de Médicis, gouverneur de Pise, aime Laura Salviati, qui le lui rend bien. Mais son frère Pierre, duc de Toscane, convoite la jeune fille et est prêt à tout pour l’évincer. Il est secondé par le tuteur de Laura, le Grand Inquisiteur, qui espère, en aidant Pierre à assouvir son caprice, recueillir son appui pour être élu Pape. Il menace sa pupille, si elle refuse, de l’enfermer dans un couvent, et il le fait, car elle résiste, pour l’empêcher de fuir avec Julien. Mais Pierre étant un mauvais gouverneur ses exactions suscitent un mouvement de révolte armée dont Julien acceptera de prendre la tête. Au dernier acte Pierre, blessé, se repent : il veut atteindre le couvent avant que Laura ait prononcé les vœux qui rendront impossible son union avec Julien. Il arrivera trop tard et mourra tandis que les portes du cloître se referment sur Laura, laissant Julien dans l’affliction, une fin abrupte qui, sans mise en scène, a semblé déconcerter l’auditoire, avant qu’il ne libère son enthousiasme.

Mais qui était l’auteur, ce Poniatowski tantôt prénommé Giuseppe ou Joseph ? Petit-neveu du dernier roi de Pologne, il aurait pu se prénommer Józef, mais né à Rome où son père s’était exilé, de la liaison de celui-ci avec une Italienne plus jeune que lui de vingt ans et déjà mariée, il fut baptisé Giuseppe en 1814, et sera Joseph lorsqu’en 1854 il deviendra Français. Ces détails biographiques pourront sembler superflus, pourtant nous croyons qu’ils éclairent la personnalité qui s’exprime dans sa musique. Le milieu privilégié dans lequel il a grandi aurait pu faire de lui un riche oisif amateur, entre autres plaisirs, de musique. Mais il semble avoir été un homme qui ne faisait rien à moitié : il sera tour à tour ou simultanément chanteur, compositeur, administrateur d’institutions musicales, officier, diplomate international, sénateur du Second Empire, et compagnon d’exil de Napoléon III après 1870.

La musique de Pierre de Médicis est à l’image de son auteur. Nous y percevons une vitalité qui n’exclut pas la délicatesse mais qui ne lésine pas sur le « grand ». L’œuvre se veut « grand opéra » et elle en a tous les caractères, du sujet pseudo-historique à l’ampleur des masses, dont on peut connaître le détail dans le livret publié par Gallica. En 1860 le ministre des Beaux-Arts de Napoléon III, Polonais par sa mère la comtesse Waleska et fils de Napoléon Bonaparte n’avait rien à refuser à un Poniatowski. Le compositeur brosse alors une fresque grandiose conforme aux règles du genre sans renoncer à être lui-même. Oui, il connaît tous les ingrédients obligés, et il ne manque aucun chœur, aucun duo, aucun ensemble, mais son orchestration, telle qu’on nous la donne à entendre, reflète une verve irrésistible que certains auditeurs ont trouvé outrancière quand nous y avons ressenti la projection du riche tempérament d’un homme multiple qui tout en maîtrisant les codes refuse de s’enfermer dans le « bon goût ». Et cette démesure, cette luxuriance, sont aux dimensions d’un opéra qui se voulait grand et dont la représentation a dû être fastueuse. Il est certain que ce dynamisme José-Miguel Pérez-Sierra  met toute son énergie à le faire sonner, mais s’il souligne les contrastes il n’en caresse pas moins les courbes mélodiques, et l’ampleur sonore, si elle est fréquente, n’engloutit pas les finesses. Le plaisir qu’il éprouve à diriger cette musique est perceptible et communicatif, comme pourrait l’être celui d’ un enfant découvrant une caverne de trésors, et l’auditeur n’a de cesse de les découvrir avec lui, tout ébahi que la querelle de buveurs devienne une fugue, ravi par la subtilité des chœurs d’inspiration religieuse ou subjugué par la splendeur du ballet du deuxième acte, dont la chorégraphie était réglée à la création par Marius Petipa.

En fait, peut-être Giuseppe ou Joseph Poniatowski, comme on voudra, est-il le dernier romantique ? Il y a dans l’ampleur de l’opéra le souffle d’un Hugo et c’est la musique qui le lui donne. Oui, dira-t-on, cette histoire de frères rivaux pour l’amour d’une femme, elle vient après le Trouvère. Mais ce Grand Inquisiteur, il vient avant Don Carlos, et certaine mélopée n’anticipe-t-elle pas Aida ? Quand Julien va prier sur la tombe de sa mère, n’est-ce pas Arnold qui revient chez son père ? Oui, la situation est analogue, avec le héros solitaire que ses partisans viennent mener au combat, mais l’écriture n’est pas un calque, et Poniatowski donne à la scène une démesure étrangère au classicisme rossinien ! Et quand on est pris par le rythme insidieux d’une valse, Gounod ne l’aurait-il pas entendue ? A maintes reprises l’oreille est sollicitée par ce qui semble une réminiscence et est souvent une anticipation. C’est dire tout l’intérêt que revêt cette redécouverte intégrale après celle effectuée à Cracovie en 2011.

Le rôle de Pierre, le méchant de l’histoire, a été écrit pour un ténor, exception à la constante formulée par Bruno Cagli. Hérissé de redoutables ascensions dans l’aigu, il reflète la virtuosité qui fut celle du compositeur quand dans sa jeunesse avec son frère et son épouse il formait un trio vocal renommé. Patrick Kabongo a-t-il le poids vocal suffisant ? Nous ne nous sommes pas posé la question, parce que l’intelligence avec laquelle ce chanteur si musicien dose son instrument, contrôle son émission et porte le sens des mots nous comble déjà, sans parler de ses prouesses dans les aigus extrêmes et de sa performance au dernier acte, où il parvient à rendre sympathique  le personnage blessé, dont la détresse nous touche.

Son frère, le valeureux et malheureux Julien, échoit à un baryton, et dans l’enregistrement de Cracovie Florian Sempey faisait merveille. Sans démériter, César San Martin n’est pas francophone et cela s’entend parfois, même si cela ne brouille que rarement l’écoute. Cette restriction faite, il met la conviction nécessaire à faire croire à ce personnage responsable et clairvoyant, et communique une émotion très juste dans la scène du cimetière.

La belle pour laquelle ils s’opposent est une jeune fille craintive dont le refus de s’enfuir quand Julien le lui propose – ce serait déshonorant – sera la cause de leur malheur. Par suite, devant les menaces de celui qui devrait la protéger, elle entrera en résistance et sa détermination ne fléchira pas. On aurait aimé sentir cette évolution – fragile d’abord, plus déterminée ensuite – plus nettement dans la voix de Claudia Pavone, à l’extension conforme aux requis mais dont l’émission des notes hautes n’est pas toujours exempte d’un soupçon de dureté. Ses vocalises et ses sauts d’octave auront un grand succès et son français est très correct.

L’autre méchant, le Grand Inquisiteur, le complice de Pierre, le vrai salaud, au fond, puisqu’au lieu de la protéger il sacrifie sa pupille à son ambition, revient à une basse, préfigurant le personnage du Don Carlos verdien. On peut grâce à Nathanaël Tavernier se délecter de la clarté de la diction et de la profondeur de la voix, aux inflexions cauteleuses ou brutales quand il le faut.

Paolo est le marin chez qui Laura doit se cacher jusqu’au moment où il lui donnera le signal de rejoindre Julien en chantant. C’est un élève de l’Académie qui s’exhibe dans ce rôle et c’est une heureuse découverte. Ce jeune Chinois, Anle Gou, a une voix de ténor très claire, très bien projetée, et une prononciation du français très correcte, ce qui fait de sa chanson un moment de charme au milieu du climat angoissant de l’attente. Il saura trouver les accents énergiques nécessaires au troisième acte pour exhorter Julien à l’action. Sans nul doute, à suivre.

Quatre autres élèves de l’Académie interviennent. Des deux partenaires du jeu qui finira en querelle, le ténor Paolo Mascari est appliqué mais l’articulation manque de fermeté, si on la compare à celle du baryton Carlos Reynoso dont le français sonne plus fluide.  On ne peut en dire autant de l’intervention du ténor Davide Zaccherini, en soldat. Celle du baryton Willingerd Giménez, en héraut guerrier,  est en place et correctement émise.

Des brassées de lauriers pour les artistes du Chœur de la Philharmonie-Szymanowski de Cracovie, dont l’engagement supplée le nombre et qui donnent l’illusion de masses. Homogénéité, cohésion, justesse, assez bonne clarté de la diction, ils interviennent sauf erreur à douze reprises, martiaux, religieux, festifs, c’est dire la part qui leur revient dans la réussite de cette résurrection !

Les musiciens de l’Orchestre Philharmonique- Szymanowski ne sont pas en reste, soit qu’ils se distinguent en solistes comme le piccolo ou la harpe, soit qu’ils abasourdissent aux percussions par leur énergie, soit parce qu’ils font vibrer leurs cordes avec la violence ou la subtilité de l’instant, soit par leur éclat ou leur puissance de suggestion pour les cuivres et les vents. L’exécution intégrale du ballet de l’acte II les a heureusement mis à l’honneur ! Quant à l’orgue enregistré, le dosage sonore était parfait !

C’est debout que bon nombre des mélomanes venus assister au concert ont longuement salué les interprètes de ce maelström sonore, dans une jubilation qui faisait plaisir à voir. Donné sans coupure, avec deux entractes placés après le premier acte et après le deuxième, il a été l’objet d’une captation qui devrait déboucher sur la commercialisation de l’enregistrement de cette  première intégrale.

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La figuration est cette année réduite à un strict minimum mais l’intérêt de cette reprise était d’abord pour nous de confronter le chef d’orchestre Antonino Fogliani à lui-même. Las, on apprend que des ennuis de santé l’empêchent d’être présent après la première, et c’est une femme, qui devait diriger la dernière, qui sera au pupitre ce soir. Claudia Patanè, qui préfère qu’on l’appelle « chef » porte un nom rendu glorieux par deux hommes, Franco et son fils Giuseppe, mais elle assure qu’il s’agit d’une simple homonymie. En tout cas, si l’hérédité n’a rien à y voir, son talent est une conquête toute personnelle et on ne doute pas que ce chef fera son chemin : elle n’a rien à envier à ses collègues masculins quant à l’énergie, et elle a manifestement une connaissance très fine des dynamiques rossiniennes. Peut-être aurait-on pu souhaiter par instants un son moins opulent, mais il faut bien marquer les accents dramatiques et cela dépend aussi des interprètes.

A l’exception de Francesco Bossi, qui est présent pour la troisième année après avoir remporté le prix du public et confirme sa qualité vocale en incarnant le bourru Tarabotto, le chef des mineurs sensible au malheur d’autrui qui a recueilli l’infortunée échouée sur une plage et la protège depuis dix ans en tout bien tout honneur,  et de Edoardo Di Cecco dans le rôle de l’intrigant  libidineux Ormondo, les autres interprètes sont les élèves de l’Académie du Festival. Ces voix de basse sont remarquables, tant celles des susnommés que celle d’ Eugenio Maria Degiacomi, élève de l’Académie qui campe Batone, le préposé aux mauvais coups, lui-même menacé par le cynique Ormondo. Tous trois ont une projection vigoureuse, une bonne extension, une agilité  satisfaisante et le souci de nuancer autant que possible.

La désappointement léger naît plutôt des attentes : on ne connaît généralement pas les élèves de l’Académie, mais on se souvient qu’Olga Peretyatko, Maxim Mironov ou Laurence Brownlee ont chanté à Bad Wildbad, et on se dit que le miracle pourrait se reproduire. Le duc influençable et toujours amoureux est échu à Paolo Mascari, qui fait sans doute de son mieux mais qui semble  impressionnable au point que la voix sonne d’abord étroite, haut placée et parfois nasillarde, avant de s’ouvrir davantage et de libérer une extension et une agilité satisfaisantes. Quant à Xiangjie Liu, dans le rôle d’Isabelle, on ne peut nier qu’elle s’investit pour incarner cette femme douloureuse et, ici, franchement révoltée par la présence de ses bourreaux, mais si la projection et l’extension sont convenables ni le timbre ni l’agilité ne donnent le frisson espéré.

Au final donc, l’essentiel reste la découverte d’un chef probablement promis à une grande carrière pour de bonnes raisons, et la confirmation de la qualité des musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Cracovie, dont le flûtiste© Aleksander Olszewski est le brillant représentant sur scène, tandis qu’Andrès Jesùs Gallucci assure le continuo au clavicorde avec une volubilité discrète et élégante.

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Il serait malvenu d’entrer dans le détail de certaines prestations, qui nous ont semblé banales ou peu réussies. Aussi nous bornerons-nous, après avoir mentionné le rôle impeccable au piano de Gianluca Ascheri, à signaler les noms qui ont recueilli nos suffrages. La soprano Yo Otahara, après Fiordiligi dans un duo de Cosi fan tutte, se lance dans la cavatine « Bel raggio lusinghier » de Semiramide. Elle est si menue qu’on se demande où elle puise le souffle nécessaire à une exécution technique qui n’ignore aucune nuance musicale ou dramatique. Le timbre n’est pas de ceux qui captivent, l’extension n’est pas mirobolante, mais ce souci du détail et cette précision sont d’indéniables atouts. Excellente participation du ténor Luis Magallanes, déjà très remarqué dans le Masaniello, et qui sidère par sa maîtrise tant vocale qu’interprétative dans le récitatif et l’air de Fernando dans La favorita « Favorita del rei – Spirto gentil ». L’autre ténor Massimo Frigato a du soleil dans la voix, et son interprétation de la sérénade d’Ernesto « Come è gentil » dans Don Pasquale séduit sans réserve, comme sa participation au duo Ernesto-Norina de la même œuvre, où l’étendue et les nuances sont bien celles que l’on peut souhaiter. Dans ce duo il a pour partenaire la soprano Sabrina Sanza ; elle y est déjà brillante, mais dans la scène et l’aria d’Amina : « Ah, non credea mirarti…Ah, non giunge… » elle va éblouir l’auditoire, tant par l’exécution technique, dont elle fait oublier la difficulté, que par la justesse interprétative, aussi émouvante que nécessaire, avec une grâce qui exclut toute outrance démonstrative. Elle remporte un triomphe mérité. Tous nos vœux les accompagnent !

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Mais pour sympathiques que soient ces a priori, ce que le public attendait, c’était un récital de la chanteuse dont le talent, la renommée et le succès n’ont cessé de grandir depuis ses débuts à l’Académie du Festival. Nous ne pensons pas trahir le sentiment commun de frustration à l’issue du concert, car le programme proposé n’a pas assouvi les attentes de ceux qui espéraient être comblés par une voix ayant désormais atteint sa plénitude dans des airs d’opéra de Rossini, sous les auspices duquel est placé le festival et dont elle fut in loco l’ Isabella.

« Au plaisir de Marina » nous aurait donc semblé un titre plus pertinent, car il est évident que la juxtaposition de ces œuvres, si elle vise à dépasser la distinction entre musique « savante » et musique « populaire », a relevé de la personnalité de la chanteuse, tout comme le choix de son accompagnateur. Le guitariste Gabriel Bianco joue en maître de son instrument, comme il le démontrera à l’envie dans un pot-pourri de thèmes empruntés à divers opéras de Rossini, un long solo destiné à remplacer la Gnossienne n° 1 d’ Éric Satie annoncée dans le programme. On n’a pu s’empêcher pourtant de regretter le piano dans les trois chansons de Gabriel Fauré.

Que retenir de ce concert ? L’empreinte la plus forte, ce sont les chansons de Manuel de Falla qui nous l’on fait ressentir, l’accord entre la ferveur de l’interprète et l’œuvre, texte et musique, s’imposant immédiatement. Pour le reste, faut-il entrer dans le détail pour expliquer nos réserves ? Elles ne portent pas sur les aspects techniques de l’interprétation, aucune des œuvres n’exigeant de performance virtuose. Simplement, tout en reconnaissant la sincérité de l’interprète, qui prend sans doute à cœur ce qu’elle chante, nous avons eu le sentiment d’assister à un show où Marina Viotti nous dit : voici que je j’aime, aimez-moi comme je suis. Certes, on vous aime, Marina Viotti, mais pas parce que vous aimez chanter Barbara ou Jacques Brel, on vous aime parce qu’à travers une formation patiente et  difficile vous avez atteint le haut degré de technicité nécessaire pour nous donner accès aux délices de l’opéra. Sans doute cette maîtrise technique ne suffirait-elle pas si elle n’était mise au service de la sensibilité. La vôtre est profonde, et vous fait vibrer aux œuvres que vous avez sélectionnées. Mais ce dévoilement de vos goûts, pour sympathique et émouvant qu’il soit, n’a pas comblé notre faim.

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Il commence avec l’ouverture, polluée par le spectacle de femmes affublée de tenues bariolées qui s’installent pour papoter jusqu’à ce que des gars hypermusclés – teeshirts « Rambo » – partent manifestement pour la guerre. Ils reviendront au premier acte en gardes du corps du faux ermite, bandana et coiffure afro confirmant l’atmosphère années 60 du siècle dernier. Les guerriers partis, les femmes déploient des panneaux porteurs de photographies d’arbres exotiques ; en fond de scène une tente est dressée, ce sera l’ermitage, façon tipi mâtiné d’hôpital de campagne, et Ory paraîtra en guru, mixte de Gandhi pour l’habit et d’un personnage de bande dessinée pour sa barbe blanche, entre Gandalf et Panoramix. Une petite table côté cour recevra les présents destinés au saint homme.

Au deuxième acte, qui a pour cadre le château de la belle comtesse, l’espace libéré par la disparition de la tente deviendra successivement le lieu de l’apparition d’Ory en fantasme tentateur, celui ou s’attablent les pseudo-pélerines, et enfin la chambre de la comtesse, où derrière un rideau tiré translucide se jouera la comédie des erreurs, la comtesse, le page et Ory apparaissant en ombres chinoises qui se livrent, au dire de quelques personnes, à des activités scabreuses dont nous n’avons heureusement rien remarqué. Le dessous de la scène sera utilisé pour la fuite d’Ory, de Raimbaud et du gouverneur.

A côté de choix pertinents, comme les manifestations d’impatience d’Isolier pendant l’interminable auto plaidoyer du gouverneur, ou la veste enlevée par la comtesse quand l’influence du guru fait monter sa tension, le traitement des scène comiques, telle la beuverie des pseudo-pélerines, ne donne pas dans la légèreté. C’est malheureusement souvent le cas, et c’est regrettable car ces ivrognes travestis en pélerines font tellement partie d’une tradition comique qu’il ne semble vraiment pas nécessaire d’appuyer.

Heureusement, la verve de l’orchestre balaie les réticences visuelles, et le chant réjouit à l’unisson. On se plait à noter que globalement la prononciation du français est bonne, y compris celle des artistes des chœurs, musicalement irréprochables. Le rôle mineur d’Alice donne à Yo Otahara la possibilité de montrer une vis comica discrète mais efficace en adepte dévouée et apparemment comblée des séances de « méditation » sous la tente. Entre parenthèses, elle sort la dernière du groupe de femmes manifestement très détendues par leur séance avec le guru, ce qui ruine quelque peu les discours qui veulent voir dans les émois d’Ory au deuxième acte l’ardeur maladroite d’un amoureux débutant.

Ragonde est ici moins sévère qu’attentive, et Camilla Carol Farias lui confère toute l’autorité nécessaire sans en faire le dragon femelle parfois représenté. Nathanaël Tavernier remporte un succès mérité dans le rôle du gouverneur, où il exploite à bon escient des graves abyssaux et montre une belle longueur de souffle. A Fabio Maria Capitanucci le rôle ambigu du compagnon des mauvais coups du jeune dévoyé et les couplets du récit de l’exploration de la cave, si évocateurs et si différents de ceux de Don Magnifico dans La Cenerentola. Il en exprime toute la verve, mais l’accélération altère un peu la clarté de la prononciation.

Diana Haller campe le page amoureux de la comtesse par là-même rival de son maître. Sa fermeté vocale, la souplesse et la vélocité, l’étendue intacte entre les graves soyeux et les aigus étincelants, doublées de son aplomb scénique, font de sa composition un régal. Il va de pair avec celui qu’offre la démonstration de virtuosité de la comtesse de Sofia Mchedlishvili, dont on constate avec bonheur qu’elle a acquis une complète maîtrise de sa voix : plus aucune trace, dans les aigus stratosphériques, des reflets métalliques d’autrefois, une homogénéité parfaite, la rapidité et la précision impeccable de l’exécution, s’allient à une présence scénique où les affèteries ont disparu, cette composition est à ranger au côté des plus notables.

Autre bonheur, dans le rôle-titre, l’alliance de l’intelligence et des moyens pour l’interpréter. Patrick Kabongo réunit les atouts nécessaires et comme toujours s’engage à fond dans la mission qu’il a reçue. Il doit faire rire, c’est à cela qu’est destiné son accoutrement de guru au premier acte, et la robe et la perruque blonde dont il est affublé au second et qui sont souvent source de gags. L’honnêteté du compte-rendu nous oblige à dire que beaucoup ont ri de bon cœur, et aussi que ses mimiques expressives n’y étaient sûrement pas pour rien. Pour le reste, on connait ses qualités de chanteur rossinien, la ductilité, la précision, la maîtrise des figures, et on les savoure intensément, en regrettant parfois que l’intensité sonore de l’orchestre le contraigne à pousser un peu. Il recueille un triomphe personnel mérité, comme la comtesse et Isolier,  mais tous les artistes sont longuement fêtés par un public ravi dont on ne peut s’empêcher de noter que, plus fourni que la veille, il n’a cependant pas fait le plein.

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Que ce dispositif soit simple ne signifie pas que la mise en scène de Jochen Schönleber soit rudimentaire, au contraire : ainsi dans la vitrine où tourne la broche, apparaissent les visages du bey et de son épouse, et cette vision qui les enferme dans un huis clos en les faisant rôtir à petit feu explicite leur relation. Dans un kebab il y a des broches, et elles apparaîtront à l’évocation du pal ; il y a aussi des hachoirs, et leur maniement par les choristes en tant qu’employés contribueront à l’effroi du pusillanime Taddeo. Et quand on remet au bey une épaisse liasse de billets qu’il compte avec la rapidité d’une machine, il n’y a aucun doute : c’est le patron, avec tous les sous-entendus que l’on voudra. C’est simple mais très efficace, et comme les costumes sont agréables à l’œil – encore que Taddeo soit affublé façon Liberace, était-ce nécessaire ? – cela suffit à notre bonheur. Seule vraie réserve, dans la scène des Pappataci, les spaghettis sur la tête du bey…

Cette sobriété, peut-être fille de la contrainte économique, et la complicité du cadre du Kurtheater, un écrin dont l’acoustique est incomparablement meilleure que celle de la Trinkhalle et dont les dimensions permettent de se concentrer sur le jeu des interprètes, sont des atouts pour la représentation. Tous membres de l’Académie à l’exception d’Emmanuel Franco, talent confirmé qui revient à Bad Wildbad pour le plaisir, les chanteurs font montre d’un engagement qui révèle toute la saveur des personnages et des situations. L’insipide Zulma devient, par la vis comica sous contrôle de Camilla Carol Farias, une ardente féministe muselée par sa condition mais dont les mimiques éloquentes sont aussi expressives qu’un discours. La douce Elvira ne perd pas un instant l’occasion de de radoucir Mustafa, et plus elle se fait empressée et prévenante et plus il se renfrogne et la rabroue. Alors elle se lamente, et les harmoniques aigües font de sa plainte une sirène propre à horripiler. Mention bien à Oksana Vakula !

Même Haly trouve son épaisseur et prend vie par la verve de Francesco Bossi, couronné l’an dernier et revenu se perfectionner, qui capte le public avec son air de sorbetto « le femmine d’Italia ». Déjà nommé, Emmanuel Franco ne nous fait rien perdre des moindres nuances de Taddeo, cet homme pleutre, mesquin, ridicule et en même temps pitoyable, tant par ses mimiques que par sa voix flexible très bien projetée. Découvert l’an dernier in loco, le ténor Hyunduk Kim inquiète un peu au début car on ne retrouve pas la sûreté vocale et l’aplomb qui nous avaient séduit. Mais peu à peu il corrige le vibrato et son Lindoro atteint la qualité d’émission et d’expressivité espérées.

Après la Messa di Gloria on retrouve Dogukan Özkan. Comme son nom l’indique il est de famille turque, et on ne niera pas qu’à le voir, haute taille, épaisse barbe noire, on a pensé aux portraits des farouches sultans de la Sublime Porte. Mais cette apparence impressionnante n’est pas un cache-misère pour des dons d’acteur limités : son visage mobile exprime le ressenti avec une finesse précise qui nous a rappelé plusieurs fois le jeu de Lorenzo Regazzo. Quant à la prestation vocale, le rôle tombe exactement dans sa voix, ce qui rend l’écoute délectable puisqu’à aucun moment on ne sent l’effort, et même on trouve superflue la coquetterie qui lui fait couronner l’air « Già d’insolito ardore » par un aigu brillant.

« O che pezzo da Sultano » s’écrie Mustafa en voyant Isabella. Tout est fait, par son costume et sa coiffure, pour que Polina Anikina soit à l’image de ce cri du cœur : elle semble sortir des pages d’un magazine et à ce physique de mannequin elle allie une souplesse de danseuse qui lui donne toute la désinvolture scénique nécessaire. Et comme le ramage vaut le plumage, cette chanteuse nous offre une Isabella qui fera date : homogène et corsée, la voix court sans effort sur toute l’étendue de la tessiture, avec l’agilité et la volubilité requises. A aucun moment elle ne recourt aux expédients destinés à pallier quelque faiblesse ponctuelle ; certes quelques vocalises n’étaient pas impeccables, mais que cette voix est belle !

Dans la fosse dont l’exigüité contraint des musiciens à occuper des loges d’avant-scène, José Miguel Pérez-Sierra glisse sa forte carrure, et ouvre les vannes à l’effervescence d’un tissu orchestral dont les composantes sonores prennent dans l’acoustique de ce théâtre de poche tout leur relief et leur couleur. Il maintient jusqu’au bout cette tension nerveuse qui soutient l’énergie de l’œuvre tout en jouant des ruptures, un peu comme au football, une de ses passions, de brefs ralentissements sont aussitôt suivis d’une accélération fulgurante. Tout l’art est de doser : on doit faire sentir les vibrations sans aller jusqu’au risque de capoter. Cet équilibre sur le fil nous a comblé !

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Sur ces événements historiques, qui le concernaient particulièrement en tant que Napolitain et membre d’une famille princière dont un représentant fut condamné à mort par Masaniello, le compositeur Michele Carafa écrivit en 1827 un opéra qui fut créé avec succès à Paris à l’Opéra-Comique. Hélas, deux mois plus tard le même sujet traité par Scribe et Auber parut sur la scène de l’Académie Royale de Musique sous le titre La Muette de Portici  et  le Masaniello de Carafa perdit peu à peu la faveur du public jusqu’à disparaître du répertoire.

C’est donc à une résurrection que nous conviait le Festival de Bad Wildbad, dans une version de concert enregistrée en vue de l’édition d’un disque. En 1827, le compositeur est installé à Paris depuis plusieurs années ; l’y a retrouvé en 1824 celui dont il est devenu l’émule après avoir été son rival au San Carlo, Gioachino Rossini, pour lequel il avait écrit la prière de Mosè dans la première version de Mosè in Egitto. La critique française de l’époque souligne la dépendance stylistique de Carafa envers son cadet. Cela le pique-t-il ? Avec Masaniello il semble chercher à prouver qu’il peut s’émanciper et écrire lui aussi « à la française », comme Rossini l’a fait dans Le Siège de Corinthe et Moïse et Pharaon.

Et en effet, les lignes de chant sont simplifiées, les fioritures assez parcimonieuses, les agilités raréfiées, mais les couleurs, les timbres, les procédés orchestraux, l’usage du cor, la présence d’un orage, les réminiscences, involontaires ou non, l’imprégnation rossinienne est si forte qu’il ne peut – ou ne veut, car malgré tout la vogue rossinienne est au plus haut – s’en dépouiller. Comme il semble avoir du mal – à moins qu’il ne faille y voir malice – à renoncer aux marches militaires, lui qui fut officier dans les armées napoléoniennes, où l’on pourrait percevoir un écho de ces « marches de l’Empire » composées pour les parades du régime impérial. Ce pourrait être une entourloupe à la censure tatillonne au service de Charles X – qui renâcla à admettre le sujet – que de passer en fraude plusieurs allusions sonores au règne de « l’usurpateur ».

Cet allant guerrier, marqué avec force percussions et cuivres, va au paroxysme au quatrième acte quand il s’agit de faire entendre l’explosion de l’éruption du Vésuve. L’orchestre de la Philharmonie Szymanowski de Cracovie ne s’épargne pas, pas plus que Nicola Pascoli, qui dirige sans temps mort. Par moments on se demande si autant de volume est nécessaire, car les couleurs des timbres sont assez explicites, et on en revient à s’interroger sur l’évolution de la facture des instruments et l’intérêt qu’aurait représenté une exécution sur instruments d’époque.

L’œuvre est donnée sans coupures majeures, quand d’autres se permettent de retrancher des personnages les simples « utilités », comme le couple des marquis Caraccioli. Cependant certains interprètes doivent chanter plusieurs rôles et on imagine quelle confusion cela a pu représenter pour les spectateurs, en dépit des surtitres. Ainsi le ténor Massimo Frigato, à la voix bien projetée et bien timbrée, est tour à tour un montreur de marionnettes et un homme du peuple. Le Vénézuélien Luis Magallanes, ténor lui aussi, est d’abord l’odieux Calatravio, chef des percepteurs de taxes, avant d’être le comte de Torellas, le gentilhomme espagnol qui soupire pour la belle plébéienne à qui il doit la vie sans jamais se départir d’une courtoisie chevaleresque, incarnations qu’il impose grâce à une émission vigoureuse qu’il sait nuancer. Tous deux sont de la cuvée actuelle de l’Académie.

Le baryton Francesco Bossi est successivement le Gouverneur de la ville de Naples, et le rebelle Giacomo, celui qui sera la dupe de Torellas ; couronné ici même l’an dernier du prix Belcanto, il confirme son talent dans un trio de l’acte II, qu’on aurait souhaité plus nettement comique. Matteo, le frère de Masaniello, est échu au ténor paraguayen Juan José Medina, qui exploite ce rôle ingrat sans forcer le trait. Son épouse, Therésia,  trouve en Camilla Carol Farias – revenue à l’Académie dont elle fut lauréate l’an dernier – une interprète réactive, à la voix longue et souple, qui a bien canalisé un tempérament dramatique expansif si bien que la musicalité est intacte.

Leona, l’épouse de Masaniello, est celle qui met le feu aux poudres en choisissant de renverser son étal plutôt que de payer la taxe, ce qui lui vaut d’être arrêtée et enfermée à moins de consentir à payer une amende exorbitante. Mais avant tout c’est une jolie femme et sa beauté, bien qu’elle soit vertueuse – c’est-à-dire fidèle et réservée – fait l’objet de commentaires, de convoitises, d’insinuations, autant de moyens de faire pression sur elle et d’éveiller la jalousie de son mari. Le personnage est dans l’action, tour à tour énergique, attentif ou attentiste, en fonction de l’évolution de la situation, et Catherine Trottmann met en lumière ces facettes, mais c’est sa romance qui lui offre l’occasion de déployer ses moyens vocaux dans des volutes et des hauteurs  dignes des soprani rossiniens.

Leona est la cible d’un personnage dont on ne sait trop comment il a obtenu l’oreille du gouverneur de Naples, alors qu’il ne cesse de manœuvrer pour nuire aux Espagnols, qu’il accuse de l’avoir ruiné. Ruffino – on entend la racine ruffian – vise à manipuler l’influençable Masaniello en excitant sa jalousie contre le comte de Torellas, qu’en intrigant bien informé il a reconnu même s’il feint le contraire, dans une scène dont la drôlerie n’a pas été rendue perceptible. Cette âme sans foi ni loi qui a un aplomb à toute épreuve permet à Nathanaël Tavernier de faire montre d’une excellente diction et d’exprimer par l’arrogance de l’extension sa voix de basse le cynisme du personnage.

Apparemment remis de son indisposition de la veille, Mert Süngü affronte victorieusement l’épreuve du rôle-titre. Que parfois la tension soit perceptible dans certains aigus en force est véniel, car la contrainte de devoir rester en scène pour cette version de concert s’ajoute à la longueur du rôle où les airs s’enchaînent, comme entre l’acte I et II. La recherche de nuances est indéniable, et appréciée, mais elle est entachée par un relâchement de la diction, en particulier au dernier acte. A noter que globalement la prononciation du français n’est pas rédhibitoire pour les non-francophones même si elle est parfois très appliquée.

Il serait injuste de ne pas mentionner l’apport des chœurs de la Philharmonie Szymanowski, qui parviennent malgré un effectif modeste – 25 participants ? – à fournir une  matière sonore convaincante.

L’assistance était maigre, il faut l’admettre. Certains commentaires estimaient que l’œuvre aurait pu rester où elle était. Au-delà de notre satisfaction de l’avoir découverte, il nous a semblé que pour un titre aussi riche de péripéties, travestissements, double jeu, méprises, contrastes entre place populaire et décor palatial, la meilleure option serait une version scénique. Mais son coût pourrait être exorbitant, à moins que les ressources techniques contemporaines ne permettent de trouver des équivalents aux dispositifs nécessaires pour faire fonctionner un grand spectacle. Une des raisons de la désaffection du public parisien consécutive à la création de La muette de Portici résidait d’ailleurs dans la supériorité du spectaculaire proposé à l’Académie Royale de Musique en comparaison de la proposition de l’Opéra-Comique. En attendant une hypothétique résurrection, on guettera l’enregistrement.

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