Que ces échos résonnent en ou depuis Monteverdi, ils trouvent en Marc Mauillon un interprète exceptionnel. On connaît l’étendue impressionnante de la tessiture, la qualité de l’émission, la focalisation des graves et le naturel du médium. On connaît aussi les grandes qualités d’interprétation, l’approche narrative de la partition. Dans ce répertoire, on découvre une maîtrise fine des ornements et une conception heureuse et tranchée de la phrase : à la clarté de la ligne, l’interprète préfère souvent l’instabilité assumée de la voix (Monteverdi était-il corse ?). Le tout est servi par un ensemble remarquable d’homogénéité et de rondeur qui, bien que ne sortant jamais de sa position d’accompagnant dans les pièces vocales, s’autorise quelques instants de pure interprétation, voire de lâcher-prise bienvenu,  chez Marini (1594-1663) et Castello (1602-1631).

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© Mikkel Szasbo

L’autre origine qu’impose Monteverdi, c’est évidemment celle de l’opéra sur le plan musical ; origine à réinventer sans cesse puisque les indications orchestrales (complètes) du compositeur font encore défaut. Origine à construire dès lors, origine sans source, origine toujours au présent. A la tête du Concerto Copenhagen, Lars Ulrik Mortensen aborde la partition sagement. L’ensemble se tient et offre une belle homogénéité, servie par l’acoustique idéale du Kongelige Teater. Mais il ne s’arrache pas à l’homogénéité, justement, là où la partition pourrait appeler des changements de métrique plus tranchés, un jeu sur les timbres plus assumé, une exploration faite d’aspérités. Au fond, l’orchestre forme un son parfaitement rond sur lequel il coule alors que, en musique comme dans la vie, c’est le relief qui donne à l’expérience sa granularité et son intensité.

Si l’Octavie d’Anne Sofie von Otter offre des passages de registre francs, donnant au personnage une impétuosité qui, vocalement, confine parfois à la caricature, la distribution reste globalement, elle aussi, fort sage. Tout est bien chanté, évidemment, mais les passions n’y sont pas. La froideur de la mise en scène n’est certes pas propice aux épanchements : le parti-pris dramaturgique commandait de chanter le « duo d’amour » final sans passion… mais que reste-t-il alors ? Des ensembles d’une beauté lacrymale,  le timbre rond et le phrasé souple de l’Othon de Morten Grove Frandsen, la projection efficace voire puissante de la Drusilla d’Annika Beinnes, les moments suspendus – sans doute les plus beaux de la soirée – offerts par l’Arnalta (ici, c’est un homme) de Stuart Jackson, la profondeur toujours maîtrisée et sans noirceur excessive du Sénèque de Kyungil Ko, la clarté du timbre et l’agilité vocale de la Poppée de Kerstin Avemo, l’intelligence du Néron de Kangmin Justin Kim qui parvient à donner au rôle une cohérence vocale face à une partition redoutable.

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L’objectif avoué du récital organisée par l’excellent Concerto Copenhagen est de mettre en valeur son pupitre de cuivres. Très à leur aise la veille lors de la représentation de Griselda, ils tiennent ici le haut du pavé avec un rôle de soliste partagé avec la soprano suisse Marie Lys pour une proposition joliment construite autour du prêtre roux et de ses contemporains avec Venise en toile de fond.

Le chef Lars Ulrik Mortensen connaît parfaitement ses musiciens ; il dirige à peine depuis son clavecin, lançant ici un regard, décrivant là un volute dans l’air pour souligner une intention. Après chaque morceau, il leur adresse un sourire complice pour remercier de cette riche pâte sonore, d’attaques pleines d’acuité, de finales savoureuses, de cette respiration ample et généreuse qui fait du bien.

Cette Matinée débute avec une Sinfonia de Tomaso Albinoni. Déjà Robert Farley est à la fête, avec une trompette parfaitement juste, ce qui est toujours une gageure avec cet instrument. Il intervient à nouveau avec la Vendetta d’amore, de Carlo F. Pollardo, dansante et joliment contrastée avec sa partie centrale si recueillie. Enfin, l’impeccable instrumentiste est rejoint par son commensal Christopher Pigram. Ce dernier amuse l’assistance car, de sa haute stature, il hausse au maximum le pupitre – que le chef, pour sa part, ne cesse de baisser à chaque intervention de la chanteuse – manquant de le désarticuler. Ayant la tâche ingrate de n’intervenir que pour un seul morceau, il s’avère moins précis ce qui n’empêche pas de profiter des réjouissants mélismes du Concerto pour 2 trompettes d’Antonio Vivaldi.

En effet la pyrotechnie vocale est au cœur d’un programme dont le titre, ambitieux, pourrait se traduire en « Dynamiter Vivaldi ». Marie Lys relève le gant, d’abord avec deux extraits de la Fida Ninfa. Intelligemment, elle commence avec « Selve Annose, erme foreste » plutôt posé, qui met en valeur son timbre joliment fruité, équilibré, bien vertical sans oublier sa remarquable conduite de la ligne vocale. Après une superbe introduction orchestrale, « Destino avaro » nous faire entrer dans le vif du sujet avec des vocalises très exigeantes dans le bas médium dont la cantatrice ne fait qu’une bouchée. Le souffle est long, le focus précis ; surtout, elle allie l’indispensable implication vocale à un investissement émotionnel qui fait mouche, prenant à témoins les spectateurs d’un regard, d’un geste.

Lors de ses trois autres interventions, l’artiste démontre l’amplitude de sa palette vocale. Lars Ulrik Mortensen s’empare de l’orgue pour Nulla in mundo pax sincera avec une merveilleuse introduction qui nous projette immédiatement dans un répertoire religieux entre brûlante ferveur et recueillement. Marie Lys joue des nuances avec brio pour mieux souligner chaque inflexion narrative.
C’est également le cas pour l’un des meilleurs moments du concert lorsqu’elle dialogue avec la trompette dans A battaglia pensieri d’Alessandro Scarlatti. A l’unisson de cette énergie communicative, l’orchestre est, là encore, inventif, rythmique, brillant.
Suit une brève incursion chez Haendel avec Delirio amoroso, tout de fougue juvénile, où la virtuosité de la colorature ne se dément pas à l’exception d’un aigu difficile à attraper, aléa de ce métier de funambule perpétuellement suspendu au dessus du vide.
La soprano pourrait également plus varier ses couleurs, comme elle le fera brillamment dans le bis flamboyant extrait du Lotario de Haendel, « Scherza il mar, la navicella » où explose la plus pure jubilation assortie d’un engagement scénique au diapason, de suraigus superbement projetés et de graves bellement poitrinés. Adelaïde est un rôle qu’affectionne Marie Lys, qui clôt régulièrement ses récitals avec cet air.

Le concert met également à l’honneur le cor d’Emmanuel Frankenberg et Daniele Bolzonella qui partagent la vedette pour deux Concerti, respectivement d’Antonio Vivaldi et Johann D. Heinichen. Un peu en délicatesse avec la justesse, les cornistes offrent néanmoins une prestation qui fait honneur aux talents de mélodistes du prêtre roux

Naturellement en danois, les interventions musicologiques et apparemment humoristiques de la récitante nous sont restées absconses sans que cela nuise aucunement à notre plaisir. Guettez la diffusion de ce beau programme sur le site de la radio danoise DR P2, le 14 mai prochain à partir de 19h20 puis le 17 mai à 12h15.

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Cette année, c’est une rareté qui se trouve portée à la scène avec cette Griselda due à Vivaldi.
De Scarlatti à Massenet, la nouvelle du Décaméron de Boccace a connu de nombreuses occurrences, preuve que le sujet – celui des vertus cardinales de la femme – touche une corde particulière aux XVIIIe et XIXe siècle. L’ascension de Griselda, bergère devenue reine, sa droiture dans les épreuves face à un mari sadique, près à toutes les humiliations pour tester l’obéissance de son épouse laissent aujourd’hui le spectateur assez interloqué. Certes, dans Zauberflöte, les prêtres faisaient montre de la même cruauté en laissant Pamina croire que Tamino l’avait délaissé lors de l’épreuve du silence, mais cet épisode ne constituait pas l’intégralité du propos !

Les scènes mondiales ne manquent pas de propositions tordant les livrets au point de donner à voir de parfaits contresens. L’équipe artistique féminine réunie au Danemark, elle, a choisi d’assumer la dimension rétrograde du sujet en y ajoutant toutefois, en exergue dans le prologue, l’article du code pénal danois qui proscrit les abus au sein du couple.
Une troublante complaisance – fréquente à l’opéra, mais rarement si nette – nous fait observer pendant près de trois heures les mortifications successives auxquelles est soumise Griselda, avant que son époux, en quelques mesures, ne la rétablisse dans sa position et lui cède même le pouvoir, brutalement horrifié par ses propres méfaits mais sans que rien ne nous ai préparé à cette improbable volteface. Si le livret s’avère donc déséquilibré voire maladroit, la musique de Vivaldi, en revanche, est somptueuse et justifie que l’on l’exhume en intégralité. Outre « Agitata da due venti », bien connu, immortalisé par Cécilia Bartoli, la partition est une succession d’airs plus ébouriffants les uns que les autres, superbement mis en voix par l’excellent plateau scénique réuni pour l’occasion avec le soutien sans faille du non moins excellent Concerto Copenhagen.

L’équilibre des pupitres, la rondeur du son, le jeu des textures, la variété des ornements… La générosité de ce travail orchestral, toujours parfaitement lisible, réjouit l’oreille et constitue un formidable paysage où les voix peuvent s’épanouir en sécurité sous la baguette fougueuse de Lars Ulrik Mortensen.

Il suit idéalement les riches inflexions de la ligne de Mari Eriksmoen, Costanza pyrotechnique dont le jeu plein de fraîcheur contraste avec une technique en acier trempée. Les aigus sont souverains, la voix de poitrine d’un damas chatoyant, l’unité des registre proverbiale.

Son incarnation contraste idéalement avec celle de sa mère, Griselda. La encore, virtuosité étourdissante des coloratures, art consommé des pauses et des silences…. De sa voix charnue, Noa Beinart fait son miel de l’art de Vivaldi qui écrivit le rôle pour sa protégée, Anna Giró. Toujours noble et digne, la soprano donne une chair sensible à cette Fidelio avant l’heure – le titre complet de l’oeuvre n’est-il pas Fidelio ou l’amour conjugal ? – qui choisit ici l’obéissance plutôt que la révolte.

                                                                                                                      ©Nikolaj de Fine Licht

De son ténor clair et bien posé, Terrence Chin-Loy a la tâche difficile de rendre crédible le tyran Gualtiero, bouffi d’orgueil et de son bon droit, maltraitant son entourage sans vergogne avec l’assurance de ceux qui instrumentalisent autrui sans se poser de question.

Marlene Metzger n’est pas dans une position plus enviable car son Ottone semble filer le même coton despotique que son aîné, près à tout pour obtenir les faveurs de Griselda, jusqu’à menacer de tuer le fils de cette dernière. La jeune soprano, qui achève sa seconde année au sein du Young Artist Program de l’Opéra Royal du Danemark a déjà tout d’une grande. Elle déploie une aisance vocale et scénique sidérante, d’une maîtrise technique impeccable mettant en valeur un timbre corsé plein d’expressivité.

Deux contre-ténors complètent la distribution pour des rôles originellement attribués à des castrats et composent deux belles silhouettes de frères unis dans un même dessein : Roberto est campé par Christopher Lowrey, amoureux sensible de Costanza, aux inflexions délicates.
Ray Chenez, pour sa part, était un formidable Néron la saison passée à Rennes. Ici encore, avec Corrado, la rondeur du placement, la fluidité de la ligne vocale font merveille,

La metteuse en scène Béatrice Lachaussée a soigné sa direction d’acteur pour rendre crédible ces personnalités parfois improbables. Elle utilise en particulier les interventions muettes d’autres personnages pour justifier narrativement les changements d’atmosphères des cadences ou des da capo. Elle installe son récit dans une époque indéterminée à l’esthétique épurée, mêlant quelques éléments contemporains – ipad et micro sur pied, pour indiquer que histoires d’abus sont toujours d’actualité – et une esthétique générale relevant d’un classicisme intemporel. Le rendu est somptueux dans les lumières exceptionnelles de Glen D’haenens, tant pour les décors de Amber Vanderhoeck que pour les costumes d’Anja Van Kragh où couleurs et matières sont travaillées en orfèvre.

Toutes deux jouent des références à la Grèce – puisque l’histoire se déroule dans la région des Météores – avec des arcades, des couronnes et plastrons chargés de pierreries…
Il y a des échos d’un Peduzzi, d’un De Chirico, dans ces portiques qui coulissent dans cesse, réinventant l’espace comme le paysage mental des personnages.

La dernière représentation de ce spectacle aura lieu mardi 13 mai.

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Haendel, ici à Copenhague, est-ce une évidence ?
Cela fait vingt ans que le Concerto Copenhagen – que nous appelons CoCo – collabore avec l’Opéra Royal de Copenhague. Cela a débuté en 2002 avec Giulio Cesare où Andréas Scholl tenait le rôle principal, ce fut un énorme succès.

Savez-vous que quand Andréas Scholl parle de son meilleur souvenir sur scène, c’est précisément cette production et votre collaboration qu’il évoque ?

Il est adorable. Savez-vous que c’était l’une de ses premières prises de rôle dans une production lyrique et il y a fait sensation ! Jusqu’alors, la musique baroque n’avait qu’une présence marginale à Copenhague – contrairement au reste de l’Europe -. Nous étions très en retard. Or, avec Giulio Cesare, non seulement Andreas s’est révélé spectaculaire, mais dans la mise en scène de Francisco Negrin, toute la production était au diapason. Je crois que je peux affirmer que pour la première fois, le public danois pouvait expérimenter le potentiel d’un opéra baroque ; Réaliser combien cette musique est finalement plus contemporaine que bien des œuvres plus tardives.

Ce premier succès à l’Opéra Royal, en a appelé d’autres, j’imagine ?
Tout à fait. Depuis, nous avons tenu la fosse pour cinq ou six productions de Haendel, les trois Monteverdi, quelques oratorios, The Fairy Queen de Purcell, sans oublier Mozart et Gluck.

Qu’en est-il de la musique française ?
C’est mon vœu le plus cher ! Voilà vingt ans que je travaille à convaincre la Maison de monter Rameau. Quoi qu’il en soit, nous nous sentons chez nous, ici. En jouant sur instruments anciens, nous apportons des couleurs différentes aux partitions qui y sont habituellement montées.

Revenons en arrière. Si le baroque n’avait que peu d’échos au Danemark il y a vingt ans, qu’est ce qui vous y a amené, vous qui êtes natif de Copenhague ?
Voilà qui me ramène à ma jeunesse… Enfant, j’ai baigné dans la musique classique, maîtrisien dans le chœur de la radio nationale. Adolescent, je me suis tourné vers le rock et le jazz, dont je pensais faire mon métier.
J’ai découvert le clavecin à la vingtaine, un peu par accident. C’était sans doute le seul clavier auquel je ne me sois pas encore essayé ! Et là… je ne sais trop comment le dire, j’ai trouvé mon son (« I found my sound »). Je connaissais naturellement Bach, Haendel, Vivaldi, mais j’ai alors pu explorer toute la musique antérieure qui m’était totalement inconnue. Surtout, un nouveau continent s’est ouvert à moi, celui de la liberté : Interpréter le répertoire classique, à mon sens, c’est faire « comme écrit », reproduire. J’ai découvert qu’improvisation, spontanéité étaient les raisons d’être de ce répertoire qui perd toute consistance sans ces éléments fondamentaux. Voilà qui n’a cessé de me fasciner depuis.

Qu’est ce qui vous a amené à la direction ?
Comme claveciniste, j’ai eu la grande chance de trouver de merveilleux partenaires de musique de chambre qui m’ont beaucoup appris et avec qui j’ai pu explorer cet immense répertoire : Le violoniste John Holloway, la soprano Emma Kirkby dont j’ai été l’accompagnateur dépendant de nombreuses années… Ce n’est que peu à peu, dans les années 1990, qu’on m’a proposée de diriger et que l’envie m’en est venue.

Je ne suis pas un chef au sens traditionnel parce que je ne pense pas que la musique baroque en ait besoin. Je me satisfais bien plus de diriger depuis mon instrument, d’être un « playing conductor », « primus inter pares ». Je me suis également rapidement interdit de diriger des phalanges modernes, même pour le Messie, l’Oratorio de Noël ou les Brandebourgeois, me concentrant exclusivement sur l’interprétation sur instruments anciens. C’est un choix assumé.

                                                                                                                             ©Lees-photo

Voilà qui m’amène à une autre facette de votre travail. Quel est votre moteur ?
Faire ce que je fais un peu mieux qu’hier, d’abord. Et puis je trouve également moteur et énergie auprès de mes collègues et partenaires. Cela me nourrit intimement. Je crois profondément que les instruments, le style de la musique ancienne, l’approche des musiciens créent un univers sonore unique. Je parlais d’improvisation, de spontanéité. J’invite mes musiciens à prendre l’initiative, à jouer avec les possibles, avec les dynamiques, les nuances… Nous nous connaissons si bien qu’un simple signe appelle de nouvelles tentatives.

Vous formez finalement un vieux couple, si intime, qu’une moue, un geste suffit à faire passer un message?
Absolument, et je ne pourrai travailler différemment, j’ai besoin de ce mode d’échange, de communication. Si les gens attendent de moi que je leur explique quoi faire et comment, cela ne m’intéresse pas.

Vos instrumentistes vous accompagnent donc depuis longtemps ?
Oui, pour la plupart. Ils ont pour le moins grandi dans cette tradition, y sont entraînés. Il ne s’agit pas de faire correctement. Je n’ai d’ailleurs jamais bien compris le terme perfection. De quoi s’agit-il ? Qui le décide ?
Avec Saül, il ne s’agit pas de dire « c’est ainsi qu’il faut faire » mais de construire un certain nombre de possibles à explorer, et d’en choisir un, sur le moment. Parfois cela fonctionne parfaitement, parfois non. Interpréter ce n’est pas simplement éviter les erreurs !

Nous avons évoqué les grands noms de la musique ancienne, vos Variations Goldberg ont remporté un succès international, mais vous aimez également les redécouvertes comme ce concert à venir autour de Johan Helmich Roman, « le Haendel suédois » dites-vous, ou encore le disque Champagne autour de Lumbye, compositeur du XIXe mais sur instruments d’époque. Quel est votre répertoire de prédilection ?
C’est vraiment une prise de conscience formidable que la musique ancienne soit tellement plus vaste que ses compositeurs les plus célèbres ! Naturellement, j’aime Bach, Haendel, Vivaldi… qui ne les aime pas ? Mais plus vous plongez dans ce répertoire, plus la musique que vous découvrez vous inspire car certains noms sont tombés dans l’oubli, non par manque de talent, mais par hasard ou accident. Pensez à Georg Muffat, Jean-Henri Anglebert… Il y a tant de routes à prendre ! Si vous limitez l’Italie à Montverdi et Carissimi, vous vous privez de Dario Castello, de Giovanni Battista Fontana… Peu importe où vous regardez. Plus vous regardez, plus vous trouvez de nuances, voilà ce qui me fascine et m’anime. Il s’agit d’un sentier de découverte qui ne s’achève jamais.

Vous êtes donc un rat de bibliothèque ?
Oh que oui !

Avez-vous un lieu de prédilection pour vos recherches ?
Nous sommes très gâtés ici à Copenhague, la British Library est évidemment également merveilleuse… Parfois il faut se muer en détective, et j’adore cela.

Votre prochain programme Spring, autour des sons de la nature ira jusqu’en Chine ce printemps. Le CoCo y interprétera Fischer, Vivaldi mais également Ottorino Resppighi, vous aimez ces pas de côté vers une création plus contemporaine ?
Tout à fait, du moment que cette musique est écrite pour instruments anciens ce qui est le cas de la suite Gli Ucelli qui date de 1927 et que Karl Aage Rasmussen a arrangé pour nous en 2015. Ce compositeur danois a été pendant assez longtemps notre compositeur maison, nous lui passons régulièrement commande pour Concerto Copenhagen, ce qui est inhabituel pour un ensemble de musique ancienne. Il a écrit pour nous un incroyable arrangement des Quatre Saisons de Vivaldi, ainsi qu’un concerto pour violon et un second pour hautbois. Nous travaillons désormais avec lui mais également d’autres compositeurs, tout aussi fascinés par les couleurs, les teintes que permettent les instruments d’époque.

Et qu’en est-il de votre rapport à la mise en scène contemporaine ?
Saül est une production spectaculaire, visuellement scotchante, très puissante dramatiquement… et ce n’est pas toujours le cas. J’ai rarement participé à une production avec une telle connexion, une telle clarté entre les éléments musicaux et psychologiques, les motivations des personnages, le sous-texte… Et pourtant, savez-vous, je suis toujours très impliqué : Cette fois encore j’ai participé à toutes les répétitions depuis le clavecin.

Voilà qui n’est pas si fréquent pour un Maestro.
Effectivement, mais c’est la seule méthode de travail qui me convienne car mon job est de m’assurer que tous les signaux musicaux sont clairs. Cela a été formidable de collaborer avec un metteur en scène qui ne se contente pas de dire « maintenant descends à l’avant-scène… », mais plutôt « maintenant, tu descends à l’avant-scène parce que… ». Or dans une partition comme Saül, il y a des centaines de moments où mes impulsions musicales, mes dynamiques doivent être parfaitement connectées à ce que je vois.

Voilà qui crée un lien particulier avec les chanteurs.
Absolument, il y a une infinité de possibles dans l’interprétation. Je ne pourrais arriver quelques semaines avant la Première en imposant tempi, cadences… J’ai besoin de voir et comprendre avant de proposer.

Et d’utiliser la sensibilité de chaque interprète ?
Énormément. Sa sensibilité mais également sa flexibilité. Vraiment, j’ai rarement travaillé sur une production où le moteur de l’action était à ce point central dans la mise en scène et cela me semble indispensable.

Vous n’avez donc rien contre les mises en scène modernes ?
Il y a des visions historiques qui n’ont pour moi aucun sens, au même titre que certains choix modernes. L’essentiel est ailleurs, dans le lien entre les éléments psychologiques et musicaux. Ce qui ne m’intéresse vraiment pas, c’est de créer un musée. Il faut être pertinent pour le public d’aujourd’hui. Ceci dit la conscience de la dimension historique est indispensable, elle est si intimement liée à la musique !

Pour terminer, avez-vous des envies, des projets qui vous tiennent particulièrement à cœur ?
Il y en a beaucoup ! L’an passé par exemple nous avons donné cinq représentations de Light : Bach Dances à la Philharmonie de Paris avec le chorégraphe Hofesh Shechter. Ce fut un grand moment que j’aimerais renouveler.
L’an prochain, je me réjouis de monter un opéra de Vivaldi, Griselda, pour la première fois à Copenhague depuis une éternité.
Mon rêve absolu serait de faire résonner Rameau, ici, au Danemark et j’ignore si je vivrai assez longtemps pour cela. C’est un peu comme pour Haendel, ici, il y a vingt ans. Les gens ne sont pas conscients de l’originalité de ce langage musical, de l’intime intrication entre musique et chorégraphie, de la manière de raconter une histoire, de construire une forme musicale, à quel point cela peut être puissant musicalement et dramatiquement.

Quelle pièce choisiriez-vous ?
Cela n’a aucune importance. J’aime tout son corpus, ce qui compte c’est ce que l’on peut donner à voir et à entendre. Le dernier spectacle qui m’a ébloui étaient les Indes Galantes à l’ONP il y a deux ans. J’aimerais vraiment que l’on puisse faire découvrir cet univers, ce type de drame musical à Copenhague. Je joue cette musique ailleurs mais j’aimerais que ce soit le cas ici.

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La mise en scène opère le tour de force de donner une parfaite crédibilité à la dimension scénique, opératique, de cet oratorio. Chaque action semble dictée par de précises didascalies alors qu’il s’agit en partie d’une création ex nihilo. Il en est de même pour l’étude psychologique des personnages, formidablement étayée.

C’est le cas, en particulier pour le rôle éponyme, magistralement incarné depuis l’origine par un Christopher Purves, englouti peu à peu dans la paranoïa et la démence sénile.
Excellent comédien, s’enorgueillissant d’un timbre chaud à la projection pleine d’autorité, son « Wretch that I am » s’avère bouleversant, comme le « I’m not mad » répété à trois reprises, chaque fois plus effaré.

Barrie Kosky donne magnifiquement à voir cette âme qui chavire : si le plateau est fortement incliné, c’est que l’équilibre intérieur est rompu. Il est recouvert de scories noires car la raison du roi n’est plus que cendres. L’esprit s’éteint comme les bougies qui recouvrent la scène dans une image d’une vibrante beauté… Saül lui-même se déleste de ses vêtements, de sa perruque, autant d’attributs de son rang qui sont également ceux qui font de lui un être social ; il retourne à la sauvagerie, perdant peu à peu son humanité.

Les sublimes costumes crées par Katrin Lea Tag pour l’ensemble de l’équipe basculent eux aussi de l’exubérance colorée au noir total, comme un écho à la nuit de l’esprit qui envahie le monarque.
Le sublime banquet, digne d’une nature morte de Jan Davidszoon De Heem, laisse place à un plateau nu, un désert, écho métaphorique d’une conscience privée de sa substance. Ce que nous voyons, d’ailleurs, est-il réel ou vu à travers le prisme de cette intériorité malade ?

C’est ce que semblent corroborer les chorégraphies pleines d’humour et de fraîcheur d’Otto Pichler qui animent six danseurs, esprits tourmenteurs, harcelant Saül telles des hallucinations maléfiques. Tout comme le triple personnage de bouffon sensuel et ironique superbement tenu par Thomas Cilluffo au ténor aussi suave qu’il a d’abattage et de sens du grotesque, arbitre avec cruauté la descente aux enfer du monarque.

Face à Christopher Purves d’une autorité vocale souveraine, le David de Morten Grove Frandsen n’appelle que des éloges. Le contre-ténor danois fait montre de superbes qualités de projection, de phrasé, de nuances, d’émotion. Là encore, la progression psychologique est finement dessinée, de l’innocence étourdie par l’exploit accompli – vaincre Goliath – à l’accession à la stature d’homme d’état, sans oublier l’émoi amoureux le plus sincère, le tout enrichi de vocalises brillantes, de sons bellement filés comme dans « Such haughty Beauties » si bien accompagné par les cordes .

A ce sujet, la mise en scène suggère subtilement le danger puisque David apparaît dans la dernière scène revêtu des oripeaux de son prédécesseur. Le pouvoir risque-t-il également de lui être fatal ?

Benjamin Hulett incarnait Abner à Glyndebourne, il devient Jonathan, portant le personnage avec une remarquable sensibilité, de beaux graves intenses et recueillis dans « Sin not, o King, against the Youth » par exemple.

Chez les femmes, Mirjam Mesak en Michal et Clara Thomsen en Merab sont pareillement convaincantes, tant vocalement que scéniquement entre vocalises impeccables, justesse du sentiment, excellence de la diction… La fraicheur de la première se mue en fragilité dans le poignant « In sweetest harmony they lived » tandis que la seconde, pleine de morgue en début de soirée, se fait particulièrement touchante dans « From this unhappy day » qui met en valeur son timbre corsé.

Le Chœur de l’Opéra Royal du Danemark n’est pas en reste, profitant d’une formidable direction d’acteurs qui rend chaque individualité vivante, crédible et construisant une pâte sonore irisée de multiples teintes, tantôt glorieuses, tantôt assourdies d’abattement. Le crépusculaire « Mourn Israel », comme le final, constituent deux moments saisissants d’une partition totalement maîtrisée.

Il faut dire que cette production bénéficie de la meilleure expertise locale avec Concerto Copenhagen, dit Coco, phalange baroque incontournable dont le chef, Lars Ulrik Mortensen, mène la soirée d’une main de maître dans un respect scrupuleux du style. Il force l’admiration par la clarté du phrasé, son sens de la respiration, des couleurs, des nuances entre noblesse et créativité. L’équilibre des pupitres, l’écoute des chanteurs sont idéaux pour une osmose d’une rare finesse en dépit du volume de la salle. Comme il le confie en interview, cela ne doit rien au hasard puisqu’il a dirigé les cinq semaines de répétitions depuis le clavecin.
La salle ne s’y trompe pas, debout pour mieux applaudir.

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