Il faut dire qu’une grande partie du bâtiment date de la réouverture de l’opéra après la Seconde Guerre mondiale. Des travaux sont en cours pour sécuriser temporairement la structure porteuse. Ces problèmes  devraient relancer le débat sur l’avenir de l’opéra de Düsseldorf. Début juin le maire Stephan Keller avait suspendu les projets relatifs à l’« opéra du futur » en raison de la situation budgétaire tendue. En juillet, le conseil municipal a définitivement mis fin aux projets de construction et préféré opter pour la restructuration.

Après l’abandon du projet de nouvelle construction, le conseil municipal de Düsseldorf avait dans un premier temps débloqué 2,75 millions d’euros pour la planification des travaux indispensables sur le bâtiment existant et augmenté le budget annuel d’entretien de 1 à 1,5 million d’euros. Parmi les mesures expressément mentionnées à l’époque figuraient déjà des « renforcements statiques » de la scène. Selon le calendrier prévu, les travaux de construction proprement dits ne devaient toutefois débuter qu’au troisième trimestre 2027. Le fait que ce soient précisément des défauts statiques de la scène qui empêchent désormais le début de la nouvelle saison confère une nouvelle acuité au débat sur l’avenir de l’opéra.
Précisons enfin que le Deutsche Oper am Rhein (qui regroupe Düsseldorf et Duisburg) a proposé la saison passée plus de 180 représentations d’opéra et de ballet et accueilli plus de 180 000 spectateurs rien qu’à Düsseldorf.

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Cette décision est justifiée par les coûts de construction prévus. Il est de son « devoir de garantir l’autonomie financière de la capitale régionale », a déclaré M. Keller dans le communiqué officiel de la ville. Le nouvel opéra disposait d’un budget initial d’un milliard d’euros. Mais en incluant les frais de financement, le coût total était récemment estimé à environ 1,8 milliard d’euros. Or, comme l’a démontré le déroulement tortueux de la rénovation des théâtres de Cologne, un peu en amont du Rhin, ces coûts auraient sans doute encore augmenté. La ville a justifié son refus en indiquant qu’elle devait mettre en balance le projet d’un nouvel opéra avec d’autres tels que la rénovation d’écoles.

La ville se retrouve du coup, tout comme il y a cinq ans, confrontée à la question de savoir comment rendre à nouveau utilisable le bâtiment existant de la Heinrich-Heine-Allee qui n’est plus de la prime jeunesse. La ville doit désormais réunir environ 25 millions d’euros d’ici 2030 pour la rénovation à venir.

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© Sandra Then

L’image la plus saisissante et l’idée la plus intéressante est celle du chœur des esclaves : ici les esclaves ce ne sont pas uniquement les Hébreux, ce sont aussi les Babyloniens qui doivent, eux aussi, subir l’inanité de leurs élites. Et ce sont donc les deux peuples réunis qui entonnent le chœur le plus populaire de l’opéra italien : c’est l’utopie de la paix entre les peuples.
Dans un autre ordre d’idée la relation complexe entre Nabucco et ses deux filles est joliment illustrée par la présence récurrente d’Abigaille et Fenena enfants (le jeune Ismaele est présent lui aussi au tout début) ; on se rend compte que de tous temps, Nabucco avait avec Fenena une relation privilégiée, ce dont avait bien conscience la jeune Abigaille ; elle développa une rancœur qui la poursuivra jusqu’à l’âge adulte. Nabucco est présenté au III comme un vieillard grabataire, en fauteuil roulant, nécessitant de l’aide pour s’alimenter ce qui nous vaudra une scène d’humiliation de la part d’Abigaille.

La production vocale est d’un niveau satisfaisant. Les chœurs sont bien fournis mais déçoivent quelque peu par des approximations dans la synchronisation et la diction (défauts malheureusement patents dans le « Va pensiero »). Les Düsseldorfer Symphoniker sont dirigés par leur chef Vitali Alekseenok. Individuellement, les pupitres sont de grandes qualités (les cordes ce soir ont brillé), les tempi proposés ont en revanche manqué de cohérence.
Trois des rôles principaux sont tenus par les membres de la troupe de l’Oper am Rhein. Tout d’abord le Nabucco d’Alexey Zelenkov. L’Ouzbèque possède une voix puissante, une basse chantante et un timbre noir à souhait. Le Finlandais Jussi Myllys est un Ismaele un peu pâle, la voix est chantante mais la projection est limitée. L’autre membre de la troupe est la Roumaine Ramona Zaharia qui a brillé dans le rôle de Fenena par son autorité et la solidité de la prestation d’ensemble. Pour le reste de la distribution, nous aurons remarqué la basse géorgienne Goderdzi Janelidze apprécié récemment en Orovesco à Bordeaux  et qui est un Zaccaria de bonne tenue même si le premier acte a été nécessaire pour bien entrer dans le rôle. La Russe Svetlana Kasyan enfin qui met toute son énergie, toute son envie et tous ses moyens pour rendre justice au terrible rôle d’Abigaille. L’effort est vraiment louable, certes rien ne se fait dans la facilité mais on peut dire que le compte y est.

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Que la famille des Atrides l’intéresse, qu’elle le hante même, nous le voyons au nombre de pièces de théâtre qu’il a montées autour de la fille d’Agamemnon : Thyeste de Claus, Trauer muss Elektra tragen d’Eugene O’Neill, Orest, Elektra, Frauen von Troja de Rüffel, sans parler d’autres pièces ayant trait à la mythologie.
Les notes d’intention qu’il délivre démontrent cette passion pour la famille maudite, mais sa proposition de ce soir démontre aussi son impuissance à en maîtriser toutes les facettes. Pour nous rendre plus proche du drame que vit Elektra, il transpose l’action de nos jours, mais sans jamais parvenir à nous entraîner authentiquement dans la spirale infernale.

Décor unique : une sorte de patio avec un arbre planté en son milieu. Au fond à droite, une vieille Mercédès montée sur crics qu’Elektra nettoie (ou répare ?). Du coffre, elle sortira la fameuse hache qu’utilisera Orest pour accomplir son funeste dessein. Elektra portera une salopette, sorte de bleu de travail, jusqu’à l’assassinat d’Aegisth, suite à quoi elle aura revêtu une tenue blanche immaculée. Les servantes sont ici plutôt des soubrettes, Aegisth un fanfaron qui ne sait sur quel pied danser (au sens propre du terme) et Klytämnestra en habit de lumière, comme sortie d’une troupe de music-hall. Faire apparaître (en songe pour Elektra ?), son père Agamemnon, n’est en soi pas une mauvaise idée, mais on aura du mal à saisir pourquoi celui-ci se déguise en clown acrobate au fil de ses apparitions. De même que le personnage de vidéaste filmant en direct Elektra avec son caméscope demeurera une énigme non résolue. Quant à la survenue, à la toute fin, de Klytämnestra dans son cercueil ouvert, afin que ses trois enfants lui délivrent une toilette mortuaire, on peut certes y voir une tentative de réconciliation post-mortem, mais cela nous prive de la danse finale extatique d’Elektra et met à plat le climax attendu.

© Sandra Then

Les Düsseldorfer Symphoniker sont dirigés par Vitali Alekseenok, entendu cette saison à Lyon. Le jeune chef biélorusse tire fort bien parti de sa phalange, restant en permanence à l’écoute de la scène et s’assurant que tout reste audible. On aurait attendu ici et là davantage de mordant et de brillance, mais nous mettrons cette retenue sur le compte de l’équilibre recherché entre les voix et les instruments.

La plateau vocal est très satisfaisant dans l’ensemble. Nous commencerons toutefois par les quelques réserves concernant la Chrysothemis de Liana Aleksanyan qui semble ne pas s’être départie d’un travers remarqué déjà en 2012. Certes la voix est surpuissante, mais les aigus forte sont trop souvent criés, et surtout ils obèrent quasiment systématiquement la justesse de la note, avec des effets tout à fait regrettables, notamment dans les duos avec Elektra.
Le rôle-titre est tenu par Magdalena Anna Hofmann qui avait été une Marie (Wozzeck) remarquée à Anvers l’automne dernier. La soprano polonaise possède parfaitement la voix qui convient pour ce rôle. Les aigus extrêmes sont vaillamment conquis, la puissance est là, le timbre séduisant. Que nous manque-t-il alors ? Outre peut-être une présence sur scène qu’appelle l’héroïne de la pièce, ce sont les nuances dans le tableau dramatique que Strauss peint de ce personnage si complexe.  Non, Elektra n’est pas uniquement un bloc de frustration et de vengeance, il y a bien d’autres sentiments qui affleurent et qui doivent trouver, dans le jeu et dans le chant, leur expression.
L’Orest de Richard Sveda convainc : le grave bien bronzé en impose et le jeu rend bien la volonté de vengeance du frère retrouvé. Aegisth est un Peter Marsch pimpant ! Et pourquoi pas ? Il introduit une sorte de légèreté dans le jeu, de cantabile dans le chant, qui ne sont pas déplaisants. Mention particulière pour les cinq servantes qui se sortent admirablement de l’entrée en matière de la pièce, riche en difficultés.
Et enfin nous voulons nous arrêter sur la Klytämnestra de Linda Watson. Ce nom est bien connu et depuis longtemps des amateurs de Wagner car elle fut de 2006 à 2010 la triple Brünnhilde de la tétralogie à Bayreuth. Elle avait inauguré sa collaboration avec le Festival en 1998 avec Kundry (rôle qu’elle reprendra an 2003 au Met) avant de chanter Ortrud de 2000 à 2005. La soprano américaine a fait pratiquement toute sa carrière en Europe et essentiellement en Allemagne. Elle a été faite Kammersängerin en Allemagne en 2004  et en Autriche en 2020 et, fait très inhabituel, c’est pour entamer la fin de sa carrière qu’elle a intégré une troupe, à savoir celle de l’Oper am Rhein en 2013. Nous tairons son âge (et du reste les informations à ce sujet divergent selon les sources…) mais nous devons tirer notre révérence devant la qualité de sa prestation ce soir encore, ou aucun des travers que l’on  peut connaitre chez certains chanteurs ayant connu une longue carrière ne s’est fait jour. Le vibrato est maîtrisé, la technique permet de se sortir des pièges tendues par une partition ô combien périlleuse. Alors, oui les médiums et les graves sont parfois un peu courts, oui le souffle n’a sans doute plus la longueur d’antan, mais quel engagement, quelle envie de jouer et de chanter, et de chanter si bien.

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Pour le spectacle, David Hermann s’est lui aussi affranchi de toute contrainte esthétique. Tandis que son Italienne à Alger multiplie les reprises et alors que Montpellier s’apprête à afficher en fin de son saison son Simon Boccanegra, le metteur en scène n’hésite pas à offrir aux spectateurs la vision d’un plateau où s’entassent comme en un bric-à-brac les éléments de décor les plus hétéroclites. Il faudra attendre le quatrième acte pour les voir assemblés en un tout illusionniste, dans le style « scène d’opéra à l’ancienne », mais ce moment sera bref, et le dernier acte nous donnera à nouveau à voir l’envers de ces panneaux, loin des belles surfaces rassurantes et de la cohérence d’une production traditionnelle. On s’interroge tout de même un peu sur le symbolisme récurrent du champignon : vêtus d’habits rouges à pois blancs, Giovanni et Annabella se rencontrent sur une gigantesque amanite tue-mouches, d’autres fausses oronges moins envahissantes apparaissent ici et là, et au lieu de brandir le cœur de sa sœur au bout de son poignard à la fin du drame, c’est un cryptogame semblable que le héros présente aux autres personnages épouvantés. Les costumes marient allègrement les époques, XVIIe-XVIIIe siècle pour les uns, modernes pour les autres.

G. Gürle, L. Dames, B. Talos, R. Sveda © Hans Jörg Michel

Vocalement, la qualité des différentes voix requises en dit long sur la solidité de la troupe de l’Opéra de Düsseldorf. Le Giovanni de Jussi Myllys paraît d’abord manquer un peu de puissance et d’autorité, mais se rattrape avec sa scène finale, tandis que l’Annabella de Lavinia Dames a la fraîcheur d’un personnage bien malmené par tout son entourage masculin. Sarah Ferede prête à Hippolyta un timbre riche et dense. Susan Maclean bénéficie en nourrice d’un rôle chargé en comique, tout comme le Bergetto parfaitement caricatural de Florian Simson ; dans le même registre, Sergej Khomov a nettement moins d’occasions de se mettre en avant. Malgré sa brièveté, le rôle virtuose de Philotis offre à Paula Iancic bien des occasions de briller. Parmi les voix graves, on a un peu de mal à croire que David Jerusalem soit une basse car la tessiture de Richardetto paraît bien plus légère. De Soranzo, Richard Šveda révèle toute la violence de mari d’avance trompé, et en homme de main sans scrupule, Sami Luttinen fait froid dans le dos. Günes Gürle a toute la noblesse du père, mais c’est surtout la voix de Bogdan Taloş qui impressionne le plus, par l’ampleur de ses moyens.

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Le rideau se lève sur l’envers du décor, que les figurants monteront et démonteront à l’envi au gré des tableaux, la scénographie de Heike Scheele réinventant les fastes de l’opéra baroque – jusqu’aux vagues factices ! – avec, ici et là, une légère touche de naïveté, sinon de mièvrerie, entre maniérisme et rococo, comme dans ce ciel constellé de putti dont s’orne le rideau de scène du théâtre… dans le théâtre. Vu et revu, éculé, ricaneront ceux qui ne jurent que par la nouveauté, sauf qu’en l’occurrence la mise en abyme s’enrichit également d’une évocation savoureuse du monde de l’opéra au temps de Haendel. Ainsi, la rivalité des sœurs et de leurs prétendants offre une image spéculaire de celle des stars du bel canto : jeux de mains, jeux de vilains et surtout de vilaines qui se tordent aussi l’oreille. Allusion également au chant des castrats dont certaines femmes prétendaient qu’il leur faisait l’amour quand Serse prend le contrôle d’Amastre par le pouvoir de son ramage et que le corps de la princesse travestie se contorsionne de plaisir au gré de la plus extravagante des danses.   

Stephanie Houtzeel (Serse) © Jaro Suffner

Les chanteurs prennent à partie l’orchestre, se glissent parmi les instrumentistes quand ce n’est pas Serse qui vient se lover contre le chef en roucoulant pour finir par lui intimer le silence et appeler la lumière sur lui, un projecteur l’illuminant comme au cabaret. Herheim bouge les lignes, puis explose encore le cadre, mais d’un geste toujours très sûr – la mécanique du rire est une mécanique de haute précision – en louchant vers le burlesque du  dessin animé dans une scène, énorme et désopilante, où Atalanta tend des armes à Serse pour qu’il élimine Romilda : au poignard succèdent un pistolet, un serpent, un canon dont le projectile crée un trou dans le mur du fond de scène et, enfin, une arbalète, la flèche du roi de Perse ratant sa cible mais touchant un Cupidon qui tombe des cintres !  Conçue pour le Komischen Oper Berlin où les ouvrages ne sont donnés qu’en allemand, la proposition de Stefan Herheim suit la règle, ce qui facilite évidemment l’adhésion du spectateur dont le regard peut se détacher des surtitres, mais tout en conservant une poignée d’airs en italien. S’il n’a probablement pas osé toucher aux paroles, trop célèbres, d’« Ombra mai fù », les raisons du maintien des autres numéros nous échappent complètement. Toutefois, la perplexité fait place à la frustration et à l’agacement quand une aria da capo se trouve mutilée, perdant sa partie B et les variations de la partie A, en particulier quand il s’agit de « Non so se sia la speme », le sublime lamento d’Arsamene au I, réduit à peau de chagrin comme s’il dérangeait le metteur en scène, pressé d’enchainer avec la querelle de Romilda et Atalanta. La sensibilité et le raffinement belcantiste, les aigus suspendus que déploie Terry Wey, éblouissant Giulio Cesare à Bonn il y a quelques années, dans « Amor, tiranno amor » avivent notre amertume.   

Nous connaissons assez les qualités mais aussi les limites de Valer Sabadus pour mesurer ce que nous gagnons en ampleur et en moelleux avec Stephanie Houtzeel en Serse, qui le remplace pour les deux premières représentations. Mezzo clair, mais aux assises solides, assez long et flexible pour assumer sa virtuosité, elle préfère toutefois les contrastes dynamiques aux sauts de registre et aux contre-notes dans les reprises. Serse a déjà bénéficié d’un abattage plus spectaculaire (« Crude furie »), en revanche, sur le plan scénique, Stephanie Houtzeel est stupéfiante de naturel et de vivacité, avec un jeu à la fois très physique et riche de nuances malgré le parti pris fort grivois de cette production. Souvent mise à contribution pour dérider l’auditoire comme l’ensemble de ses partenaires, Heidi Elisabeth Meier (Romilda) réussit néanmoins à préserver la profondeur du rôle et son lyrisme, essentiels dans l’équilibre fragile des registres qui caractérise Serse. En outre, son soprano dense et noble contraste idéalement avec l’organe plus frais et brillant d’Anke Krabbe, aux aigus et suraigus perlés, ravissante tête à claques qui joue avec le feu et finira par se brûler.  

L’existence d’Amastre ne repose guère que sur la présence et la beauté sculpturale de Katarina Bradic, piégée par une tessiture impossible qui prive de vigueur ses nombreuses coloratures. Général d’opérette avant l’heure, Ariodate n’a nul besoin d’une basse tonnante et Torben Jürgens, dont les traits rappellent étonnamment ceux de Luca Pisaroni, remplit très honorablement son office. Une telle approche de Serse se devait d’avoir un interprète exceptionnel pour le personnage bouffe par excellence : Elviro. Hagen Matzeit parvient à nous faire rire avant même d’avoir montré le bout de son nez, poussant de longues vocalises en fausset depuis les coulisses. Sa composition sera tout simplement un régal. Seuls devant le vrai rideau au finale et en tenue de ville, les membres du Chœur du Deutsche Oper am Rhein ont, une fois n’est pas coutume, la primeur des applaudissements mais ils l’ont amplement mérité. Luthiste et partenaire privilégié de chanteurs comme René Jacobs avant de fonder son propre ensemble vocal (le Cantus Cölln), Konrad Junghänel se montre remarquablement à l’écoute des solistes et dirige la partition avec un tact et une probité stylistique de chaque instant. 

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Jacques Offenbach, Les Fées du Rhin, Opéra de Tours, du 28 septembre au 2 octobre 2018 (plus d’informations)

Sans attendre 2019, Tours commémore le bicentenaire de la naissance de Jacques Offenbach avec une nouvelle production des Fées du Rhin, opéra romantique en quatre actes, créé en 1864 – la même année que La belle Hélène – à Vienne sous le nom de Die Rheinnixen, longtemps considéré comme une tentative ratée de grand opéra jusqu’à ce que sa création française en 2002 en version de concert à Montpellier n’en révèle la valeur, autre qu’anecdotique (une partie de la partition fut recyclée dans Les Contes d’Hoffmann, dont le Chant des Elfes pour la Barcarolle). L’événement est d’autant plus notable qu’il s’agira seulement de la troisième production de l’ouvrage depuis les représentations viennoises originelles. La mise en scène a été confiée à Pierre-Emmanuel Rousseau. Serenad Burcu Uyar, Sébastien Droy, Marie Gautrot et Jean Luc Ballestra dans les rôles principaux sont placés sous la direction de Benjamin Pionnier. [Christophe Rizoud]

Luigi Cherubini, Médée, Staatsoper, Berlin, du 7 au 28 octobre (plus d’informations)

Les Huguenots reviennent enfin à Paris, après plus de 80 ans d’absence, mais il est encore des œuvres historiquement capitales que notre première scène nationale laisse se morfondre. La Médée de Cherubini est de celles-là, et il faudra aller à Berlin pour la voir cette saison. S’il paraît peu probable qu’Andrea Breth conserve tout le texte parlé dans sa production, il faut espérer que Daniel Barenboïm saura diriger la partition avec style. Enfin, comptons sur Sonya Yoncheva pour ne pas succomber aux sirènes expressionnistes et pour véritablement chanter le rôle-titre, ce qui n’a pas toujours été le cas lors de représentations récentes de ce chef-d’œuvre. [Laurent Bury]

Jacques Offenbach, Barkouf, Opéra National du Rhin, Strasbourg, du 7 au 23 décembre, Mulhouse les 6 et 8 janvier (plus d’informations)

Offenbach encore, mais quand on aime, on ne compte pas. Surtout avec une rareté aussi absolue que Barkouf, ou un chien au pouvoir, composé pour l’Opéra-Comique en 1860 et qui, sauf erreur, attendait encore sa résurrection. Mariame Clément avait eu la main heureuse à Strasbourg avec un autre opéra animalier, Platée, et l’on souhaite que le chien l’inspire autant que la grenouille. Grand défenseur du répertoire français, Jacques Lacombe dirigera cette partition dont aucun air n’a survécu dans les mémoires. [Laurent Bury]

Ambroise Thomas, Hamlet, Paris, Opéra Comique, du 17 au 29 décembre 2018 (plus d’informations)

Au début de l’opéra d’Ambroise Thomas, Hamlet refuse d’assister au couronnement de son oncle Claudius. A l’Opéra Comique en fin d’année, nul ne saura se dispenser d’assister au sacre des meilleurs artistes français – Stéphane Degout et Sabine Devieilhe en tête, sans oublier Louis Langrée à la baguette – dans un ouvrage qui réserve la première place à la voix de baryton et une scène de folie à la soprano. [Christophe Rizoud]

Anno Schreier, Schade, dass sie eine Hure war, Deutsche Oper am Rhein, Düsseldorf, du 16 février au 17 mars (plus d’informations)

Si Shakespeare a beaucoup inspiré les compositeurs du XIX^e siècle, l’opéra peut encore trouver chez lui ou chez ses contemporains des livrets fort efficaces. John Ford écrivit en 1626 Dommage qu’elle soit une putain, sombre histoire d’inceste naguère brillamment montée par Luchino Visconti avec Alain Delon et Romy Schneider. Düsseldorf présentera en création mondiale la nouvelle œuvre du jeune compositeur allemand Anno Schreier (né en 1979) a déjà plusieurs succès lyriques à son actif, notamment Die Stadt der Blinden (Zürich, 2011) et Hamlet (Vienne, 2016). La mise en scène du très inventif David Hermann ne devrait pas non plus passer inaperçue. [Laurent Bury]

Vincenzo Bellini, Il pirata, Grand Théâtre de Genève, 22 et 24 février 2019 (plus d’informations)

Après la production milanaise apparemment aboutie d’Il pirata la saison passée, pourquoi de nouveau signaler parmi les immanquables de la saison l’opéra de Bellini – qui plus est en version de concert ? Parce qu’auréolée de son récent album Rossini, Marina Rebeka pourrait faire des étincelles dans ce répertoire assujetti à un tempérament et à des règles que peu maîtrisent. Parce que surtout, Michael Spyres est aujourd’hui le ténor le mieux placé pour approcher la vérité vocale de Gualtiero, rôle conçu à l’origine pour le légendaire Giovan Battista Rubini à propos duquel Théophile Gautier écrivait « Tous les superlatifs sont épuisés : admirable est faible ; sublime bien pâle… ». [Christophe Rizoud]

Giuseppe Verdi, La forza del destino, Londres, Royal Opera House, du 21 mars au 5 avril 2019 (plus d’informations)

Pas de saison d’opéra sans une production tape à l’œil avec, en haut de l’affiche, bousculade de noms prestigieux. En 2018-2019, la palme revient à La forza del destino dirigée à Londres par Antonio Pappano dans une mise en scène de Christof Loy avec dans les rôles principaux : Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Ludovic Tézier, Alessandro Corbelli, Veronica Simeoni, Ferruccio Furlanetto. N’en jetez plus ! [Christophe Rizoud]

Jean-Philippe Rameau, Les Boréades, Opéra de Dijon, du 22 au 28 mars (plus d’informations)

A l’heure où Zürich et Berlin affichent Hippolyte et Aricie, notre pays ne pouvait oublier Rameau. Depuis son excessivement posthume création en 1982 à Aix-en-Provence, on sait que Les Boréades compte parmi les plus éclatantes réussites du Dijonnais dans le domaine lyrique. Robert Carsen en avait signé une production inoubliable au Palais Garnier, mais gageons que pour le premier spectacle qu’il conçoit spécialement pour un théâtre français, Barrie Kosky saura lui aussi relever le défi. Emmanuelle Haïm aura sur le plateau une distribution de rêve, mettant face à face Matthias Vidal et Hélène Guilmette. [Laurent Bury]

Giacomo Meyerbeer, Robert le Diable, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, les 2 et 5 avril (plus d’informations)

Fêté à Paris en début de saison, Meyerbeer aura sa part d’hommage de l’autre côté de la frontière. Pas sur les planches du Théâtre de la Monnaie, hélas, donc pas de ballet des nonnes en vue, mais on se consolera en songeant qu’une version de concert réussie est toujours préférable à une version scénique ratée. Il reviendra à Evelino Pidò de rendre vie à la partition, tandis que Lisette Oropesa complètera avec Isabelle un parcours entamé ce mois-ci en Marguerite des Huguenots. Dimitri Korchak sera Robert mais – cocorico ! – Nicolas Courjal sera Bertram et Julien Dran Raimbaut. [Laurent Bury]

Jules Massenet, Manon, Opéra national de Bordeaux, du 5 au 14 avril 2019 (Plus d’informations)

Aux côtés de valeurs sûres – Olivier Py à la mise en scène, Marc Minkowski au pupitre – cette Manon bordelaise réunit quelques-uns de nos jeunes espoirs du chant lyrique – Benjamin Bernheim, Nadine Sierra, Alexandre Duhamel… – comme une invitation à suivre le conseil chanté par l’héroïne de Massenet au 3e acte de l’opéra : « Profitons bien de la jeunesse ! » [Christophe Rizoud]

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© Hans Jörg Michel

A la tête du Düsseldorfer Symphoniker, le chef Axel Kober fait chatoyer l’orchestration de Rimski-Korsakov, qui mêle l’inspiration orientaliste de Schéhérazade pour la reine de Chemakha et la veine « historique » pour les scènes de bataille. Le chœur du Deutsche Oper am Rhein assure bien son rôle vocalement et scéniquement, le travail théâtral de Dmitri Bertman permettant de caractériser les silhouettes au lieu de faire des choristes une masse anonyme.

Malgré un petit accroc sur un de ses aigus, Cornel Frey a bien cette voix haut perchée qu’appelle l’Astrologue, que Rimski a voulu proche de la haute-contre à la française pour mieux souligner combien le personnage appartient à un autre monde. Son coq trouve en Eva Bodorová une très séduisante interprète, dont le puissant ramage se rapport à l’éblouissant plumage. Antonina Vesenina est l’une des deux sopranos coloratures embauchées pour la reine de Chemakha : la virtuosité de l’hymne au soleil ne lui pose aucun problème, mais le suraigu n’est pas exempt de dureté ; pour incarner une danseuse de music-hall qui se double d’une maîtresse SM, l’interprète paraît un peu moins déchaînée que sa compatriote Anna Grechishkina, dont les photos ornent le programme de salle.

Face à ce trio, les simples mortels sont aussi ridicules qu’on peut le désirer. Renée Morloc est impayable en secrétaire sensuelle et carnassière, avec tous les graves qu’exige le rôle d’Amelfa. Matteo particulièrement pleurnichard dans Arabella, Corby Welch est un Gvidon pleutre à souhait, face à l’Afron plus combattif de Roman Hoza. La basse Sami Luttinen compose une belle figure de ganache soviétique, bien différenciée vocalement du Dodon de Boris Statsenko. Dmitri Bertman explique dans le programme qu’un baryton lui paraît préférable pour le tsar : comment ne pas lui donner raison lorsqu’on entend un chanteur-acteur aussi exceptionnel ? A une expressivité digne des plus grands comédiens du cinéma muet, Boris Statsenko unit une voix puissante et souple, ce qui fait de lui un interprète de tout premier plan que l’on aimerait entendre dans les rôles verdiens qu’il a également à son répertoire. Espérons que les autres théâtres où doit se poser prochainement le coq d’or auront la main aussi heureuse.

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