Brundibar est inséparable du souvenir atroce de Terezin. Les enfants qui participèrent aux cinquante-quatre représentations qui en furent données là franchirent tous peu après les portes du camp pour aller vers la mort.

Il en fut ainsi pour Hans Krása, qui le 17 octobre 1944 fut assassiné à Auschwitz, et on ne peut pas ne pas penser à tout cela, en assistant à ce conte musical pour enfants donné par des enfants.
Krása l’avait écrit en 1938 pour répondre à un concours ; il en fut donné une première représentation clandestine en 1942 dans un orphelinat juif à Prague, avant sa création à Theresienstadt.
C’est aussi en 1942, le 10 avril, que Krása fut déporté vers cette forteresse en Tchécoslovaquie que les Nazis avait transformée en camp-vitrine. Ils y rassemblaient bon nombre d’artistes, de musiciens, de sorte qu’on pouvait même y trouver un orchestre klezmer, un kiosque à musique ou un cabaret à la berlinoise. On sait qu’un délégué de la Croix-Rouge, le Dr Henri Rossel, fut invité à visiter ce camp, strictement accompagné, le 23 juin 1944, et qu’il produisit un rapport ambigu, conscient semble-t-il d’avoir été berné.

La Grange au Lac d’Evian, cette vaste salle toute de bois naturel, avec son bois de bouleaux en guise de fond de scène et ses lustres à la russe, offre un cadre d’une poésie bucolique à la mise en scène de ce conte.

Un petit orchestre est dans l’ombre côté jardin, avec les instruments dont Krása disposait à Terezin : quatuor à cordes, contrebasse, flûte, clarinette, trompette, guitare, accordéon, percussion et piano. En tout, une douzaine de membres de l’orchestre de l’Opéra de Lyon, dirigés par Louis Langrée, qui conduisait déjà les représentations de ce spectacle, créé à l’Opéra-Comique, dans une mise en scène de Murielle Mayette-Holtz, adaptée ici par Jean-Claude Berutti.

Mais c’est surtout l’implication et l’enthousiasme de la troupe nombreuse rassemblée pour l’occasion, quarante-deux jeunes interprètes, issus de la maîtrise populaire de l’Opéra-Comique et du Chœur des élèves du Conservatoire d’Evian, qui font le charme de ce spectacle.

Le Père Noël et la Révolution

On a choisi de faire précéder Brundibar d’un conte écrit par Jean-Claude Grumberg pour sa petite fille, un récit échevelé mêlant une histoire de Père Noël et les souvenirs d’une certaine Rosette Rosenfeld, qui grimpe dans sa cheminée pour « rejoindre le ciel et ceux qui y sont déjà » et dont les parents croyaient, dit-elle, à la fois au Père Noël et à la Révolution… On reconnaît là le monde de l’auteur de L’Atelier. 

Huit enfants jouent cela avec verve (et des phrasés parfois chaotiques) dans un décor de pupitres d’école à l’ancienne, à grand renfort de blouses grises, de châles et de pèlerines. Surtout leur gentille comédie est entrecoupée de deux beaux extraits a cappella d’Un Soir de neige de Poulenc et de son très intense O magnum mysterium : venues des coulisses, les jeunes voix de l’ensemble choral (dirigé par Clara Brenier, pour la Maitrise, et Lucie Depraz et Maryline Fabrizzio pour les Évianais) sont d’une touchante et pure ferveur.

La figure du méchant

Brundibar raconte l’histoire de deux enfants, Pepinček et Aninka, qui doivent trouver du lait pour guérir leur mère (le père est parti à la guerre). Ils se heurtent tour-à-tour au Laitier, au Boulanger et à la Marchande de glaces, qui refusent de les aider, parce qu’ils n’ont pas d’argent. Il faut travailler pour en gagner, leur dit le Gendarme, qui cite en exemple Brundibar, le chanteur des rues, avec son orgue de Barbarie. Mais l’antipathique Brundibar (allusion à Hitler, peut-être) les empêche de chanter et les chasse. Heureusement ils vont recevoir l’aide d’un Moineau, d’un Chat et d’un Chien qui rassembleront un chœur d’enfants pour chanter plus fort que Brundibar et le chasser. Le chœur final chantera la victoire de l’entraide sur l’oppression.

Des grosses têtes de Carnaval pour les méchants personnages évoqués plus haut, une grosse boîte de carton pour la tête de Brundibar (caricature malaisante, soit dit en passant, évoquant celles de la propagande nazie), une carriole pour le laitier, un triporteur pour la marchande de glaces, etc. À quoi s’ajoutent de beaux masques pour les trois animaux bienveillants, des masques grimaçants pour la foule des passants hostiles, et d’amples sarraus pour tout le monde. Toute la partie visuelle semble se souvenir des « on ferait comme si… » et des « on dirait que tu serais… » des jeux d’enfants.

Faire beaucoup avec peu

Ce qui saute à l’oreille, c’est le brio de l’écriture de Krása : des rythmes syncopés sur lesquels vient se poser un violon sentimental, des tangos ou des javas qui passent en contrebande, des valses alanguies et ironiques (il avait été élève de Schoenberg), des accelerandos que Louis Langrée tient d’une main ferme, une palette sonore virtuose – c’est fou ce que Krása, qui fut aussi élève d’Albert Roussel, arrive à combiner avec une flûte, une clarinette et une trompette.

Un délicieux chorus de trompette pour l’entrée de Brundibar (Nino Rota avant l’heure), un accordéon mélancolique pour son orgue, le duo à l’unisson de Pepinček et Aninka (Elias Passard et Sarah Bourezg) qui s’essaient à la chanson des rues et c’est charmant (« Au-dessus de la ferme vole un très grand oiseau ») tandis que, en surimpression parlando, Brundibar (Léo Biancolni-Simon, très brillant aussi en danseur, frac noir et guêtres blanches) les morigène… tout cela est très en place et savoureux.

Les détails d’orchestration sont exquis : pépiements de flûte sur pizzicati de cordes pour le moineau, longue phrase de contrebasse pour le chat, clarinette dans le grave sur martèlement de percussions pour le chien, valse lente aux glissandos voluptueux pour l’endormissement des enfants (jolie image de la danse du groupe entier dans une lumière bleue) jusqu’à un lever de soleil délicieux et une valse du réveil de plus en plus tourbillonnante par l’ensemble du chœur.

Malgré sa java pétaradante, Brundibar sera circonvenu. Alors montera le choral des enfants et des animaux, « Maman berce l’enfant, elle le voit déjà grand », avant le galop final de mise en fuite du tyran.
Joie éphémère, puisque c’est à ce moment que se placera l’image évoquée au début, la porte, les flammes, le départ…

Le surgissement du tragique

Alors apparaîtra, seule sur le plateau, une grande jeune fille, Camille Flament, qui chantera le « Ich wandre durch Theresienstadt », une manière d’hymne triste composé par Ilse Weber. Ilse Weber était une jeune femme qui dans le camp s’occupait des enfants, pour lesquels elle chantait en s’accompagnant à la guitare. Un jour, on vint chercher un groupe d’enfants. Elle savait, ou pressentait, vers quoi on les emmenait. Elle exigea de partir avec eux.
Ici la chanson est accompagnée par le quatuor et la contrebasse, puis le piano, et la voix est serrée par l’émotion, avant qu’une trompette poignante ne vienne la soutenir : « Theresienstadt, Wann wohl das Leid ein Ende hat, Wann sind wie wieder frei ? – Quand notre peine prendra-t-elle fin, quand serons-nous libres enfin ? »

Un chœur final, très comédie musicale, par tous les interprètes revenus sur scène dans leurs tee shirts et bermudas de tous les jours, mettra un post-scriptum joyeux à ce conte tragique, salué par une salle enthousiaste.

Belle image que cette troupe où, dans une pyramide des âges, se côtoient des choristes qui semblent avoir déjà fini leur croissance et dépassent les autres de la tête et des épaules, et d’autres qui émergent à peine de l’enfance et du monde des contes.

NB : les images signées Stefan Brion qui illustrent cet article correspondent aux représentations données à l'Opéra-Comique en juin dernier.

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Aux commandes du festival, Renaud Capuçon, aime à diriger depuis son violon. Il ne peut donc qu’être sensible au parcours exceptionnel de Barbara Hannigan.

Ce soir, sous les pampilles de la Grange au lac, le festival propose donc un pas de côté avec ce concert dirigé et chanté par la radieuse soprano, récompensée au printemps 2025 du prestigieux Polar Music Prize qui saluait ainsi la dimension pionnière de son travail.

Le programme, étonnement transversal, a été présenté cet hiver au Canada et la semaine dernière à l’Isarphilharmonie de Munich. Il permet de goûter au son sculpté en orfèvre du Münchner Philharmoniker. Les thèmes qui le traversent sont ceux de la surprise et de la France comme terre d’accueil pour les musiciens que sont Offenbach, Copland et Weill.

Ces deux sujets touchent de près Barbara Hannigan, artiste canadienne qui réside désormais en Bretagne et fait montre d’un indéniable goût de la facétie comme le prouve le final célèbre de la Symphonie n° 90 en ut majeur Hob.I:90, dont le surnom de « la Surprise » n’est pas usurpé : la cadence y est en effet jouée à trois reprises et la bête de scène qu’elle est ne se prive pas d’en jouer : lorsque les applaudissements éclatent elle se retourne, abaisse ses lunettes sur son nez pour mieux fusiller le public du regard, puis reprend alors que chacun est dans ses petits souliers. À la seconde salve, sans plus de cérémonie, elle serre la main du premier violon et quitte le plateau tandis que l’orchestre seul, unanimement hilare, trisse le final.

Les extraits de la Suite Gaîté parisienne, arrangés par Manuel Rosenthal d’après Offenbach, bénéficient également d’un indéniable sens de la narration avec une gradation émotionnelle très bien menée et la surprise, cette fois, de la Barcarolle des Contes d’Hoffmann en duo avec Julieth Alejandra Lozano Rolong. Les timbres suaves, la douce nonchalance dans la manière de poser les vocalises font de cette parenthèse le bonbon espéré.
Lost in the Stars, un peu instable, clôture le concert de manière moins enthousiasmante que Youkali qui éblouit : nouveau clin d’œil du programme si ce n’est au voyage, du moins à l’exil, Barbara Hannigan s’y révèle proprement envoûtante ; le tango s’y épanouit avec une sensualité confondante et chaque entrée donnée à l’orchestre, de dos, semble la caresse d’une enchanteresse à quelque créature mythique – l’orchestre – domptée et consentante.
Le goût de la surprise, c’est également celui des contrastes. Le raffinement des nuances, si sensible dans les mélodies de Weill s’affirme dès le début du concert avec une interprétation particulièrement réussie de la Dance Symphony d’Aaron Copland. Là, malgré un effectif pléthorique, l’excellent Münchner Philharmoniker débute tout en délicatesse et en demi-teintes, le son est soyeux, nourri, la sinuosité de la ligne assez jouissive – nettement plus que dans la symphonie de Haydn, investie de manière moins personnelle, nous semble-t-il, la Suite Gaîté parisienne sacrifiant quelque peu le raffinement à son tropisme de Caf’ conc’. Ceci dit, l’énergie joyeuse de l’ensemble emporte l’adhésion.

L’humour musical est joliment exploité dans les glissandos des cordes de la troisième partie du Copland, justement intitulée « Dance of Mockery » tout comme dans la gestion du tempo de la Valse lente d’Offenbach/Rosenthal.
Tout au long de la soirée, la direction est articulée, extrêmement rythmique, le geste ample ; le ballet des longues mains de la cheffe hypnotise de grâce et de puissance. Sa manière, si personnelle, de continuer à donner les entrées et les intentions à l’orchestre, même de dos, s’avère proprement fascinante. Surtout Barbara Hannigan raconte merveilleusement les histoires : elle chante en cheffe et dirige en cantatrice !

L’incandescente artiste canadienne dirigera jusqu’en Islande cet automne, elle reprendra la Dance Symphony de Copland à Copenhague le 1er avril prochain, et ce n’est pas une farce. Vous pourrez l’entendre dans la Suite Gaîté parisienne le 17 décembre prochain à la Halle aux Grains de Toulouse associée à la Girl Crazy Suite de Gershwin – écho au superbe album du même nom paru chez Alpha Classic en 2017. Cet enregistrement des mélodies de Satie a été salué l’an passé dans nos colonnes par notre confrère Yvan Beuvard. Barbara Hannigan se produira également dans l’hexagone en récital à l’opéra de Bordeaux le 17 janvier et le 19 avril 2027.

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Philippe Chiambaretta et Patrick Bouchain ont imaginé une conque ovale aux teintes douces dotée d’une galerie et couronnée d’un oculus.  Ce cocon s’avère propice au sentiment océanique d’autant plus qu’Albert Yaying Xu a signé là son ultime acoustique après la Grange du lac mais également la Cité de la musique à Paris, l’opéra de Pékin ou encore les Philharmonies de Copenhague et de Luxembourg. Ainsi, la montée vers cette « Colline verte » hexagonale n’est-elle pas sans émouvoir.

La semaine d’inauguration – outre une magnifique intégrale de la musique de chambre de Brahms – permet d’applaudir un récital Haendel, compositeur qui a régulièrement les faveurs des Talens Lyriques. D’ailleurs, Beaune les accueillera pour Ariodante la semaine prochaine avant une large tournée de Christophe Rousset comme chef invité avec Theodora d’Oxford à Rome en passant par la salle Gaveau, mais également dans les capitales d’Amérique du sud à Buenos Aires, Lima ou encore Montevideo en novembre prochain.

Key’mon Murrah et Christophe Rousset dont la complicité musicale semble couler de source se sont également rencontrés sous l’égide du Maestro Haendel à Toulouse l’an passé. Le ténor états-unien y interprétait un Sesto d’anthologie dans Giulio Cesare in Egitto selon les dire de notre confrère Thierry Verger.

C’est précisément sur ce beau personnage qu’est centré le florilège qu’ils proposent ce soir. Remarquablement construit, le programme explore tous les affects de l’univers, haendelien, du si touchant « Cara speme, questo core » du premier acte qui met en valeur la délicatesse du phrasé du contre-ténor ; son audace, lorsqu’il ose aller jusqu’à la fragilité du son dans le da capo y compris lorsqu’il orne ses aigus. La conduite de la ligne, au service de l’émotion, se retrouve avec l’extrait d’Ariodante « Scherza infida ». Key’mon Murrah n’adopte pas un son droit mais joue d’un vibrato vivant, naturel qui nourrit singulièrement son chant.

© Rencontres Musicales d’Evian

Quel somptueux contraste avec les attaques mordantes et la plénitude sonore – servie par l’acoustique de la salle – sensible dans le Concerto Grosso opus 3 n.2, qui met en valeur la clarté et l’équilibre des pupitres.
Il en est de même dans l’introduction instrumentale d’« Ombra mai fu » où l’on perçoit chaque instrument distinctement sans pour autant sacrifier ni le legato, ni le lyrisme de l’ensemble. Mention spéciale ce soir au premier violon, ainsi qu’au bassoniste et au continuo qui font merveille, tour à tour.

« L’Angue offesa mai riposa » jubile de cette même énergie orchestrale, associée à des vocalises limpides comme dans « Crude furie » qui articule plus tard la rage avec jubilation. L’ambitus impressionnant du ténor est mis en valeur depuis les graves puissamment poitrinés jusqu’aux aigus qui s’épanouissent dans toute leur gloire. L’unité des registres est proverbiale, la simplicité dans l’émission vocale réjouissent l’oreille.

Quatre bis font office de bouquet final : « Cara Sposa » est à nouveau l’occasion de se régaler de l’élégance de la ligne parfaitement tuilée avec l’orchestre.
« Vincer se stesso è la maggior vittoria » issu de Rodrigo expose ses vocalises dansantes pleines de swing avant le plus attendu « Lascia la Spina » extrait du Trionfo del Tempo e del Disinganno. « La giustizia ha già sull’arco » à nouveau tiré du Giulio Cesare reprend le même élan vitaliste et joyeusement insolent.

En introduction, Christophe Rousset avait tenu à remercier Aline Foriel-Destezet, soutien fidèle des Talens Lyriques pendant quinze ans et qui, avec la Source Vive, offre un nouvel et précieux écrin à la musique.

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L’essentiel du choix porte sur des airs de cour du XVIIe siècle, répertoire rare que Lea Desandre a eu envie d’entrecroiser avec des mélodies plus proches de nous (Reynaldo Hahn, par exemple, et l’osmose se fait) et quelques chansons (inévitable cross over, et c’est moins convaincant).

Mais c’est surtout l’occasion d’entendre en récital une voix assez extraordinaire qu’on découvrit il y a quelques saisons dans Cherubino, son cheval de bataille, qu’elle a beaucoup chanté et qu’elle se prépare d’ailleurs à délaisser au profit de Suzanna (ce sera intéressant à découvrir). Grande interprète du répertoire baroque, elle est à cheval sur deux cultures, l’italienne de ses origines et la culture française.

Le programme commence avec une mélodie qui s’impose dans ce décor, Le doux silence de ces bois, d’Honoré d’Ambruys, compositeur dont on ne sait pas grand chose sinon qu’il était du cercle de Michel Lambert. Quelques trilles dont cette pièce n’est pas chiche, un postlude songeur et délicat, amènent subtilement Néère de Reynaldo Hahn. L’ampleur de la voix, l’opulence du timbre, le lyrisme poignant, créent immédiatement l’émotion. À cela s’ajoute une touche très personnelle avec d’étonnantes libertés prises avec le tempo, un expressionnisme loin de la retenue, du classicisme d’une Véronique Gens (avec laquelle Lea Desandre travailla).

Mélancolies grand-siècle

Mais c’est avec Celle qui fait tout mon tourment que l’on va approcher du cœur sensible du programme : après un début a cappella, Charpentier fait tourbillonner de plus en plus cette chanson, l‘accelerando se double d’un crescendo, et la voix qui a pris toute sa chaleur emplit sans peine toute la nef.
Derrière l’entrain de cet air daté de 1695, et derrière les rythmes de danse d‘Auprès du feu l’on fait l’amour, une manière de bergerie, de danse de pastoureaux au second degré, se laisse entendre une couleur mélancolique, tapie derrière la virtuosité, et qui trouvera un premier point culminant dans Tristes déserts, sombres retraites, extrait des Meslanges de musique latine, françoise & italienne, parus en 1728.
L’air, qu’enregistra magnifiquement jadis un Henri Ledroit, est tout proche de l’esprit de la tragédie lyrique (et on se souvient que Lea Desandre chanta l’an dernier la Médée de Charpentier au Palais-Garnier). Ici, c’est la beauté pathétique du timbre qui, se déployant, provoque l’émotion, et bien sûr aussi la grandeur, la noblesse du phrasé. Et puis cette manière de se hausser jusqu’au plus haut de sa tessiture, d’user de ports de voix, d’oser s’alanguir sur les étonnantes modulations de la fin de l’air (qui se termine sur le mot mort).

Des tragédies lyriques de trois minutes

À Michel Lambert on devra quelques-uns des plus beaux moments de ce récital : Ma bergère est tendre et fidèle offre l’occasion d’enchaîner trilles et vocalises, et de jouer d’effets d’écho, un brio virtuose qui n’empêche pas le pathétique, mais surtout le superbe Ombre de mon amant se hausse à un tragique, à un noble désarroi, à des effusions, à une expression de la douleur dignes de Lully (gendre de Lambert) ou de Rameau.
Et que dire de ce délicat Vos mépris chaque jour, qu’illuminent de discrètes roulades, mais qui, tout en chromatismes et modulations inattendues, et en dépit d’un rythme de barcarolle, est la pièce la plus désespérée qui soit, sur un texte anonyme mais magnifique (« Hélas ! Si dans mes maux je trouve tant de charmes, / Je mourrais, je mourrais de plaisir si j’étais plus heureux… » Lea Desandre y joue de couleurs mélancoliques et charmeuses à la fois.

Une grande partie de son art tient à cette puissance d’expression du timbre, mais aussi au jeu sur la ligne de chant, la souplesse de la cantilène, sur les ports de voix, tout ce qui donne à l’autre mélodie de Reynaldo Hahn, À Chloris, un charme assez grisant, sur les arpèges sensibles de Thomas Dunford.
Cela va jusqu’à un certain maniérisme, ou disons à un degré poussé de sophistication, ainsi les arabesques de Sans frayeur dans ce bois (Charpentier) ou les coloratures de On n’entend rien dans ce bocage.

Après quoi, elle enchaînera avec la pureté parfaite de la chanson de Mélisande, moment de grâce parfait interrompu d’ailleurs à deux reprises par une sonnerie de portable. Quelques arpèges de Thomas Dunford l’aideront à se reconcentrer et à se plonger dans les airs sublimes de Lambert évoqués plus haut.

Excursions plus ou moins heureuses

Quant aux excursions du côté de la chanson, elles ont pour qualité principale d’être rares et courtes… Françoise Hardy avait la grâce de teinter de poésie morose des textes plutôt modestes (« C’est le temps de l’amour / Et de l’aventure / Quand le temps va et vient / On ne pense à rien / Malgré ses blessures / Car le temps de l’amour / Ça vous met au cœur beaucoup de chaleur / Et de bonheur ») mais dont elle transfigurait par on ne sait quelle discrétion élégante la ténuité (« Le premier chagrin du jour / C’est la porte qui se ferme / La voiture qui s’en va / Le silence qui s’installe »)… Des chansons qui d’ailleurs n’étaient pas écrites ni mises en musique par elle et c’est donc uniquement sa personnalité qui en faisait des œuvres parfaites, et s’inscrivant dans la mémoire.

Par Lea Desandre (mais ce serait la même chose par tout « artiste lyrique »), leur charme s’estompe. L’ampleur de la voix, le désir d’interpréter, l’habitude de timbrer, une simplicité affectée, tout semble appartenir à un autre monde. Et Thomas Dunford surenchérit en usant de son luth comme d’une guitare de feu de camp, en rajoutant des syncopes là où il n’y en a pas.
Même chose pour Dis quand reviendras-tu (pour le coup écrit et composé par Barbara elle-même, qui mettait sa vie en chansons) : elle chantait tout droit, sans ajouter d’intention, en gardant un tempo rigoureux, en soignant la ligne vocale. Lea Desandre fait le contraire. Et rien ne va.

On en dirait presque autant de « J’ai deux amants », de Messager et Guitry : la tentation est grande de rajouter des effets, des clins d’œil, de la coquinerie. Yvonne Printemps ne faisait rien, sinon chanter avec esprit et sourire (et on entendait ce sourire). Là encore les changements de tempo, les brisures de la ligne ne semblent pas très judicieuses.

En revanche, quelle maîtrise dans Laissez durer la nuit de Sébastien Le Camus… Ces trilles roucoulés, cette noblesse, ce désespoir, ces notes hautes dorées, l’émotion est à son comble.

Que Lea Desandre aura l’habileté de casser avec un « Amours divins ! » de la Belle Hélène, voluptueux et tendre. Absolument délicieux, – et mélancolique à sa manière…

En bis, Ombra mai fu, de Haendel, achèvera d’envoûter le public

… et le préparera à un merveilleux Trionfo del Tempo e del Disinganno, donné dans cette même salle le soir même sous la direction de William Christie… et dont Forum Opera rendra compte d’ici quelques jours, quand il sera donné à Montpellier…

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Rendre le colossal crescendo symphonique par la seule présence des voix semble une gageure quasi impossible à relever. L’ensemble ne démérite pas et propose un travail très abouti bien que la justesse s’avère parfois hasardeuse.
Happé par l’hypnotique chorégraphie, submergé par cette sensualité triomphante, le spectateur ne peut que s’enthousiasmer devant l’extraordinaire prestation de la soliste, Kathleen Thielhelm et du Béjart Ballet.

Avant l’hymne à la vie que constitue le Boléro, deux courts ballets avaient explorés son revers, le thème d’une fin inéluctable. L’occasion de découvrir la proposition prenante, pleine de souffle des frères Pierre et Théo Fouchenneret de l’adagio cantabile de la sonate pour violon n7 de Ludwig van Beethoven. Cet Adage pour deux, superbement dansé par Elisabet Ros et Julien Favreau reprend le propos du ballet Rendez-vous de Roland Petit : un homme rencontre son destin ; sa mort a visage de femme.

En ouverture, cinq danseurs illustraient les quatre derniers Lieder de Richard Strauss, dans une chorégraphie toute aussi classique. Marianne Croux et Théo Fouchenneret – habitués du festival – en offrent une version sensible et habitée qui mène la chanteuse au bord des larmes au moment des saluts.
La soprano franco-belge a déjà travaillé avec les danseurs de l’opéra de Paris en 2019 comme soprano solo dans les Noces de Stravinsky. Elle termine cette saison avec deux beaux succès à son actif, avec d’une part, un disque des mélodies de Bizet, et d’autre part une Donna Anna remarquée au Théâtre des Champs Elysées.

Ce soir encore, le timbre est opulent, rond et bien couvert. Le legato se fait sensuel et les nuances caressantes dans « September ». Si la diction est perfectible, en quatre Lieder, du printemps au soleil couchant, l’émotion est prégnante ; l’écoute, intense. Désemparée dans« Beim Schlafengehen », elle reprend – après la ligne surprise du violon qui s’invite un instant, comme un clin d’oeil à la version orchestrale – dans un beau crescendo, bien canalisé, qui flatte l’ampleur de la voix avant que cette dernière ne s’épanouisse dans une déchirante lamentation.
Le piano, très affirmé dans « Im Abendrot  », sait également se nuancer de beaucoup de délicatesse et s’avère d’un soutien sans faille face à la belle présence hiératique et fragile de la cantatrice.

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Le thème du récital étant l’amour, la carte du Tendre se décline à plusieurs reprises sous nos yeux, nous donnant à entendre toute la subtilité de la valse des sentiments. Diana Damrau en particulier passe avec brio – et parfois un peu de coquetterie – de la toute jeune fille à la femme faite ; d’un frémissement du cœur au désenchantement d’une histoire qui s’achève.
Les interprètes tissent une histoire imaginaire où ils se répondent de Lied en Lied, car, alors que le spectateur s’attend à des duos, ils alternent les solis. Chacun y implique toujours le comparse dans un jeu de regards, de gestes qui tous soulignent une délicieuse complicité dans la légèreté avec « Einerlei » comme une profonde communion d’esprit avec le somptueux « Ruhe, meine Seele ». L’intimité, le naturel de la relation ainsi dessinée implique un travail de préparation, une maîtrise du sous-texte d’une remarquable précision sur le plan scénique. L’œil nuance les mille possibles du sentiment amoureux, l’implication de chacun est totale même en présence silencieuse. Il faudra attendre les bis pour profiter de deux véritables duos et d’une chamaillerie avec « Trost im Unglück » extrait des Knaben Wunderhorn  avant le charmant « Spring Wind » de Eric Harding Thiman.

© Les Mélèzes Matthieu Joffres

Comme le souligne justement Guillaume Picard dans son compte rendu parisien, certes les voix accusent leur âge, quelques morceaux les desservent comme « Ich atmet‘ einen linden Duft » et le récital gagnerait à être plus resserré mais cela n’invalide en rien ses immenses qualités et la grande générosité de l’interprétation, le souci du partage, évidents pour elle avec « Es sungen drei Engel einen süssen Gesang » par exemple, ou pour lui avec l’extraordinaire « Ich bin der Welt abhanden gekommen » qui constitue l’un des sommets du concert. Là, rien n’est appuyé ni démonstratif, le timbre s’éteint pour dire le renoncement. L’osmose avec le piano est totale, l’acceptation de l’inéluctable, déchirante.

En trente-quatre scènes et quatre tableaux les trois artistes esquissent autant de miniatures précieuses, toutes en demi-teintes où s’épanouissent un art consommé de la ligne vocale, sublimement ductile, une expression à la fois intense et retenue comme dans « Die Nacht » de Strauss où le pianissimo appelle déjà le sanglot.
Dès « Zueignung » qui initie la représentation, Jonas Kaufmann émeut par la suavité des attaques, la ciselure du phrasé, la limpidité de la langue. Expressivité, charisme, intelligence illuminent chaque page. Le ténor bouleverse avec « Nachtgang » ou « Heimliche Aufforderung » et l’aveu murmuré d’une âme en larmes mais emporte tout autant l’adhésion dans l’urgence et le drame d’« Ich liebe dich ».
Le même feu anime Diana Damrau quoi que de manière plus souriante dans « Wie sollten wir geheim sie halten ». Certes, elle cabotine parfois à l’excès, mais que de pétulance, de charme, quelle plénitude du timbre dans « Schlagende Herzen » de Strauss ou « Rheinlegendchen » de Mahler qui en devient presque une scénette d’opérette. Que d’humour et de couleurs dans « Um schlimme Kinder artig zu machen ». Quelle maîtrise de la sinuosité de la phrase musicale dans « Freundliche Vision ». Que de vérité dans « Allerseelen » où la palette des couleurs, les jeux de nuances, la plénitude des médiums régalent l’oreille.

Diana Damrau se produira avec Helmut Deutsch le 14 juillet prochain au Bayerische Staatsoper tandis que Jonas Kaufmann renouera en septembre avec une autre facette incontournable du répertoire de chambre avec la sortie des Dichterliebe et Kerner-Lieder, de Robert Schumann assorti de la parution du DVD du spectacle autour du Schwanengesang de Schubert crée avec Claus Guth. Il arpentera ensuite les planches parisiennes de l’ONP dans Tosca en fin d’année.

Les Rencontres Musicales d’Evian, pour leur part, réjouiront les mélomanes jusqu’au 5 juillet prochain, notamment avec une intégrale de la musique de chambre de Ravel, chaque jour à 11h. Rendez-vous à prendre pour les lyricomanes le 4 juillet pour le duo Desandre/Dunford avant Il Trionfo del Tempo e del Disinganno par les Arts Florissants.

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Ce théâtre tout de bois clair, à l’excellente acoustique, s’enorgueillit qui plus est d’un sublime fond de scène composé de six grands lustres à pampilles devant un écran de troncs de bouleaux démultipliés par des miroirs dans un contraste entre baroque et brutalisme d’une folle élégance. La scène en a été récemment agrandie pour accueillir des formations orchestrales plus conséquentes tandis que son architecte, Patrick Bouchain – à qui l’on doit également le théâtre Zingaro – construit actuellement une seconde salle à la jauge plus réduite avec les mêmes préoccupations acoustiques, esthétiques et environnementales afin d’accueillir dès fin 2025 musique de chambre, jazz et enregistrements.

Renaud Capuçon est le directeur artistique du festival depuis l’an passé et celui de Orchestre de Chambre de Lausanne depuis 2021. Il s’est donc tout naturellement tourné vers cette formation – à un coup d’archet de l’autre côté du lac – pour cette superbe soirée dont le thème funèbre le dispute à l’élan vital.

La première partie du concert met en lumière Polyptyque de Franck Martin, crée il y a cinquante et un ans, juste avant le décès du compositeur. L’œuvre pourrait être décrite comme un concerto pour violon retraçant six moments clefs de la Passion du Christ, des Rameaux jusqu’à la Résurrection. Renaud Capuçon dirige donc depuis son instrument, d’une battue nerveuse et percutante, ajoutant le défi supplémentaire d’un dialogue entre deux orchestres à cordes.
Les différentes voix – le violon incarnant le Christ, l’un des orchestres représentant les apôtres tandis que l’autre personnifie la foule – se répondent dans une spatialisation très efficace et déjà s’impose un somptueux travail de la pâte sonore qui nous accompagnera tout au long du concert dans un jeu de couleurs oscillant du tellurique au céleste. Chaque frottement, chaque dissonance est souligné sans lourdeur pour donner plus de chair à cette narration silencieuse avant une résolution océanique.

                                                                                                                                                                                                                                                

© Matthieu Joffres

Les mêmes qualités président à la seconde partie de la soirée, alors que l’excellent Ensemble Vocal de Lausanne rejoint la formation orchestrale. Les trente-trois chanteurs proposent d’abord une Pavane toute de délicatesse. La diction est limpide, chaque ligne musicale se cristallise de clarté sans jamais priver le son de la chair et du gras requis.

Après le charme de cet intermède à la grâce proustienne, le Requiem confirme toutes les qualités déjà entrevues avec, quatre pupitres aussi justes qu’équilibrés, unis dans une écoute affûtée du chef et de l’orchestre. Le son est rond, les finales impeccables tout comme le soutien – y compris dans les pianissimi –, les contrastes travaillés en orfèvres sans nuire au beau legato qui fait planer la ligne musicale comme dans le « Kyrie ».
La direction, pleine d’intelligence et de sensibilité, dénote une fine imprégnation de la partition.
« L’Offertoire » conserve la même limpidité avec ce si beau crescendo, amené comme une respiration du flux musical. Benjamin Appl y porte sans effort son séduisant baryton à l’émission claire et naturelle. Il intervient avec une étonnante implication, balayant le public du regard comme pour le prendre à témoin. La même force de conviction préside ensuite à son « Libera me ». Siobhan Stagg partage ce même souci dans son « Pie Jesu » qui profite d’un timbre lumineux à souhait, ainsi que d’un joli sens de la ligne vocale, même si la bouche bizarrement fermée semble inutilement coincer la mâchoire dans toute la première partie de l’air.

Ceci dit, la part belle de cette partition revient au chœur et à l’orchestre plus qu’aux solistes, peu sollicités. De ce point de vue, « Sanctus » et « Agnus Dei » s’avèrent particulièrement poignants entre fortissimi jubilatoires saturés d’enharmoniques, contrastes de couleurs, de nuances, puissants mais toujours élégants. Tout cela jusqu’à la tendresse indicible du « In Paradisum » final.

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La connivence entre les musiciens et la mezzo, Adèle Charvet, est évidente, tout comme la maîtrise de ce répertoire enregistré l’an passé.
Le programme, impeccablement construit, décline tout l’arc en ciel des émotions humaines, porté par une chanteuse en état de grâce. Formidable comédienne qui incarne chaque caractère avec autant d’implication que de talent, la jeune femme est également une superbe chanteuse, autant à l’aise dans le cantabile que dans les airs brillants. Les ornements sont abordés avec inventivité et précision, les coloratures pyrotechniques négociées avec autant de naturel que d’aisance.

Pour ébouriffantes qu’elles soient, ces vocalises ne sont jamais gratuites, toujours motivées par l’état d’esprit du personnage dont les états d’âme sont parfaitement perceptibles.
Cela s’avère patent avec Antonio Vivaldi dès le « Siam navi », extrait de l’Olimpiade où le large ambitus n’empêche jamais l’impeccable unité des registres, comme plus tard avec le volcanique « Alma oppressa » d’une énergie proverbiale, aux mélismes étourdissants.
L’émotion nous étreint avec « Sovvente il sole ». Là, dès la magnifique introduction orchestrale, l’artiste vibre de sentiment contenu et silencieux avant que sa voix ne s’entremêle avec le superbe violon de Théotime Langlois de Swarte dans une harmonie pleine de magie.

« Gelido in ogni vena » pour sa part, constitue sans doute l’acmé de la représentation avec des graves bien ancrés, verticaux, aussi noirs que l’angoisse qui étreint Farnace, avant que la seconde partie, toute en retenue et piani, ne distille une infinie tendresse.

L’Ensemble le Consort participe naturellement pleinement à cette réussite avec un sens de la tension dramatique, une gestion des contrastes, des nuances, des couleurs, proprement enthousiasmants. L’énergie le dispute à la précision et à la sensibilité tout au long de la séance, dans les airs accompagnés comme dans les deux Concerti de Vivaldi. Dans le premier – en ré mineur – ce qui frappe, c’est la joie manifeste des interprètes à jouer ensemble ; ces sourires qui soulignent une nuance, phrase particulièrement séduisante… Dans le second – en ut majeur – la première partie est particulièrement réussie ; dense, recueillie, avec une attaque des cordes appuyée et charnelle.

Le programme permet également de découvrir des raretés tout aussi ambitieuses comme le décoiffant « Astri aversi » de Fortunato Chelleri, au style toujours impeccable ; le « Nell onda chiara » de Giovanni Alberto Ristori à la ligne vocale si pure, ou encore « con favella de’pianti » du même compositeur, dont les enflés délicats, les beaux sons fêlés ne sont pas tout à fait droits mais chargés d’un léger vibrato qui palpite comme un cœur à nu.

La moitié de la salle est remplie des scolaires de la commune qui ont bien du mal à intégrer le concept de da capo et applaudissent à tout rompre mais pas toujours à bon escient. Cela n’empêchera pas l’orchestre de conserver sourire et concentration, ni l’ensemble du public de se lever finalement pour mieux manifester son enthousiasme.

Une générosité proverbiale se dégage de ce magnifique concert à découvrir au disque ou en tournée au Hindsgvl Festival (Danemark) le 5 juillet prochain, au festival Notre Dame de Vie de Mougins le 11, à Ambronay le 21 septembre avant un dernier feu d’artifice au Concertgebouw d’Amsterdam le 29.

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Le programme proposé ce soir tourne depuis plusieurs années déjà – notamment à Bucarest en septembre 2021 puis  au Berliner Philharmoniker au printemps 2022 – mais avec de notables différences puisque désormais – comme cet hiver à l’opéra de Bordeaux – toute la soirée est consacrée à la musique italienne sans plus d’incursion en mélodie française.

Dans cette première partie, la soprano bulgare distille avec art des mignardises ciselées, à défaut d’être toutes ambitieuses vocalement. Clin d’œil au centenaire de sa disparition, Giacomo Puccini ouvre le bal. S’en détache la sensualité susurrée de la fin de « Sole e amore » ou encore le parlando magnifique des graves dans « Terra e mare », Dans « Mentia l’avviso » l’artiste chante comme elle respire avec ampleur et facilité et gratifie l’auditoire d’aigus glorieux, complétés par des pianissimi d’une belle sensibilité.

« Canto d’anime », extrêmement opératique, donne à entendre la somptuosité du timbre sur un large ambitus, même si l’on y observe, comme à plusieurs reprises au cours de la soirée, un manque d’implication, comme un recul dans la concentration, pour tout dire une certaine désinvolture dommageable pour le spectateur.

Une brève incursion chez Giuseppe Martucci permet au formidable pianiste qu’est Malcolm Martineau de donner la pleine mesure de son talent dans une ambiance sombre, mystérieuse, inquiète avec « Al folto bosco, placida ombria ». Le contraste d’émotion est bien présent même si les bras croisés de la chanteuse – à nouveau en retrait – interpellent, on se croirait un peu en répétition. Ceci dit les nuances sont superbes, la chanteuse et son pianiste manifestent un accord parfait que l’on retrouve dans « Ideale » de Francesco Paolo Tosti. Là, à nouveau, aucun effort n’est perceptible, la délicieuse mélodie coule comme un miel de suavité, enrichie d’un jeu sur la prosodie au service de l’expressivité avant de s’achever dans un morendo poignant.

Avant cela, « L’ultimo bacio », du même compositeur, était, lui, moins convaincant en dépit d’un crescendo émotionnel joliment négocié, d’une tendresse dans le legato aussi patent que l’écoute entre les deux artistes. La diction y était moins nette, la voix y manquant soudainement de verticalité.

Giuseppe Verdi, en revanche, ne pose aucune difficulté à la cantatrice avec des graves jouissifs dans « In solitaria stanza », une diction impeccable et des effets d’un grand naturel dans « Ad una stella » sans oublier un magnifique final avec « L’esule », extrêmement dramatique avec ses passages à cappella, une introduction d’une notable expressivité au piano, des aigus aussi adamantins que les graves sont moirés, un medium haut brillant, le tout dans un bijou en trois parties contrastées qui met idéalement en valeur la tragédienne.

Voilà qui met fort en appétit pendant l’entracte pour aborder les airs d’opéra les plus fameux de Giacomo Puccini. Des partitions que Sonya Yoncheva connaît sur le bout des cordes et pratique depuis de nombreuses années. Pourtant quelques respirations intempestives en milieu de phrase, plusieurs notes franchement trop basses amènent des imperfections techniques tout à fait inattendues dans ce florilège d’héroïnes célébrissimes dans un programme qui, finalement, manque peut-être un peu d’ambition, n’apportant pas les surprises, les découvertes que l’on espérerait de la part d’une artiste de cette envergure.

En dépit de ces réserves, bien entendu, l’essentiel est là ; les couleurs, les nuances sont sublimement déclinées, Anna, Floria, Mimi et Cio Cio San sont somptueusement incarnées par une chanteuse qui semble bien plus impliquée dans sa narration que précédemment.

Trois bis parachèvent cette anthologie : « O mio babbino caro », extrait de Gianni Schicchi, met à nouveau l’interprète dans l’embarras alors que l’extrait de Carmen – dont elle a le tempérament de feu – lui sied à merveille et offre l’occasion d’un jeu d’une parfaite complicité avec le pianiste en écho à celui proposé dans le Villi. Un pas de côté clôt la soirée avec « Adieu notre petite table » de Jules Massenet, à nouveau magnifique, retenu, frémissant et déchiré.

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Les fées l’ont dotée, non seulement d’une silhouette de rêve, mais aussi d’une voix de soprano lyrique, au timbre riche et capiteux, aux aigus faciles et aux médiums opulents. Élève de Siegfried Jerusalem à Nuremberg, lauréate du concours Operalia en 2013, elle fut de la troupe du Staatsoper de Vienne (2013-2016) où on lui confia Musetta, Susanna, Zerlina, Norina, Adina, Juliette, Elvira (L’Italienne à Alger) ou la Princesse Eudoxie (La Juive).

Elle a incarné au Bolshoi la Volkhova de Sadko, dans la mise en scène de Tcherniakov (un beau DVD en témoigne) et fut à la Scala Mimi dans La Bohème (2020) et récemment Violetta au Maggio musicale fiorentino. On l’a vue à Paris (2017) dans La Fille des Neiges et en Musetta. Mentionnons que la guerre en Ukraine lui valut d’être remplacée au Met de New York en avril 2022 où elle devait chanter Susanna des Noces de Figaro, mais qu’on put l’entendre la même année à Berlin ou Munich.

Un accomplissement au fil du concert

Si elle chante donc le répertoire italien ou français, c’est dans le répertoire russe que, très naturellement, sa voix et sa sensibilité se déploient le mieux. C’est ainsi que selon nous, dans une dramaturgie peut-être involontaire, ce récital accomplit une jolie courbe, d’une première partie un peu artificieuse à un accomplissement plus émouvant à mesure qu’on avançait.

Le déclic fut sans doute l’Hymne à la Lune de Rusalka où enfin elle délaissa un brio quelque peu fabriqué (qu’on avait encore constaté dans la romance « Když mne stará matka » de Dvořák, d’une jolie ligne mais d’une rutilance très extravertie) pour laisser libre cours à une émotion sincère. Une tessiture idéale pour elle, de subtils pianissimos, de la chaleur, un vibrato maîtrisé et expressif, un pathétique discret, une voix très ouverte, des notes hautes finales transcendantes, tout cela en dépit du piano décidément très prosaïque de Maciej Pikulski.

Les vocalises de « Oevet’ mne zorkoe svetlo », air extrait du Coq d’or, certaines un peu serrées, voire brinquebalantes, laissaient penser que cette voix était faite davantage pour les opulences et les longues lignes du Chant de l’Invité indien, extrait de Sadko (air de ténor ici transcrit pour soprano) ou pour la tendresse de « Atchevo eta prezhde ne znala », tiré de Iolanta, aux belles effusions, ardentes et touchantes, appuyées sur un bas médium solide. Une maîtrise du legato, une manière de laisser respirer la musique de Tchaïkovski, une intériorité qui transfigurait jusqu’au visage de l’artiste, comme une porte s’ouvrant sur autre chose… Un style enfin en adhésion avec l’esprit de la musique.

Même impression pour la sérénade « Ô mon enfant, sous ta fenêtre » aux allures de valse 1900, chantée ici avec un abattage de divette qui aurait de grands moyens, comme l’avait été la romance de Rachmaninov « Zdes’ khorosho », d’un chic voluptueux.

Volutes enivrantes

Le public, de toutes façons acquis d’avance, allait fondre pour l’Ave Maria de Schubert. On entendit là le timbre dans toute sa beauté, et dans toute sa chaleur, appuyé sur un souffle impeccable, dessinant de longues volutes enivrantes.
La même musicalité sensible allait éclairer une autre prière, le « Vissi d’arte » de Tosca, d’une ligne constamment soutenue, ponctuée d’accents très judicieux, et culminant sur un si bémol impavide, avant un impeccable crescendo sur le mi bémol final.

En bis un « Mio babbino caro » ardent et tendre, avec là encore des crescendo-decrescendo, des notes filées, attestant d’une technique idéale pour le stile spianato, puis une Matinata de Leoncavallo, ébouriffante de chic allait achever de jeter aux oubliettes les incertitudes de la première partie.

C’est ainsi qu’on ne dira rien du brio extraverti (et pas espagnol pour deux pesetas) de l’air de zarzuela de Giménez, ni du tango de Gardel, le moins idiomatique qu’on entendit jamais, ni de l’Élégie de Massenet, intempestivement gazouillante, ni de l’air de Carmen, qui n’était dans l’esprit ni de la musique ni du personnage, ni des Filles de Cadix, minaudantes et dont les dentelles montraient quelques accrocs.
On ajoutera que Maciej Pikulski nous sembla ce soir-là en petite inspiration, le toucher en berne, et peu convaincant dans les pièces en solo, sinon dans la Paraphrase de Rigoletto, véloce à souhait, et à un moindre titre dans le prélude de Rachmaninov.

De toutes façons, le public n’avait d’oreilles et d’yeux que pour la si belle dame.

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