Dans le même entretien, Loebe racontait que son jeune chef, de retour de concerts avec des phalanges prestigieuses, l’appelle parfois pour lui assurer que l’orchestre de Francfort est bien meilleur. Cela n’empêche pas Guggeis de réclamer dix postes de musiciens supplémentaires, et les arguments ne lui manquent pas. Comme nous le rappelions récemment, Opernwelt l’a désigné chef de l’année, et la formation remporte pour la troisième fois d’affilée le titre d’orchestre de l’année.

Prochaine occasion d’en juger : le 8 novembre, Guggeis dirigera une rareté française encore jamais donnée à Francfort, Le Roi Arthus d’Ernest Chausson. Seul opéra achevé de Chausson, l’ouvrage fut créé à la Monnaie de Bruxelles en 1903, quatre ans après la mort accidentelle du compositeur. Il raconte comment la passion de Lancelot et Genièvre précipite la ruine de la Table ronde. L’ombre de Tristan plane sur la partition, mais Chausson s’affranchit peu à peu de son modèle jusqu’à l’apothéose finale d’Arthus. L’orchestration, aux couleurs somptueuses, annonce parfois Debussy. Nos lecteurs connaissent bien l’œuvre : nous lui avons consacré cinq clés pour mieux l’appréhender, puis une page de notre Discothèque idéale, autour de l’enregistrement de référence d’Armin Jordan.

Cette nouvelle production, partagée avec le Théâtre national de Prague, sera mise en scène par Manuel Schmitt. Domen Križaj, que nous avions applaudi dans le rôle-titre à Erl en 2022, y retrouvera Arthus, aux côtés de Magdalena Hinterdobler (Genièvre) et Thomas Blondelle (Lancelot).

Et ce n’est pas fini : la saison s’annonce faste, décidément, pour Le Roi Arthus. Du 23 avril au 2 mai 2027, l’Opéra national du Capitole de Toulouse inscrira à son tour l’œuvre à son répertoire, dans une mise en scène d’Aurélien Bory qui réutilisera notamment des éléments de décor de ses précédentes productions de Parsifal et du Château de Barbe-Bleue. Sous la direction de Victorien Vanoosten, Stéphane Degout abordera le rôle-titre, entouré de Catherine Hunold en Genièvre et Bror Magnus Tødenes en Lancelot (plus d’informations).

De Francfort à Toulouse, l’occasion de mesurer ce qui, chez Chausson, échappe à la tutelle wagnérienne.

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Magdalena Hinterdobler, Claudia Mahnke, Karolina Bengtsson © Xiomara Bender, Opéra de Francfort

En l’occurence, Ollé, secondé par Alfons Flores (décors) et Lluc Castells (costumes), crée des images typiques de l’Espagne tragique, auxquelles il confère parfois un aspect plus irréel. Un jeu de rideaux transparents ou à l’aspect de pierre engendre différents espaces scéniques qui alternent entre salles sombres et intérieurs de grotte, avant de se volatiliser. Toutefois, lors des scènes de forêt, où Lorca conçoit un lieu troublant, sans repères spatio-temporels, ces images n’évoluent guère. Les costumes y répondent davantage, en reprenant des éléments traditionnels, dentelle noire et habits andalous, avant de devenir oniriques. La Lune, la Mort et trois Bûcherons ressemblent alors à d’étranges oiseaux ou bien à des géants cauchemardesques. La bataille entre les deux hommes – derrière un rideau teinté de rouge – est cependant montrée au grand jour, scène qui n’est prévue ni par l’auteur ni par Fortner.
Le point fort du spectacle est sans nul doute la direction d’acteur. Christian Clauß campe un Fiancé (rôle parlé) naïf mais enthousiaste, submergé par sa propre réaction au moment de la catastrophe. Le timbre soyeux et texturé de Zanda Švēde souligne le désespoir de la femme de Leonardo, désemparée et sans moyens d’intervenir. De l’autre côté, la Fiancée et Leonardo sont de véritables foyers de rébellion. Magdalena Hinterdobler interprète son personnage de manière têtue et hardie, ce qui transpire aussi dans sa voix puissante et souple. Mikołaj Trąbka semble être aux prises avec une colère qu’il peine à contenir, jouant habilement avec la dimension expressionniste de ses lignes vocales. Avec son bref mais impressionnant solo de soprano colorature, Karolina Makuła convainc dans le rôle de la servante de Leonardo. Le ténor clair aux registres très distincts d’AJ Glueckert est paradoxal vu la stature de géant de sa Lune. À côté de celle-ci, Daniela Ziegler, actrice et égérie de la comédie musicale, représente une Mort tout aussi contradictoire, à la fois émerveillée et sournoise. Lors des scènes de chœur, Ollé se montre une fois de plus très inventif en orchestrant une chorégraphie faite de sorties, entrées, croisements et subdivisions. Claudia Mahnke, dans le rôle de la Mère, habitée par de funestes prémonitions, est le plus à même d’alterner adroitement chant, Sprechgesang et texte parlé, variations que la partition de Fortner demande en continu. La forte présence de dialogues récités accentue d’ailleurs les maladresses de la traduction que Fortner fut obligé d’utiliser. Le traducteur Enrique Beck ayant détenu le monopole des traductions allemandes de toute l’œuvre de Lorca pendant plusieurs décennies, cela était incontournable. Mais le texte est truffé de fautes de transposition et d’expressions peu idiomatiques, ce qui devient problématique lorsque cela amuse le public germanophone.
Au fil de sa carrière, Wolfgang Fortner adopta des stylistiques très différentes les unes des autres. D’abord proche du régime national-socialiste, défendant une écriture néo-classique, il se tourne progressivement vers le dodécaphonisme qu’il s’approprie cependant à sa manière. Dans Noces de sang, celui-ci se conjugue à des chants traditionnels andalous, des couleurs d’accords parfaits et d’autres phénomènes hybrides. À la fin de sa vie, Fortner travaillait également avec des procédés rythmiques modérément aléatoires. Sous la baguette de Duncan Ward, le brillant orchestre de l’Opéra de Francfort met en valeur les passages mouvementés et le caractère double de la partition, qui superpose des moment expressifs et complexes à des structures répétitives de danse. Vers la fin de l’œuvre, lorsque les éléments principaux de l’intrigue sont connus, le chant prend le dessus, la perception du temps change. C’est sous l’impression de ces dernières mesures – la complainte de la Mère – que le public enthousiaste quitte la salle.

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©Matthias Baus

L’extérieur est justement le décor du second acte et, effectivement, le paysage est apocalyptique. Au lever de rideau du II, la scène est sombre et encombrée de ruines (les ruines de l’ancienne maison familiale et de son jardin, des murs effondrés, une carcasse de voiture), un chien-loup traverse même la scène. Les quatre personnages, lorsqu’ils vont apparaître, sortiront donc de leur bunker par une trappe.
Mis à part la différence marquante de perspective (l’action ne se situe pas au début mais plutôt à la fin du monde), Kratzer reste dans l’ensemble fidèle au texte qu’il illustre à sa manière parfois rustre (Chava et Chabel copulent sans aucun romantisme à l’arrière de l’habitacle de la carcasse automobile et Kajin meurt en s’émasculant !). A noter que la note finale, censée ouvrir une perspective heureuse, est joliment représentée par la survenue, dans les toutes dernières secondes, de nouveaux humains, surgis d’on ne sait où, et qui se départissent de leurs masques à gaz – ce qui doit vouloir signifier que la mort des deux frères symbolisant le mal (le péché ?) marque le début d’une nouvelle ère plus souriante.
Dans l’ensemble, la vision de Kratzer est captivante, le renversement de perspective est troublant à première vue, mais au final convaincant.
On revoit avec grand plaisir Andreas Bauer Kanabas (membre de la troupe de l’Opéra de Francfort) qui il était le Pimen du Boris Godounov ici-même deux jours auparavant. Moins à l’aise dans ce rôle toutefois (on le voit très dépendant du chef au début du I), il possède cette voix ténébreuse et forte qui sied parfaitement à un Adahm déboussolé et bien en peine de comprendre les interrogations existentielles qui tourmentent sa femme et ses deux fils. Iain MacNeil possède un ténor qui frôle le Heldentenor. Puissance et solidité au service d’un personnage (Kajin) fourbe et livré à ses bas instincts qui l’obsèdent du début à la fin. Ian Koziara, pour être Chabel , dispose d’un ténor plus lyrique, qui va bien avec un personnage finalement naïf et qui ne sait pas situer pas la frontière entre le bien et le mal. Enfin Chawa est incarnée par Ambur Braid qui a fait partie de la troupe locale jusqu’en 2023. Si la voix manque sans doute de nuances, elle s’impose par la puissance. Ambur Braid nous livre un monologue au début du II qui restera un des moments forts de la représentation.
Takeshi Moriuchi a repris avec enthousiasme la baguette de Sebastian Weigle ; à la tête du Frankfurter Opern-und Museumsorchester, il est toujours attentif aux mille et une nuances d’une partition brillante et exigeante. Le public salue avec un enthousiasme bruyant cette première reprise d’une pièce qui mériterait sans conteste de ne pas rester dans la confidentialité.

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© Barbara Aumueller

La basse ukrainienne Alexander Tsymbalyuk est un Boris de belle envergure. Il en possède la stature, le visage est austère et tourmenté à souhait. Sans être surpuissant, sa projection, que ce soit dans la scène du Couronnement ou dans les scènes de foule, lui permet d’être parfaitement audible et crédible. C’est un rôle que Tsymbalyuk a porté un peu partout avec succès, notamment à Paris ou à Vienne. Nous retiendrons aussi le Pimen d’Andreas Bauer Kanabas qui fut cet été un Heinrich (Lohengrin) apprécié à Bayreuth. Il fait du moine scripteur un personnage plus qu’inquiétant, lorsqu’il étend les manches de sa bure et déploie ses graves perçants. Face à lui, le Grigori de Dmitry Golovnin qui a déjà tenu ce rôle à Paris (mais dans la version de 1869 où le rôle est moindre) fait plus pâle figure.  La voix est claire mais les moyens plus limités, dans les aigus et la puissance. Les enfants de Boris, le Fjodor aux accents juvéniles de la mezzo polonaise Karolina Makula, et la Xenia d’Anna Nekhames contribuent à la réussite de la scène du bureau au II. Sofija Petrović possède l’assurance qui fait d’elle une Marina envoûtante et l’on comprend que le faux Dimitri veuille la séduire ; mais son mezzo, dont le timbre n’est pas en question, manque des mille nuances qu’on attend d’une femme calculatrice en diable. Inho Jeong en Warlaam nous gratifie dans la scène de l’auberge d’une chanson à boire bien maîtrisée, Claudia Mahnke est une aubergiste pimpante et Thomas Kaulkner un directeur de conscience aux ambiguités non résolues…

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© Barbara Aumueller

A Francfort, qui est le creuset du Regietheater en Allemagne, on tend toujours les épaules à la découverte de nouvelles mises en scène (on se souvient d’une consternante proposition de La forza del destino en 2022) ; Nadja Loschky, qui fait ses débuts à Francfort, propose une vision claire, sobre, souvent intelligente et presque toujours compréhensible de l’œuvre. On passera vite sur quelques éléments (macabres comme le dévoilement dans une sorte de cabine d’essayage transparente du corps sans tête de Pompei, assis sur une chaise avec les bras attachés en arrière, d’un réalisme repoussant) ou qui auront échappé à notre intelligence comme la maquette d’un jardin sous bocal devant laquelle César restera prostré de longues minutes, pour relever quelques belles inspirations de cette proposition. Le décor (signé Etienne Pluss) est neutre, fait de cloisons grises qui coulissent en permanence de droite à gauche, figurant le caractère inéluctable des événements qui vont se succéder, laissant  parfois un immense vide en milieu de scène (pour illustrer par exemple la tragédie vécue par Cornelia). Joli moment aussi au II, dans le « Se pietà per me non senti », où Cléopâtre fait face à son double, sosie presque parfait, qu’elle poignardera en fin d’aria pour ne pas avoir à se tuer elle-même.

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L’argument recourt à la légende de Mélusine, créature mi-femme mi-fée aquatique, revisitée par l’écrivain polyglotte Yvan Goll dont une partie de l’œuvre peut être associée au surréalisme. Dans le livret de Claus H. Henneberg – également librettiste de Lear –, Mélusine est une jeune femme récemment mariée, aux prises avec l’atmosphère étouffante et indifférente de son milieu social. Elle se réfugie régulièrement dans un parc où règne sa tante adoptive Pythia, autre fée de la nature. Lorsque le terrain est vendu au Comte de Lusignan, qui souhaite y édifier un château, Mélusine se décide à l’en empêcher, promettant par là même de ne jamais tomber amoureuse. Non seulement la construction du château est achevée en temps et en heure, Mélusine tombe aussi sous l’emprise du Comte, et Pythia fait vœu de vengeance. Elle incendie le parc ; le couple meurt ensemble.

Dans son deuxième opéra, Reimann se montre très sensible à l’air du temps des années 1970, avant l’avènement des premiers mouvements écologistes et antinucléaires. L’œuvre a tour à tour été lue comme une alerte écologique, un commentaire sur l’abus sexuel ou encore une vision forte de la psychologie relationnelle. La metteuse en scène Aileen Schneider déplace l’histoire dans un futur post-écologique, où l’on porte des combinaisons de protection chimique et des vêtements anti-radiation ; tout contact normal entre les hommes est devenu impossible dans un monde où les êtres vivants ressemblent à des machines. Seuls les personnages principaux s’y distinguent par leur aspect plus élégant ou bien biomorphe. Si cette esthétique paraît éloignée du contexte littéraire original, elle se justifie par la nature de la musique. L’œuvre vient d’une période de changement dans la production de Reimann. Depuis son premier opéra, son écriture rythmique s’était libérée, il avait découvert le timbre comme paramètre à part entière. La musique contient de nombreux éléments qui sont modelés sur la nature – enveloppes sonores, passages spectraux avant la lettre – quand ils n’imitent pas des sons électroniques avec les moyens de l’orchestre. Sous la baguette de Karsten Januschke, ces textures hybrides remarquablement équilibrées prennent toute leur ampleur.

La scénographie de Christoph Fischer situe tout cela dans une sorte de soucoupe volante au centre de laquelle subsiste un dernier oasis vert enseveli dans du tulle. En émerge Mélusine, véritable nymphe farouche, coquette et têtue, paradoxalement vêtue d’une robe de mariée surdimensionnée, avant que Pythia ne la pourvoie d’une queue de poisson – en échange de sa promesse de dédaigner l’amour – qui lui servira d’arme de séduction dans sa tentative de détourner les ouvriers du château de leur travail. Anna Nekhames l’interprète comme une fille à la fois triste et surexcitée, fragile et énergique. Sa voix ne manque pas de puissance à côté de ses impressionnantes coloratures volatiles, qui sont aussi bien une arme qu’un moyen de défense. Sa mère, Madame Lapérouse (Cecilia Hall), est plus autoritaire, au timbre volumineux, donnant davantage de contraste à la différence entre chant et texte parlé. Quant à Zanda Švēde, elle campe une Pythia tellurienne et implacable. La mezzosoprano est très à l’aise dans le registre grave de sa partie, initialement conçue comme un rôle de contralto – rapprochement que l’on observe souvent dans les œuvres de Reimann.

La caractérisation musicale des personnages est très détaillée, et la mise en scène y réagit à sa manière. Ainsi, tous les hommes, bien que plus faibles et grotesques que les femmes, disposent d’un profil qui leur est propre. Oleander, malheureux mari de Mélusine, est sujet aux troubles obsessionnels compulsifs, tracassé par l’aspect de ses bras que son épouse trouve trop poilus. Jaeil Kim lui confère une force sombre, malgré quelques sorties bouffonnes dans ses lignes vocales. Le Géomètre, que Dietrich Volle joue avec une voix ferme aux inflexions émues, est d’abord distrait, puis ébloui lorsque Mélusine lui prend son casque, geste qui est répété auprès d’autres personnages. Il ressemble au Maçon de Frederic Jost, au timbre rond et soyeux, qui passe d’un comportement fanfaron à des réactions plus sincères et enthousiastes. En ce qui concerne l’Architecte, c’est un des rôles les plus étonnants, dont Reimann remet en question l’identité de genre. Passionné par Mélusine, il adopte progressivement les coloratures de celle-ci et, par conséquent, une allure davantage féminine. Si la partition prévoit un ténor hystérique et effervescent, Andrew Kim l’interprète avec beaucoup de verve, mais non dépourvu d’une certaine lourdeur romantique. Enfin, l’Ogre, vieux confrère de Pythia, dont la fonction dramaturgique reste floue – il insinue être le vrai père de Mélusine –, est à la fois remonté contre le sort réservé au parc, et résigné, aspect que la basse Morgan-Andrew King met en valeur avec une prestation physique sciemment désarticulée.

Dans la seconde partie de l’opéra, l’atmosphère prend une tournure radicale, comme si l’on changeait de concept de mise en scène. L’esthétique futuriste et antiseptique cède la place à une interprétation davantage religieuse et ritualisée, motivée par l’exclamation de Pythia « Comme s’ils en avaient assez des dieux ! » L’oasis centrale est remplacée par une construction rappelant un autel en bois et fer, sur lequel Mélusine et le Comte seront littéralement sacrifiés à la fin de l’œuvre. Ce dernier irradie de dignité et de gravité, frappé de stupeur lorsqu’il découvre la femme qu’il semble avoir attendu toute sa vie. Le baryton Liviu Holender donne corps à cette attitude avec une voix très lyrique est agréablement texturée. Le père du chanteur, l’ancien directeur de l’Opéra de Vienne, Ioan Holender, est d’ailleurs le commanditaire d’un autre opéra de Reimann, Médée (2010), dont la création allemande a également eu lieu à Francfort. Au fur et à mesure, les deux personnages cèdent à la tentation d’une vie plus humaine, d’un désir charnel. Mélusine perd son existence initiale, mais reçoit une âme, à l’image de la Petite Sirène, une des déclinaisons de la même légende.

Un élément important de la dramaturgie musicale est la perte progressive des moyens vocaux que subit Mélusine, la musique devenant de plus en plus verticale alors que les structures associées au Comte reprennent quelques mouvements mélodiques de la protagoniste. Cette idée d’une grande efficacité scénique se traduit par un haut degré de stylisation de la production de Francfort, qui s’appuie moins sur l’aspect psychologique de l’histoire que sur les images que celui-ci suscite. Cependant, ces dernières ne l’emportent jamais sur la musique, en elle-même très évocatrice et plastique. Au moment de l’incendie final – symbole hautement charnel –, la structure de la soucoupe volante dégage une fumée grise, se faisant l’écho direct de deux motifs récurrents dans l’œuvre de Reimann, motivés par ses expériences pendant la Seconde Guerre mondiale : le château et le feu.

Le public accueille avec beaucoup d’enthousiasme cette nouvelle version de Mélusine d’Aribert Reimann, qui est le troisième opéra le plus joué du compositeur, après Lear et La Sonate des spectres. Bien que ce projet ait été entériné de son vivant, l’Opéra de Francfort lui rend hommage en soulignant le lien étroit qu’il entretenait avec la maison.

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