Les photos en témoignent, le spectacle apporte cependant son lot de beaux tableaux scéniques, mais un peu chichement éclairés, de sorte que l’action se déroule dans un univers esthétique plutôt favorable, que renforce encore la présence de quatre arbres de belle taille, figurant les jardins du musée.

Au plan musical, la satisfaction est bien plus grande. La rigueur stylistique, la précision de la réalisation et l’enthousiasme des Talens Lyriques que dirige l’infatigable Christophe Rousset – aidé ici par Korneel Bernolet – sont remarquables. L’orchestre, fort mis en avant par les caractéristiques acoustiques de la salle, sonne magnifiquement bien et livre tout une série de détails de la partition qui charment l’oreille. La sonorité très originale des violette marines, sorte de violes d’amour qui interviennent au troisième acte est une véritable découverte, et le continuo particulièrement dynamique et inspiré soutient sans cesse l’intérêt musical.

La distribution qui a un peu varié au fil des reprises du spectacle tout au long de l’année semblait dominée hier par l’Angelica de Mélissa Petit, souveraine par l’ampleur de la voix, fort à son aise dans les difficiles vocalises du rôle, et maîtrisant son personnage avec autorité. La mezzo Katarina Bradic qui tenait le rôle-titre, originellement écrit pour un castrat, le célèbre Senesino, alors coqueluche de la Royal Academy of Music de Londres, possède une voix aux résonances graves magnifiques qu’elle exploite fort à propos, mais finit par montrer une certaine fatigue lors des scènes de folie au troisième acte.

Délicieuse dans le rôle de Dorinda, Michèle Bréant à la voix pleine de charme parvient à préserver le caractère de pureté de son personnage, même lorsque la mise en scène l’oriente de façon inexplicable – à placer au Panthéon des provocations inutiles – vers un plan à trois avec Angelica et Medoro. C’est Rose Naggar-Tremblay, contralto d’origine canadienne, qui interprète ce dernier rôle, avec beaucoup d’aisance scénique et une belle force de conviction. Olivier Gourdy, transposé par la mise en scène de démiurge en technicien de surface peine un peu à s’imposer. La voix possède les graves nécessaires, mais la diction est fort paresseuse et le légato peu soutenu. L’autorité du personnage en souffre, ainsi que sa crédibilité, beaucoup de scènes paraissent sur-jouées.

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C’est une pratique aujourd’hui courante de confier une mise en scène d’opéra à un artiste éminent venu d’une autre discipline. Dans de nombreuses maisons d’opéra, on voit ainsi des metteurs en scène venus du théâtre ou du cinéma se confronter au répertoire lyrique ; pour un chorégraphe, la démarche est beaucoup plus rare. Est-ce une bonne idée ? Sans doute pas, si l’on en juge par ce qu’on a pu voir hier soir. Les moyens mis en œuvre sont pourtant considérables, les propositions du chorégraphes sont nombreuses, esthétiquement intéressantes, entraînant le spectateur dans un univers japonisant un peu surprenant pour une œuvre supposée se dérouler sur les bords de la mer Egée. Pourquoi pas une transposition vers l’Est, qui est l’occasion de tableaux très réussis, avec une palette de couleurs limitée aux rouges et aux différentes nuances de noir et de bleu, qui nous entraîne dans une sorte de minimalisme esthétique tendant vers l’épure, un décor réduit à un enchevêtrement de cordes rouges (jamais la notion de fil rouge n’aura autant été prise au pied de la lettre), passant d’un danseur à l’autre ou tombant en douche sous forme de rideau, mais utilisé ad nauseam d’un bout à l’autre du spectacle. Pourquoi pas des costumes japonais – somptueux, dus à Yuima Nakazato – semblant sortis d’un moyen-âge fantasmé où les armures semblent des carapaces d’insectes ? Pourquoi pas la présence quasi permanente d’une troupe de très bons danseurs qui insuffle le mouvement ? Pourquoi pas des maquillages semblant sortis d’un spectacle de Drag-queens ? Mais où sont alors la Grèce antique, les références mythologiques, les valeurs des lumières, la musique de Mozart et son balancement si subtil entre le collectif et l’individuel ? A trop vouloir que chaque chose soit aussi autre chose, le spectacle perd considérablement en lisibilité et en cohérence. Il déplace les émotions suscitées par les situations ou les sentiments – c’est-à-dire la tragédie – ou celles qui naissent de la sublime musique de Mozart, vers des émotions purement esthétiques, purement visuelles. Est-ce la peur du vide qui pousse ainsi le metteur en scène à sur-investir le mouvement et tout le visuel, au point que la musique semble devenue accessoire ?

La dramaturgie est peut-être aussi en cause, dans la mesure où l’Idoménée qu’on nous présente semble ici plus bourreau de son entourage que victime du sort que les Dieux font peser sur sa personne. Cherkaoui s’en explique dans le texte qu’il fait paraître dans le programme : il le voit comme un homme qui ne parvient pas à abdiquer, à céder le pouvoir. Et c’est dans la ligne de cette vision très personnelle qu’il modifie la fin du spectacle : ce n’est pas ici Elettra qui est sacrifiée aux Dieux, mais le couple formé par Idamante et Ilia. Idoménée garde le trône qu’il s’apprête à partager avec Elletra. Même si on sait que différentes versions du mythe existent, (chez Campra, Neptune pardonne à tout le monde) celle de Mozart prévoit explicitement la désignation d’Idamante comme successeur d’Idoménée. Mais pour Cherkaoui et ses équipes, peu importe que la musique de Mozart dise tout le contraire de ce qu’on voit, le spectateur est prié de croire ses yeux et non pas ses oreilles. Définitivement, la mise en scène prime sur le livret, et le livret sur la partition. Tenez-le vous pour dit !

La réalisation musicale du spectacle a été confiée à Fabio Biondi, à la tête non pas d’Europa Galante mais de l’orchestre Philharmonique de Luxembourg, ce qui n’est pas la même chose. Et il aura sans doute manqué une ou deux répétitions pour pousser un peu plus avant le travail sur les timbres et les couleurs, gommer une vision un peu prosaïque et trouver la souplesse nécessaire à des enchaînements plus fluides entre airs et récits. On sent le chef très prudent dans ses tempi, et attentif surtout à éviter des accidents. Il n’y en aura pas, les chanteurs forts sollicités par la mise en scène et appelés à chanter dans des positions inhabituelles et inconfortables recevront le soutien orchestral qu’ils attendent, mais le confort d’écoute, dans ces conditions, est un peu contraint.

La distribution vocale est très largement différente de celle de Genève en 2024. C’est le ténor suisse Bernard Richter qui assume vaillamment le rôle-titre : la voix est puissante et bien timbrée, son physique convient très bien au personnage mais les vocalises ne sont pas toujours très précises et il accuse un peu de fatigue vocale à la fin du troisième acte. Très brillante, la mezzo Josy Santos, d’origine brésilienne, donne pleine satisfaction en Idamante, à la fois solide et émouvante, musicalement inspirée et parfaitement à l’aise dans le rôle. Jacquelyn Wagner, soprano américaine qui s’est déjà beaucoup fait entendre dans le monde germanique, chante Elettra. La voix présente un vibrato assez large mais contrôlé, de très belles couleurs mozartiennes dans l’aigu, avec des réserves de puissance lorsque la partition le requiert. Voix moins spectaculaire mais délicieuse néanmoins, Anna El-Kashem, soprano formée à Saint-Pétersbourg chante Ilia avec un peu moins de projection qu’il n’en faudrait. Le personnage d’Abrace est tenu par Linard Vrielink, ténor néerlandais qui se tire habilement des difficultés du rôle et fait preuve de beaucoup d’audace dans son air du troisième acte, souvent coupé pour cause de difficulté d’exécution. Jason Bridges enfin donne au petit rôle du prêtre de Neptune la solennité voulue. Les chœurs, 40 chanteurs venus tout exprès de Genève, impressionnent par la masse humaine qu’ils représentent et s’intègrent heureusement aux danseurs qui les entourent.

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La Cenerentola mise en scène par Fabrice Murgia, homme de spectacle au sens large, ne manque pas d’étonner. Je renvoie à la brillante chronique de ma consoeur pour ce qui est de la description du spectacle, de ses nombreuses références cinématographique ou télévisuelles, son univers gentiment gothique, avec force recours aux crânes et aux squelettes, son esthétique décalée qui nous ramène trente ans en arrière au temps des premiers films de Tim Burton. Techniquement, la  réalisation est bien maîtrisée, les effets comiques sont calculés pour faire mouche et apporter la petite touche de transgression qui évite de verser dans les bons sentiments, dont chacun sait qu’ils ne font pas de bons spectacles ! Esthétiquement, c’est d’un mauvais goût et d’une vulgarité assumés, juste pour faire rire.

Pour efficace qu’elle soit, la mise en scène passe cependant un peu à côté de son sujet : les contes de fées ne sont pas que des histoires à raconter aux enfants, ils contiennent leur lot de phantasmes, de sens plus ou moins caché, d’effroi, de leçons de vie ou de morale que la psychanalyse s’est largement efforcée de décrypter au cours du dernier siècle, et qui sont finalement peu présents ici. Faute d’une dramaturgie un peu structurée, Murgia se contente de mettre en scène la narration du spectacle, brillamment certes, mais d’une façon fort littérale et finalement convenue, sans en éclairer le sens.

La scénographie de Vincent Lemaire est grandiose, propre à impressionner. Mais il y a tout de même dans ce spectacle quelque chose qui ne prend pas, qui empêche qu’on entre complètement dans le scénario et fait qu’on en observe les ficelles plutôt que d’y adhérer sans réserve. Les mouvements des personnages sont peu travaillés, la plupart des airs sont chantés immobiles face au public, ce qui facilite le travail du chef d’orchestre, certes, mais n’est guère propice à la fluidité scénique du spectacle. La vidéo prend une grande place, réalisée sur le vif avec des cadrages souvent très approximatifs mais de beaux moments d’intimité saisis au débotté. L’abondance d’éléments visuels n’aide pas à focaliser l’attention du spectateur, fort sollicité, et ne remplace pas une proposition forte qui donnerait un sens à l’œuvre.

Par bien des aspects, la partition fait penser au Barbier de Séville, créé un an plus tôt : même grammaire, mêmes moyens expressifs, mêmes contrastes, les deux œuvres sont musicalement presque jumelles. Cette proximité est largement soulignée par le travail de mise en place extrêmement précis réalisé par le jeune chef Giulio Cilona, lauréat en 2022 du concours de direction d’opéra de Liège. Tant à l’orchestre que sur le plateau, les ensembles sont réglés au cordeau, l’écriture tellement délicate de Rossini, tout en contrastes et virtuosité vocale, est parfaitement rendue. On n’évite pas toujours une surenchère sonore dans les ensembles de chanteurs, parfois au détriment de la lisibilité de la partition, mais certains moments sont très réussis et le final du premier acte (par exemple) est éblouissant.

La distribution, qui réunit une belle brochette de jeunes talents, est légitimement dominée par Beth Taylor dans le rôle-titre ; sa voix de mezzo particulièrement chaude et vibrante, parfaitement timbrée, très agile dans les vocalises, parvient à se faire entendre entre toutes les autres sans forcer le volume à force de clarté dans la diction. Dave Monaco est très brillant également dans le rôle du Prince Ramiro, avec des aigus impressionnants (c’est ce que tout le monde attend) mais peu de variété de couleurs. Vocalement un peu en retrait des autres chanteurs, Gyula Nagy en Don Magnifico, compense par un jeu de scène fort drôle, dégoulinant de vulgarité et de veulerie. On soulignera l’excellente prestation de Alessio Arduini dans le rôle de Dandini, virtuose, très musical et fort attachant dans son jeu de scène. Dans la même veine, Sam Carl campe un Alidoro reconverti ici en livreur de pizzas. L’un et l’autre reprennent à leur compte les éléments de Commedia del’Arte bel et bien présents dans la pièce, malgré des costumes qui évoquent plutôt Halloween. Les deux sœurs de Cendrillon, respectivement Héloïse Poulet (Clorinda) et Alix Le Saux (Thisbe), parfaitement assorties physiquement, ne quittent pas la grossière caricature dans des costumes peu flatteurs, mais s’acquittent honorablement de leur rôle.

L’orchestre de l’Opéra national de Lorraine, sans être un phalange de tout premier plan, a bénéficié du travail en profondeur fourni par le chef. La précision des attaques et la rigueur métronomique rendent justice à la partition, même si la recherche de couleurs aux cordes peut encore progresser. On soulignera le travail très abouti aussi du pianofortiste qui assure les récitatifs, particulièrement imaginatif et farceur. Les chœurs (exclusivement masculins) peuvent eux aussi encore gagner en mordant et affiner leur diction.

Le spectateur aura donc passé une bonne soirée, il aura ri de bon cœur, l’œuvre s’y prête volontiers, mais ne ressortira guère nourri de la représentation.

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Le reste du programme permet à la pléthorique phalange suédoise de laisser éclater son art consommé de la nuance jusqu’au fortissimo comme dans l’Allegro con anima et plus encore dans l’Andante Cantabile de la Symphonie N° 5 de Piotr Ilitch Tchaïkovski. La sensualité de la pâte sonore régale l’oreille tout au long de la soirée sous la direction ample de Ryan Bancroft qui sait donner du souffle à son orchestre. La valse se fait presque mutine pour mieux imposer ensuite l’indéniable majesté – « molto maestoso » indique la partition – qui clôt l’œuvre.

Le concert avait débuté avec Liguria, une commande à l’orchestre de la radio suédoise d’une compositrice italienne ayant étudié à Stockholm, Andrea Tarrodi. Toute en évocation impressionniste et confortablement mélodique, la pièce est très réussie. Elle dessine une déambulation dans la péninsule italienne où la paix d’un jour d’été contraste avec le fracas des vagues une nuit de tempête.
Une belle occasion donc, de découvrir le Royal Stockholm Philharmonic Orchestra. Pour applaudir l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg dans ses murs sous la direction du Maestro Gustavo Gimeno – à sa tête depuis dix ans – il faut faire vite car il quittera ses fonctions en mai laissant la place à plusieurs chefs invités pour une année de transition avant que le tout jeune Martin Rajna – transfuge de Budapest et coup de foudre de l’orchestre il y a quelques mois – n’entre en fonction pour ouvrir une nouvelle ère.

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Pour la description de ce que le spectacle donne à voir sur la scène, les partis pris du metteur en scène, d’une radicalité rarement égalée, nous renvoyons volontiers le lecteur à l’article de Thierry Verger, qui en avait fait un compte rendu fidèle et détaillé.

Mon avis sur la mise en scène diverge sensiblement de celui de mon honoré confrère. Conçue pour déplaire, pour choquer, et pour faire passer par-delà l’œuvre et malgré elle des messages d’une tristesse désillusionnée, la proposition de Dmitri Tcherniakov tente de prendre le contrepied des principaux éléments du livret : les très jeunes amants deviennent des quinquas un peu décatis, la soubrette Despina une aguicheuse peu appétissante et Don Alfonso un entremetteur violent. Le trouble des amours naissantes, la découverte du conflit intérieur entre le désir et les convenances, les audaces qu’on s’autorise en tremblant, tout ce qui dit si bien la musique de Mozart, rien de tout cela ne retient son attention. Il s’en explique dans les notes d’intention reprises dans le programme par l’impossibilité, pour un spectateur du XXIe siècle, de s’identifier aux personnages de Da Ponte, en particulier dans les rapports homme-femme qui, en effet, ont bien changé depuis lors. Mais penser qu’un public d’aujourd’hui est incapable de s’intéresser au passé, d’y trouver des résonances très actuelles, en particulier dans la complexité immuable des sentiments humains, n’est-ce pas une vision un peu courte ? Tcherniakov pense-t-il que l’échangisme est né au XXIe siècle ? En quoi les turpitudes des quinquas désabusés qu’il nous présente sont-elles plus contemporaines que des amours naissantes ? Tout juste correspondent-elles peut-être davantage aux préoccupations actuelles du metteur en scène. Qu’il soit dégouté par l’amour, ma foi c’est son droit, mais je ne suis pas sûr que cela nous regarde, ni ne nous intéresse. Ses propositions ne jettent aucun regard significatif sur l’œuvre elle-même, tant elles sont éloignées du propos initial. Certes, c’est réalisé avec soin, en allant parfois chercher très loin des ponts avec le livret, mais sans lui apporter de sens, sans que cet éclairage nouveau contribue en quoi que ce soit à l’histoire de l’œuvre. Que Tcherniakov soit aussi ennemi de la poésie, c’est très dommageable à son spectacle qui, dès la surprise passée et la curiosité satisfaite, tout bien pesé, ne dégage aucune autre émotion que la colère, le dégoût ou l’ennui ; la vulgarité le dispute à l’incohérence, et c’est tout. Et voilà certainement une mise en scène qui ne sert en rien l’œuvre qu’elle donne à voir.

En revanche, je partage tout à fait l’avis de mon confrère sur la (médiocre) qualité musicale de ce spectacle. On est bien loin des jeunes chanteurs qu’on a l’habitude de voir distribués dans les rôles des deux couples qui tous sans exception déçoivent et résistent mal aux difficultés de leurs rôles respectifs. C’est surtout vrai pour Charles Workman (Ferrando) venu remplacer, peut-être au pied levé, Rainer Trost : trop proche des limites de sa voix, en particulier dans le registre aigu, il accumule les signes de faiblesse au fil des scènes. Georg Nigl (Don Alfonso), excellent comédien comme on sait, est lui aussi en proie à des problèmes vocaux qu’il masque habilement en faisant usage du parlando dès que les difficultés s’annoncent. Tant Fiordilligi (Agneta Eichenholz) que Dorabella (Claudia Mahnke) peinent dans les airs à vocalise qui sollicitent une agilité qu’elles n’ont pas, ou plus. Nicole Chevalier (Despina) ne peut pas jouer sur la veine comique de son emploi, comme on le fait d’habitude, de sorte que le personnage perd toute consistance, et Russell Braun (Guglielmo), dont le rôle recèle moins de difficultés est sans doute celui qui s’en tire le mieux.

Tout ce petit monde est dirigé ici par Fabio Biondi qui, s’il maîtrise à peu près l’orchestre, ne réussit pas à domestiquer le plateau, ce qui crée force décalages, imprécisions rythmiques et rattrapages périlleux dans les nombreux ensembles vocaux magnifiquement écrits par Mozart pour souligner le parallèle des situations et l’universalité de son propos. La représentation de vendredi n’était pas à la hauteur de la réputation du chef, qui n’a sans doute pas choisi lui-même la distribution vocale. Et on ne doute pas que la reprise du spectacle aurait sûrement pu bénéficier d’une ou deux répétitions supplémentaires…

Soulignons cependant la bonne prestation du chœur de chambre VOLT, que par facilité Tcherniakov a relégué dans la fosse, comme le font aujourd’hui la plupart de ses confrères qui ne savent pas quelle place réserver à ces encombrants partenaires.

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Il existe une grande quantité de versions différentes du plus célèbre opéra de Gluck, nées à l’occasion des diverses reprises de l’œuvre aux quatre coins de l’Europe du vivant du compositeur, mais aussi après sa mort, preuve que l’œuvre exerce une certaine fascination et un intérêt renouvelé au fil des générations. Le choix s’est porté ici sur la version qu’en a réalisée Berlioz, qui tenta par son remaniement une sorte de synthèse entre différentes versions du compositeur, mais qui y mit quand même bien des éléments personnels, notamment dans l’orchestration qui tire la partition vers le romantisme sans doute plus que de raison. Raphaël Pichon, qui dirigeait la version de Paris en 2018, y ajouta quelques extraits d’autres pages de Gluck pour compléter le tout, et cette version Gluck/Berlioz/Pichon n’est pas moins réussie que les autres.

Sur le plan dramatique, l’œuvre ainsi remaniée paraît resserrée, densifiée, avec une fin abrupte sur le désespoir d’Orphée, laissant une grande place à la déploration du pauvre amoureux.

© Pierre Grosbois

La mise en scène met en œuvre un dispositif scénique de grande ampleur, formé d’un miroir sans tain placé à 45° au-dessus du plateau et qui renvoie vers le spectateur une vision zénithale de la scène. De subtils jeux de lumière permettent de superposer deux images (la vue de face et la vue d’en haut) et même de faire intervenir des éléments visuels situés derrière ce miroir, les possibilités de ces dispositifs sont étonnantes. Une trappe au centre du plateau permet de faire disparaitre certains éléments de décor, ou certains personnages, augmentant l’impression de mystère et de féérie. Aurélien Bory qui signe cette mise en scène, en joue savamment, créant des images magnifiques, d’une froideur un peu statique, bien en phase avec le classicisme plutôt raide de la partition. Le basculement de ce miroir lorsqu’on passe du monde des vivants à celui des morts est plein de sens, plus sans doute que les référence à la peinture de Jean-Baptiste Corot dont la toile Orphée ramenant Eurydice des Enfers largement agrandie sert de tapis de sol au plateau.

Les mouvements des personnages sont réduits au strict minimum, la plupart des airs sont chantés de face, à l’avant-scène, les bras le long du corps, ce qui entraîne assez vite une certaine lassitude et n’est guère porteur pour les imaginations qui voudraient se laisser aller au rêve.

Le recours à toute une équipe de circassiens ne suffit pas à créer le mouvement, l’impression générale serait plutôt celle d’un temps arrêté ou fort ralenti, d’une suspension du mouvement autour de la douleur d’Orphée – au mieux. Au pire, celle d’une impossibilité à créer autre chose qu’une suite de tableaux, à imprimer le rythme d’un récit et d’une action à travers l’évolution des personnages sur la scène.

Les choix esthétiques sont peu clairs : sommes-nous dans un univers romantique, comme le suggérerait la référence à Berlioz, voire post romantique, par le choix de la toile de Corot, ou dans un classicisme encore bien sage, celui de Gluck et de l’expression figée des sentiments ? Chaque alternative est défendable, mais pour trouver de la cohérence, il faut faire un choix.

Musicalement, le fait d’avoir confié la partition à un orchestre spécialisé dans la musique du XVIIIe siècle et d’avoir réuni une distribution vocale elle aussi tournée vers cette esthétique, est en soi un parti pris. Mais alors, pourquoi avoir choisi la version de Berlioz qui tire clairement vers d’autres références sans cesse présentes à l’oreille ? La réalisation s’en voit affectée : l’orchestre, pas très précautionneux, couvre sans cesse les voix, en particulier dans le registre grave, celui où Orphée s’exprime si joliment dans la partition originale. La voix de Marie-Claude Chappuis, (Orphée) chaude, à l’articulation très soignée mais pas très puissante, se perd dans la masse orchestrale. Seuls les airs où l’accompagnement instrumental est très réduit lui permettent de donner la pleine mesure de son talent et de créer une émotion musicale. Le reste du temps, la projection vocale est insuffisante pour créer un impact émotionnel.  Mirella Hagen (Eurydice) possède un petit vibrato serré quasi systématique qui ne permet guère d’autres couleurs. Le rôle dans cette version est assez réduit, le personnage n’est guère sympathique, de sorte que toute l’attention émotionnelle se porte sur Orphée. La jeune Julie Gebhart qui chante Amour se plie avec beaucoup de grâce aux caprices d’une mise en scène qui ne lui épargne pas les acrobaties. La voix parait fragile au premier abord, mais s’épanouit ensuite avec bonheur.

La phalange tchèque et son chef Vaclav Luks nous ont habitué à des réalisations plus soignées. Aura-t-on manqué de temps pour mettre au point cette reprise ? Toujours est-il que le résultat mardi soir n’était guère satisfaisant pour l’oreille, essentiellement par manque de soin, d’attention aux chanteurs et de recherche de couleurs instrumentales adéquates.

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Reprise d’une production présentée ce dernier printemps à l’opéra de Lille, le Falstaff mis en scène par Denis Podalydès fait étape cette semaine à Luxembourg pour trois représentations, dans la très belle grande salle des Théâtres de la Ville.

Passé maître dans l’art de ficeler des mises en scènes pleines de sens, bien huilées, où alternent les moments de virtuosité scénique et les moments d’émotion, le metteur en scène Denis Podalydès, en duo avec son complice scénographe Eric Ruf a visiblement pris beaucoup de plaisir en s’attaquant au Falstaff de Verdi (qui, sous le titre des Joyeuses commères de Windsor est aussi une comédie de Shakespeare, ne l’oublions pas), en donnant beaucoup de relief à sa dimension cocasse, démesurée, truculente, en respectant les épisodes surnaturels de la partition, tout en réservant de très beaux moments d’humanité, d’émotion sincère et une grande indulgence pour les faiblesses des hommes. Parallèlement, la mise en scène souligne fort à propos la force des femmes lorsqu’elles s’allient entre elles face à des hommes gonflés de suffisance, de nombrilisme et de bêtise.

C’est déjà en soi une performance, qui donne consistance à la pièce et produit un spectacle agréable, souvent drôle et plein d’humanité.

Toute l’action, ou presque, se passe à l’hôpital. Falstaff est alité pour cause d’obésité, entouré de ses deux comparses comme un Christ au Golgotha, et les quatre femmes de la distribution sont devenues quatre infirmières qui s’occupent de ces messieurs. Le Docteur Cajus est rendu à son rôle de médecin et tout cela fonctionne admirablement bien.

Les décors assez beaux malgré la dimension aseptisée des lieux, sont faits de grands voilages à l’italienne joliment éclairés et le mobilier se réduit aux nécessités du lieu : des lits, des tables de chevet et des chariots roulants. Une fois passée la surprise d’une telle transposition, l’action s’impose facilement et trouve sa justification tout au long de la pièce. Le rythme des déplacements des personnages est bien réglé, parfois chorégraphié avec la précision d’un ballet, l’humour un peu potache n’est jamais loin. La mise en scène réussit à caractériser chaque personnage, en partie grâce aux costumes de Christian Lacroix, tirant bien souvent sur la caricature. Le deuxième acte, divisé en plusieurs tableaux distincts nous transporte dans la buanderie de l’hôpital, lieu parfait pour l’épisode du panier à linge dans lequel se réfugie notre héros, qui finira dans les marais de la Tamise. Sauvé de la noyade par son obésité même, Falstaff aborde le troisième acte vêtu d’un vêtement simulant une maladive abondance de rondeurs ; le corps nu du héros déchu sur le billard des chirurgiens, à la fin de la pièce, est un véritable tour de force de costumier et de metteur en scène, qui exprime les immenses misères de l’obésité et provoque dans le même temps un effet burlesque du plus grand comique.

Hélas, tout le bien qu’on trouve à dire de cette mise en scène doit être relativisé à l’aune de la performance musicale, pas toujours satisfaisante. Falstaff, on le sait, est une partition périlleuse, qui contient de nombreux passages pour ensembles vocaux, très difficiles à mettre en place, au cours desquels les chanteurs ont mille occasions de se perdre, et qui ici sont abordés avec une grande confusion. On peut dire que dès qu’il y a plus de quatre voix simultanées, on perd le sens du discours musical tant la réalisation est approximative, tant les décalages sont grands avec l’orchestre, même si tout cela tend à être masqué par une bonne humeur générale et des effets de théâtre qui distraient l’oreille. Les performances individuelles des chanteurs, pourtant, sont de meilleure qualité, dans une distribution relativement homogène. Accidenté, Tassis Chriostoyannis, qui chantait le rôle-titre à Lille a cédé sa place à Elia Fabbian, voix profonde mais sans grand caractère, ce qu’il compense par une excellente performance d’acteur et un bel engagement scénique. Le plus percutant, parmi les rôles masculins est le Ford de Gezim Myshketa, voix chaude et enveloppante qui constitue une sorte de contrepoids raisonnable aux excentricités de Falstaff. Bardolfo et Pistola (respectivement Loïc Félix et Damien Pass) tirent leur épingle du jeu honorablement. Globalement, la distribution féminine est de meilleure qualité : Silvia Beltrami est tout à fait convaincante dans le rôle de Mrs Quicky, excellente diction et grande précision vocale, et Gabrielle Philiponet s’impose facilement dans celui de Alice Ford, pleine de malice et d’intelligence. Julie Robard-Gendre campe Meg Page avec un peu de raideur, sans doute voulue par la mise en scène, mais une belle aisance vocale. Le couple Nanetta, Clara Guillon – Fenton Kevin Amiel, deux jeunes chanteurs pleins de talent qui accumulent les succès sur les scènes françaises, s’impose par la candeur des deux rôles et le charme de leurs voix qui s’accordent très heureusement. D’où vient, dès lors, que lorsqu’ils chantent tous ensemble, ces honnêtes musiciens ne donnent à entendre qu’un discours indistinct, incompréhensible et confus ? Manque de travail ou de temps de répétition avec l’orchestre de Luxembourg ? Accidents liés au stress de la première ? Ou est-ce que, définitivement, ces parties-là de la partition sont inchantables ?  Le mystère reste entier. 

Dans la fosse, le chef Antonello Allemandi tente de dominer tout ce beau monde et de suivre les inflexions d’une mise en scène qui bouge beaucoup tout en respectant la rigueur due à la partition. L’orchestre de Luxembourg se montre un peu sage et un peu prudent, peu enclin au lyrisme, mais le public semble néanmoins fort heureux de sa soirée.

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Monter The Indian Queen reste donc un défi de taille, tant l’œuvre recèle de pièges. Il y a tout d’abord la forme : un semi-opéra, c’est-à-dire en fait une pièce de théâtre agrémentée de fragments musicaux, sous la forme d’intermèdes orchestraux, de morceaux chantés et de chœurs, mais dont toute la trame dramatique repose sur le texte parlé. Il y a ensuite que l’œuvre est incomplète, laissée inachevée par Purcell lorsque la mort le faucha dans la fleur de l’âge. Elle est bien entendu écrite en anglais, un très bel anglais du XVIIe siècle, qui comporte son lot de mots rares, de tournures littéraires, d’inversions surprenantes mais poétiques, de formules ou de raccourcis saisissants, tels qu’on en retrouverait chez Racine ou chez Corneille, sauf qu’elles paraissent ici moins familières. Et il y a enfin la trame, le récit, mêlant un exotisme un peu naïf, une intrigue politique et guerrière d’une rare violence et une rivalité amoureuse plus classique, propices à créer les situations tragiques recherchées et les sentiments intemporels qui résonnent encore à nos oreilles contemporaines.

Je renvoie tous les lecteurs avides de précisions sur ce livret à l’excellent article de mon estimé confrère Bernard Schreuders publié lors de la première de ce spectacle en octobre 2019 à l’opéra de Lille.

Toutes ces difficultés en ont rebuté beaucoup, mais pas l’audacieuse Emmanuelle Haïm, dont on connaît l’ardeur à triompher des obstacles, et qui a mis dans la bataille tout son enthousiasme, toute sa science, sa rigueur, et l’immense dévouement de ses troupes du Concert d’Astrée toujours prêtes à la suivre.

Le dispositif scénique imaginé par Guy Cassiers est fait de cinq écrans vidéo mobiles sur lesquels seront projetées des images pré-enregistrées des protagonistes du drame, joués par les mêmes acteurs (sauf Eve Matheson qui ne figurait pas dans le casting de départ et pour laquelle on n’a pas tourné de nouvelles images) mais en costumes d’époque ou tout le moins une interprétation baroque de ce que pourraient avoir été des costumes d’époque. Cela permet des gros plans de visages ou de détails significatifs. Ce ne sont donc pas à proprement parler des doubles des personnages, mais plutôt des avatars d’eux-mêmes, les héros qu’ils rêveraient d’être.

Par ce dispositifs subtil, Cassiers parvient à réunir sur la même scène les trois dimensions que sont le réel (les acteurs à l’avant-scène), l’imaginaire (les personnages sur écrans) et le symbolique, incarné par les chanteurs, ceux à qui Purcell a réservé ses plus beaux airs et qui interviennent un peu en marge de l’intrigue, pour en faire le commentaire ou pour se faire l’interprète d’une émotion particulière.

A d’autres moments, ces mêmes écrans diffusent des photos prises en zone de guerre, certaines agrandies aux limites de l’abstraction, donnant une dimension contemporaine inattendue.

Les acteurs à l’avant-scène, tous sobrement vêtus de noir et équipés de micros déclament le magnifique texte de Dryden, laissant les interventions chantées à des caractères secondaires, le plus souvent des allégories, des demis-dieux ou des archétypes, mais dont les interventions sont bien entendu l’écho des sentiments mis en lumière par le drame. Ces acteurs, issus des meilleures troupes britanniques, forment une équipe très homogène, rompue aux techniques dramatiques qui permettent d’exprimer les sentiments les plus forts sans jamais dépasser les limites de la voix, qui font jouer les corps ou les mains autant que les visages et donnent à tous une vraie leçon de théâtre.

L’ensemble du spectacle sollicite beaucoup l’intelligence du public et fait alterner des moments d’humour ou de détente – comme par exemple lorsqu’un personnage communique avec son avatar par sms – avec les scènes les plus tragiques, tout à fait dans l’esprit de Shakespeare, avec poésie et émotion. Il donne énormément à voir, à entendre et à réfléchir à des spectateurs plutôt mal préparés pour la plupart d’entre eux, mais qui ne demandent qu’à se laisser convaincre. Reste que le spectacle dans son ensemble est le plus souvent plongé dans la pénombre, nimbé des couleurs les plus sombres, obligeant le spectateur à écarquiller les yeux pour percevoir les détails. L’impression générale est celle d’une proposition assez touffue avec quelques longueurs, pas toujours facile à suivre, relativement lente et statique hormis les parties musicales, de toute beauté, tant la musique de Purcell, ici dans sa dernière année, recèle de subtiles richesses mélodiques, d’efficacité dramatique, de pureté, de simplicité confondante et de modernité.

Les troupes du Concert d’Astrée, orchestre et chœur réunis, livrent une performance remarquable, sans fatigue aucune malgré les trois heures de spectacle. La richesse des propositions instrumentales, leur diversité et le soin apporté à leur réalisation sont tout simplement exceptionnels. Les solistes du chant, tous membres du chœur du Concert d’Astrée, n’ont pas toujours beaucoup de puissance pour remplir la large scène du Grand Théâtre, et certaines de ces voix sont encore un peu vertes pour assumer des rôles de soliste, mais cela ne gêne guère vu l’ampleur limitée de leurs interventions ; tous les moments intenses du drame sont portés par les acteurs qui eux sont dûment munis d’un système d’amplification très efficace.

Cette ambitieuse production remportera néanmoins un grand succès auprès du public présent, qui aura certainement découvert une œuvre grâce au travail passionné et très soigné de chacun.

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La conception même du spectacle, telle qu’elle apparait dans les notes d’intentions du metteur en scène Simon Stone, est assez complexe en effet pour qu’on prenne le temps de l’expliquer. Durant le prologue, une femme entre deux âges s’aperçoit que son mari la trompe : elle aime toujours mais ne se sent plus aimée. Elle va puiser dans le mythe wagnérien le matériau d’une longue réflexion métaphysique sur le sens de l’amour, du désir, du temps qui passe et du vieillissement, nourrissant ainsi sa décision de rupture qui interviendra tout à la fin du spectacle, par un glissement progressif entre le mythe et la réalité au cours du long monologue de la mort d’Isolde. On peut juger qu’une telle mise en abîme n’est pas strictement nécessaire, ou même qu’elle jette un peu de confusion dans le spectacle. Mon avis est plutôt qu’elle ajoute une dimension très contemporaine et presque psychanalytique sans dévoyer l’œuvre, et qu’elle sollicite de la part du spectateur une réflexion approfondie sur ce qu’est un mythe, ce qu’il peut apporter à nos vies contingentes, et comment il devient intemporel à travers la plus belle des musiques.

Le spectacle commence par une petite fête entre amis dans l’appartement d’une femme. Décor somptueux, en format cinémascope, vue à 180 degrés sur la ville, éclairages magnifiques, tout concourt à une atmosphère d’aisance et de luxe qui bien entendu ne préserve pas des affres du désamour et de la trahison. Le même appartement devient alors le bateau qui amène Isolde en Cornouailles par une terrible nuit d’orage, où s’établit le rapport de force entre les futurs amants, le lieu de l’échange du philtre, de leur attirance irrésistible et soudaine. Tout le premier acte est passé sans aucune longueur, déroulant des images magnifiques de mer déchaînées ou de soleil radieux.

Ann Petersen, Isolde et Daniel Frank, Tristan © Philharmonie Luxembourg/Eric Devillet

Le deuxième acte se déroule dans un bureau open-space avec vue panoramique sur les toits de Paris. C’est dans la clandestinité, après les heures de travail, qu’Isolde retrouve son amant, c’est au bureau qu’ils passent leur nuit torride. Le metteur en scène, dans une sorte de délire onirique, va démultiplier ce couple, le représenter aux divers âges de la vie, dans différentes configurations, pour en faire une sorte de couple universel. Ici aussi, les images défilent à travers les fenêtres, du crépuscule à l’aube, créant des tableaux magnifiquement éclairés (James Farncombe) avec des ciels à couper le souffle. Aussi soudainement que l’éclatement d’une bulle, l’atmosphère bascule complètement dès que les amants sont surpris. Le travail de caractérisation de chaque personnage et les interactions entre eux est particulièrement bien soigné ; la consternation générale face à la trahison, le désespoir du Roi Marke sont tangibles et bouleversants, de même que l’escalade de violence qui conduit au geste de Melot. Le spectateur est comme au cinéma, complètement happé par la mise en scène en même temps qu’il est envoûté par la musique.

Josef Wagner, Kurwenal, Daniel Frank, Tristan et Joel Williams, un marin © Philharmonie Luxembourg/Eric Devillet

Et la magie continue au troisième acte. Toute la dernière partie du spectacle est menée avec une grande maestria, une parfaite adéquation entre mise en scène et ligne musicale, le cheminement d’une rame de métro amplifiant le déroulement de la partition. Le spectateur est pris par la main, aspiré par le mouvement. Nous voici à présent à la Porte des Lilas, dans un wagon du métro parisien, avec ses voyageurs et son musicien ambulant (le cor anglais) ; une rixe éclate et Melot réédite son coup de couteau vengeur. Dans une accélération du temps, les stations vont alors défiler, comme les stations d’un chemin de croix, celui de l’agonie de Tristan. Télégraphe, Place des Fêtes, des passagers entrent et sortent, Jourdain, l’agonie se prolonge ; fidèle et magnifique, Kurwenal est aux côtés de son Prince. Pyrénées, au plus mal Tristan quitte un peu la réalité. Par les fenêtres du métro, il est transporté dans un paysage de montagnes. Belleville, Goncourt, Isolde embarque, dans une somptueuse robe de lamé or, la raison de Tristan vacille, il retrouve la mer du premier acte, le sentiment d’urgence est de plus en plus présent, le défilement des stations s’accélère. République, Rambuteau, c’est le grand air de la mort d’Isolde, paroxysme de trouble, d’angoisse et d’émotion. Hôtel de Ville, Châtelet : revenue à la vie civile, redevenue le personnage contemporain qu’on a vu pendant le prologue, elle quitte la rame sans se retourner. La rupture avec Tristan est consommée. Rideau. 

Le casting, différent de celui d’Aix en Provence, est assez homogène, avec même quelques éléments exceptionnels : saluons tout d’abord la très belle performance de Ann Petersen en Isolde, puissante, maternante, dominatrice, très à l’aise vocalement et dominant le rôle jusqu’au bout sans faillir. A ses côtés, le Tristan de Daniel Frank est un peu moins héroïque : la voix, parfois aux limites de sa capacité, ne disconvient pas au rôle mais présente peu de variété de couleurs, peu d’inflexions expressives, de sorte que la prestation paraît globalement un peu terne. Le rôle de Brangäne est chanté par Katarina Karnéus, dont la belle voix grave au timbre ambré opère avec charme. Fort bien distribué également, le Kurwenal de Josef Wagner (il tenait déjà le rôle à Aix), peu présent au début, se révèle au dernier acte suscitant beaucoup d’émotion. Magistrale à tout point de vue, la prestation de Franz-Josef Selig en Roi Marke impressionne par l’ampleur caverneuse de la voix, somptueuse, par le physique, imposant, et par l’autorité du chanteur. Leon Košavić (Mélot) réussit à donner une véritable présence et beaucoup de relief au rôle du mauvais tandis que le jeune Joel Williams, fidèle et discrète présence tout au long du dernier acte, prête son physique avantageux au double rôle du berger et du marin.

Une telle réussite ne serait pas possible, c’est évident, sans la complicité de la fosse et de l’orchestre dont Lothar Koenigs tire le meilleur parti possible. Avec des tempi relativement lents au début (en particulier pour l’ouverture donnée avec beaucoup de solennité), une grande attention portée à la synchronisation des éléments visuels et musicaux, comme au cinéma, le chef contribue pour beaucoup à la solidité de l’édifice global. La profondeur des timbres, la réalisation de quelques solo instrumentaux laissent parfois un peu à désirer, mais l’ensemble est de belle tenue, assurant la cohérence musicale d’un bout à l’autre du spectacle.

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La Monnaie devait présenter à son tour le spectacle en janvier dernier, mais y a finalement renoncé tant les obstacles, liés à la crise sanitaire et aux interdits largement excessifs décidés par les pouvoirs publics belges, étaient nombreux et contraignants.

Deux mois plus tard, c’est au tour de Luxembourg d’accueillir cette production, et le moins qu’on puisse dire est qu’elle a fait forte impression sur un public sans doute peu familier des audaces du metteur en scène.

Le propos de Tcherniakov est de faire du livret de Carmen un outil thérapeutique pour soigner un patient déprimé, auquel il propose d’endosser le rôle de Don José. On assiste donc à l’arrivée du patient et de son épouse dans un hall d’hôtel aménagé comme pour un séminaire d’entreprise ; l’œuvre est sélectionnée en fonction de la pathologie à traiter (ici l’absence de désir et la dépression), et il est proposé au patient d’endosser un des rôles, les autres intervenants étant alors joués par des comparses, des comédiens payés pour cela. L’épouse du patient, dont on comprend vite qu’elle pourrait bien être la cause de la dépression de son malheureux mari, s’adjugera d’autorité, en cours de route, le rôle de Micaëla. Don José, confronté à une Carmen de braise, contraint de se laisser séduire, retrouvera-t-il le désir ? Tel  est l’enjeu proposé par Tcherniakov.

Au début de la représentation, un comédien (Pierre Grammont) vient expliquer ce scénario inédit et nous raconter l’histoire, qui sera interrompue à différents moments pour les besoins du traitement. Par des sortes de didascalies déclamées (qui font l’objet du texte de Tcherniakov) le public est invité à suivre la cure, à apprécier les progrès du patient, et est donc d’emblée placé à l’extérieur de l’œuvre de Bizet, par un système de mise en abîme très efficace qui invite à contempler Carmen (la pièce) comme un objet, plutôt que d’entrer dans le narratif que le metteur en scène juge un peu niais et auquel il refuse de croire. Il se débarrasse ainsi à bon compte de l’exotisme de pacotille, du caractère subversif de l’œuvre (si on la replace dans son contexte historique), de son érotisme latent. Plus de torero en habit de lumière, plus de contrebandiers, plus de cigarières à moitié dévêtues ou de soldats en rut. Le rôle de Micaela, incarnation du devoir et de l’amour sage, s’en trouve complètement transformé sans qu’un seul mot soit changé au texte, c’est un véritable tour de force. Carmen, devenue comédienne au service du psychothérapeute, n’agit plus que sur commande. L’ode à la liberté des femmes perd ici tout son sens. A mi-parcours, alors que la cure semble terminée, le patient pris au jeu en redemandera, alors qu’un nouveau patient est déjà en traitement. La scène finale, dont on pense un instant qu’elle pourrait basculer du jeu de rôle vers la vraie vie, n’est elle aussi finalement qu’un artifice : Carmen ne meurt pas sous les coups de couteaux de Don José, c’est lui qui bascule dans la folie, irrémédiablement perdu.

Pierre Grammont (le thérapeute), Anne-Catherine Gillet (Micaëla) et Michael Fabiano (Don José) © Patrick Berger 

Tout cela, qui ne manque pas de déconcerter tout de même, fonctionne cependant assez bien et permet en effet un regard neuf sur une œuvre archi connue, débarrassée de tous les poncifs du XIXe siècle. Seul le côté transgressif de l’œuvre est passé sous silence : au XXIe siècle et dans le cadre d’une thérapie, l’entreprise de séduction menée par une Carmen mercenaire n’a plus rien qui puisse faire frémir le bourgeois. 

Ainsi centrée sur le seul personnage de Don José, la mise en scène sert-elle l’œuvre ? Elle jette un regard neuf et incongru, certes, elle donne à réfléchir (un peu), elle fait rire (beaucoup) et crée une œuvre en marge de l’œuvre, c’est bien dans l’air du temps. Mais ce regard n’est pas tout de l’œuvre représentée, il est incomplet, partial, très subjectif. On en vient à imaginer d’autres grands opéras du répertoire qui pourraient utilement, sur le même modèle, servir d’autres pathologies, Othello pour soigner une jalousie excessive, Faust pour déniaiser les jeunes filles crédules à qui on ferait jouer Marguerite, Don Giovanni pour soigner les violeurs, Rosenkavalier pour les nymphomanes etc…

Les possibilités sont… vertigineuses !

Mais venons en à la partie musicale du spectacle : la distribution de 2022 est sensiblement différente de celle de la création à Aix-en-Provence en 2017. Eve-Maud Hubeaux éblouit tant par sa performance scénique que par son chant : elle chante Carmen avec énormément d’engagement, d’assurance, d’aisance, de nuances et de couleurs, et met ses charmes et son physique imposant de statue grecque au service du rôle. Anne-Catherine Gillet donne au personnage de Micaëla, devenue épouse délaissée en lieu et place d’une vierge amoureuse éconduite, beaucoup de substance vocale. Sa voix ravissante, avec un petit vibrato serré du meilleur effet, se joue de toutes les difficultés vocales, et sa présence scénique un peu hystérique, totalement à l’opposé de ce qu’on attendrait, fait merveille.

La satisfaction est un peu moins grande du côté masculin : le Don José de Michaël Fabiano, tout en puissance (on n’en demande pas tant) mais complètement monochrome ne donne guère de relief à son personnage. La voix possède l’ambitus et le volume requis mais ne charme guère et manque de souplesse. Ce timbre-là contient plus de métal que de velours. L’intonation est parfois imprécise et se laisse surprendre par les modulations abruptes et les harmonies complexes de la partition. Escamillo (Jean-Sébastien Bou) quoique de bonne tenue, est moins brillant qu’à l’habitude ; la voix, agréable dans l’aigu, manque de résonnances et de puissance dans le grave. Assez terne aussi le Moralès de Pierre Doyen. Mais le rôle de Zuniga, chanté par Jean-Fernand Setti prend beaucoup de relief, grâce notamment à une présence physique imposante et un timbre puissant. Le duo Mercédès et Frasquita (Claire Péron et Louise Foor) s’en sort bien également.

Dans la fosse, l’orchestre de Luxembourg en grande forme semble prendre beaucoup de plaisir à la partition. Le chef José Miguel Pérez-Sierra, hélas, est souvent devant les chanteurs, pressant le tempo sans souplesse, créant des décalages à plusieurs reprises entre un plateau solidaire et fort homogène et un orchestre pourtant docile. 

Mention spéciale pour le chœur (l’ensemble Aedes) à la fois très bien préparé et souvent comique dans ses interventions.

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