D’abord parce que les trois voix de Pulcinella sont incarnées dans une interprétation presque tragique, alors que le livret dérive de la commedia dell’arte. On devrait s’amuser de chansons qui véhiculent des lieux communs sur l’inconstance féminine avec l’entrain des rythmes répétitifs et la saveur gourmande du dialecte napolitain. C’est difficile d’y parvenir quand le spectacle propose une histoire de rivalité où la femme est brutalisée et violée. Les sonorités goguenardes de la musique, qui devraient faire sourire, deviennent un commentaire cruel de cet assaut. Ensuite parce que le mythe d’Orfeo nous semble illustrer moins la vie que les conséquences mortelles des passions incontrôlées : c’est pour échapper à la concupiscence d’Aristeo qu’Eurydice traverse le champ infesté de serpents, c’est parce qu’il ne peut se maîtriser qu’Orfeo la perd pour toujours.

Il semble donc en définitive que mettre en évidence la culpabilité masculine soit l’objectif essentiel de Jean Renshaw. Irait dans ce sens le traitement de la dernière scène de l’opéra : selon le mythe Orfeo fou de douleur jure de ne plus aimer une femme ; alors les bacchantes se jettent sur lui et le déchirent. On nous le montre se traînant aux pieds de femmes assises en ligne, s’affaissant de plus en plus et s’effondrant au bout de la rangée. Chacune tenait une pierre, mais aucune n’a esquissé le geste de frapper, comme si la lapidation restait théorique. Quand le livret prévoit le meurtre d’Orfeo dans un déchaînement de violence, cette option révèle clairement le parti pris : la seule violence montrée était le fait d’un homme.

Discutable sur le plan du sens, la proposition n’en est pas moins séduisante sur le plan plastique. Pour les deux œuvres le même mur blanc en fond de scène, percé d’une porte centrale d’harmonieuses proportions. Les personnages entreront par elle, et aussi les danseurs, mais les uns et les autres pourront sortir en s’échappant vers les coulisses. Des accessoires, comme les chaises rangées le long du mur et une table pour Pulcinella, qu’on retrouvera dans La favola d’Orfeo où elle sera le support du cercueil d’Eurydice, et le grand carton d’où les danseuses extrairont un long voile de mariée. Les costumes sont noirs, tant pour les chanteurs que pour les danseurs, les deux garçons portant des chemises blanches.

Pour Pulcinella les danseurs sont huit, deux hommes et six femmes. Elles sont les premières à intervenir, l’une après l’autre, se glissant sur le plateau comme sans dessein. La chorégraphie a peut-être été calquée sur la musique, positions et pas relevant d’abord de la danse classique traditionnelle, pointes, révérences, et y renonçant progressivement pour une gestuelle « iconoclaste » dont la répétitivité serait l’équivalent visuel de celle de la partition. Diaghilev, après le succès de La boutique fantasque obtenu par Respighi sur la musique de Rossini, a insisté pour que Stravinsky s’inspire de Pergolèse. Les musicologues ont découvert depuis que le matériau musical utilisé était plutôt composite. L’originalité de Stravinsky est le traitement qu’il lui fait subir, s’en éloignant progressivement par dilatations et glissements, jusqu’à le rendre méconnaissable, comme la danse semble devenue anarchique – rien de plus faux évidemment !

L’écriture de Casella se rattache elle aussi à ce « néoclassicisme » qui s’écarte aussi bien de l’atonalité que des puissants flots sonores post-romantiques. Le sujet de l’opéra est en accord avec la pensée du compositeur, qui prône depuis plusieurs années le retour à la musique italienne de Monteverdi et de ses successeurs. Ainsi le prologue qui annonce le sujet, destiné au dieu Mercure et dévolu ici à Pluton – l’interprète est le même que la basse du trio de Pulcinella, le violeur – appartient au « recitar cantando ». Il est suivi d’un air d’Aristeo, le berger, qui se lamente parce que son amour pour Eurydice n’est pas payé de retour. Malheureusement pour lui et nous, l’interprète n’est pas en voix, et cette plainte émise tandis qu’un nymphe danse en cueillant des fleurs n’est guère mélodieuse. Après un intermède orchestral, une dryade déplore la mort d’Eurydice avant l’entrée d’Orphée, et le chœur des dryades reprend sa déploration pour lui annoncer la nouvelle. Après un récitatif affligé il expose son intention de ramener Eurydice à la vie et son chant se fait décidé.

Parvenu devant Plutone, d’abord inflexible, il le supplie avec tant de conviction que le Dieu des Enfers cède à condition qu’Orfeo ne regarde pas Eurydice avant d’avoir revu le soleil. On apporte le cercueil, la morte revit, Orfeo entonne un hymne triomphal en latin et regarde Eurydice, Plutone la reprend  tandis que d’une voix faible elle exhale rapidement son dernier adieu. Le désespoir d’Orfeo déferle alors en imprécations où il renonce à aimer les femmes, et l’orchestre est l’écho de la violence de ses sentiments. Alors les bacchantes se déchaînent contre lui. Le lecteur a déjà compris qu’il n’y a pas toujours, dans cette mise en scène, correspondance évidente entre la situation dans l’œuvre et la représentation proposée. Il y a même une fillette spectatrice, d’abord à jardin, puis à cour, dont on se demande qui elle représente. Bizarre, eût dit Louis Jouvet.

Pour Pulcinella, la distribution réclame un ténor, une basse et un soprano. Cependant l’écriture de cette dernière partie est très souvent assumée par un mezzosoprano. Chiara Mogini, qui sera dans l’Orfeo une dryade remarquable de projection et de clarté, semble étonnamment mal à l’aise en certains endroits de la partition, pourtant écrite sans notes-défis au-dessus ou au-dessous de la portée. Roberto Lorenzi, plus tard Plutone, assure la partie de basse ; la voix est profonde comme il faut, et sa haute stature, qui lui confère chez Casella la présence imposante de la divinité, est chez Stravinsky un homme qui ne supporte pas d’avoir été dédaigné malgré l’ostentation de ses cadeaux et qui se venge en violant la « coupable ». Ce psychodrame, invention de la metteuse en scène, dévoie pour nous l’esprit de la composition. Reste le ténor, Matteo Falcier, qui sera aussi Orfeo. Dans Pulcinella il semble un homme timide mais sincèrement amoureux puisqu’il  saura dépasser l’épisode et épouser la victime. Il chante avec beaucoup de goût, module autant que nécessaire et dose l’éclat aussi justement que souhaitable. Il est des timbres plus prenants mais la voix est conduite avec un art indéniable.

A la qualité des danseurs et du chœur féminin il faut ajouter celle de l’orchestre du Petruzzelli de Bari, qui répond précisément à la direction efficace mais peut-être un rien prudente de Nicolò Umberto Foron que nous avons trouvé très attentif aux chanteurs, un requis essentiel quand on s’oriente, comme sa biographie semble l’indiquer, de plus en plus souvent vers la direction d’œuvres lyriques. Un des plus beaux moments de la soirée, habilement conçu pour faire la soudure entre les deux œuvres données sans entracte, est l’image qui le saisit, dans la lumière, les bras écartés, planant sur l’orchestre, avant le noir.

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Cette production était annoncée comme la première réalisation scénique mondiale de la nouvelle version intégrale de la partition originale. Au début des années 1960 le musicologue Fritz Oeser avait rétabli la version entendue le soir de la création, supprimant les récitatifs ajoutés par Guiraud et rendant à l’œuvre son caractère originel d’opéra-comique. En 2024 Paul Prévost a établi à partir du manuscrit que Bizet avait remis à l’Opéra-Comique l’œuvre conçue par le compositeur, avant les remaniements auxquels il fut contraint durant les répétitions pour tenir compte de différentes exigences. On a pu l’entendre à Paris et à Bruxelles dirigée par René Jacobs, qui avait accordé à cette occasion un entretien passionnant à Forumopéra.  Absence de la musique de la habanera et rétablissement de certains échanges parlés constituent l’essentiel des changements que nous avons perçus.

A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Bari, Fabio Luisi ne vise ni la singularité ni l’originalité, il vise et parvient à allier dramatisme et transparence, dans une vigilance constante aux courbes qui caressent et aux accents qui cinglent, en modelant scrupuleusement les rythmes sans sacrifier l’élégance qui lui semble fondamentale. Le flux musical devient mystérieusement expressif, comme si les sons avaient un contenu émotif intrinsèque. Le drame est sur la scène mais il est impulsé par l’orchestre, qui tel  un organisme vivant s’empare de l’auditeur, lui impose son agitation sourde ou convulsive, avec des mollesses qui désarment, et le rythme qui envoûte ou laisse pantelant. Les musiciens répondent exactement à la précision de la direction qui révèle ainsi, par les variations de couleur, à la fois l’ampleur et la complexité de la composition authentique.

On aimerait pouvoir louer autant l’aspect visuel, confié à Denis Krief, qui signe mise en scène, décors et costumes. Qu’il ait renoncé presque complètement au pittoresque – les robes du trio gitan ont cependant des couleurs qu’on pourrait voir aux Saintes-Maries-De-La-Mer, où celle de Carmen passerait inaperçue –  et aux « espagnolades » (volants et habit de lumière) ne nous frustre pas particulièrement mais comment s’empêcher de penser au spectacle de Rouen quand ce qui est proposé est si morne, si quotidien, excepté le tableau de la foule en blanc et noir venant du fond de la scène comme si elle sortait des arènes ? Ce parti pris était-il conforme aux intentions de Bizet ? On a peine à voir une concession au pittoresque dans  le jaune de la fleur que les cigarières distribuent aux hommes et que Carmen jettera aux pieds de José, cette couleur étant celle des dragons d’Alcala. Mais les uniformes de la garnison sont ici d’un gris très profond…Avouons que nous n’avons pas percé le mystère de certaines propositions, et que si placer les chœurs à l’avant-scène pour décrire le défilé des quadrilles est cohérent avec le refus du pittoresque, un mauvais esprit nous souffle que c’est aussi un choix économique que d’escamoter les costumes spécifiques.

Sont-ce ces mêmes choix qui ont inspiré le décor ? Constitué de panneaux rectangulaires mobiles sans décoration on peut les réunir, les espacer,  faire des groupes, les faire pivoter à 90° et ainsi ménager des passages permettant la circulation des personnages entre avant-scène et l’espace à l’arrière, que réunis ils dissimulent entièrement. Au premier acte, quand leur alignement peut représenter un mur extérieur de la caserne, ils sont installés au milieu de la scène, si bien que l’espace disponible pour les allées et venues est un long rectangle où les personnages au physique et au vêtement différents défilent sans pouvoir faire de pauses ou sembler flâner. Cette marche est privée de la diversité des allures, personne ne déambule, et cadre mal avec ce que suggère la musique. Et au troisième acte la marche des contrebandiers, cortège compact précédée de phares ( ?) sera encore plus énigmatique, aves ces élans collectifs qui semblent des « arrêts sur image ».

L’avantage de ce décor facile à manipuler est qu’il suffit d’amener sur le plateau deux bureaux pour se trouver dans la caserne où la garde civile reçoit les doléances des deux camps des cigarières, et de les remplacer par quelques tables pour être chez Lilas Pastia. Il est moins efficace pour les deux actes suivants : la marche des contrebandiers devient un cortège qui n’a rien de furtif, quant à la rencontre entre Don José et Carmen elle n’a pas lieu près des arènes mais dans un espace qu’on appellera chambre puisqu’il y a un lit. Avant l’arrivée de Don José on y voit où un corps à corps entre Escamillo et Carmen où l’étreinte est sans doute le substitut du combat, lit où Carmen cherchera l’odeur d’Escamillo parti pour les arènes et au pied duquel elle mourra.

Si donc l’aspect visuel déçoit, l’aspect musical a comblé et les voix ménagent d’autre bonheurs. Autant le dire et ne plus insister, le festival a pris un grand risque en programmant une distribution sans francophone de naissance. Somme toute, le pire ne s’est pas produit. On ne doute pas un instant du sérieux de la préparation, même si la prononciation est globalement meilleure dans les parties chantées que dans les autres, même si chez certains la couleur des voyelles et la clarté des nasales laissent un peu plus à désirer. Même les artistes des chœurs, que cette version sollicite particulièrement, sont souvent compréhensibles !

Peu de choses à dire des seconds rôles, le Remendado, le Dancaire, Mercedes et Frasquita, distribués à des élèves de l’Académie de chant, qui ont à jouer autant qu’à chanter, puisqu’aucun d’eux n’a d’air et qu’ils sont des présences que René Jacobs installerait pour ses concerts dans les chœurs. Leurs voix passent bien pour Matteo Urbano et Qiming Xie, assez bien pour les filles, plus sollicitées. Marina Fitta Monfort et Greta Carlino délivrent un joli duo dans le trio des cartes et l’une comme l’autre s’acquittent avec désinvolture des postures provocantes nécessaires à subjuguer les représentants de la loi. Plus étoffé, le rôle de Moralès est montré ici comme un soldat peu scrupuleux, qui boit à la dérobée et tente de forcer la main de l’ingénue Micaela. Andrea Ariano, autre élève de l’Académie, y révèle un potentiel vocal et théâtral certain. A son camarade de promotion, Diego Maffezzoni, est revenu le rôle du lieutenant, dont il a la voix – une basse – et la haute stature qui en fait d’office un gradé supérieur.

L’Escamillo d’Alessandro Luongo commence assez bien, car s’il cherche à montrer qu’il a de la voix il n’en fait pas trop, et peut-être se conforme-t-il ainsi aux leçons de la partition dont René Jacobs dit qu’elle fourmille de « petites notes » et que l’interprète idéal serait un baryton « di grazia », autrement dit pas une voix de stentor. Que lui est-il arrivé au troisième acte, après l’entracte ? La voix a commencé à bouger et cela a compromis pour nous la qualité du duel vocal, alors que l’affrontement avec Don José était plutôt réussi sur le plan théâtral. Jupe plissée et nattes tombantes, Natalia Tanasii joue la nunuche qui, contrainte d’affronter le monde, trouve dans sa foi le soutien dont elle a besoin, et elle passe sous nos yeux de la gaucherie de la campagnarde au courage de l’amoureuse. Passée l’émotion qui donne aux premiers aigus une petite acidité, le chant s’épanouit et la voix se révèle aussi souple et pure que le personnage le réclame, et les nuances d’intensité attestent de la maitrise technique.

S’il n’est pas un ténor charismatique, Matteo Lippi n’en est pas moins un Don José intéressant, parce que son interprétation vocale montre qu’il a compris l’évolution du personnage. De l’indifférence à l’ardeur, il installe ce Don José presque boudeur en qui Carmen va allumer une flamme inconnue et dévorante, et plus elle lui échappera, plus il s’énervera, libérant alors une violence et une brutalité totalement inutiles au début. Cette gradation conforme à la partition, il la respecte scrupuleusement, et pour cela on l’admire et on lui est reconnaissant. Il succombe vite, mais comment résister à cette sirène ? La voix longue, profonde, cuivrée et souple, riche d’harmoniques sensuelles de Deniz Uzun met aussitôt sous son charme l’auditeur, qui découvre les paroles de « La habanera » devenues universellement fameuses sur une mélodie peut-être moins porteuse d’effets que celle qui la remplaça mais à la courbe séduisante, dont Fabio Luisi apprécie l’élégance où il retrouve celle des Pêcheurs de perles. C’est un chant très propre, qui se passe de notes poitrinées et autres adjuvants. L’interprète a la voix, un physique séduisant, une désinvolture scénique et un tempérament d’actrice qui semblent sans limite. Son triomphe allait de soi aux saluts.

En définitive, la prise de risque a payé !

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Le sujet, puisé dans la mythologie, dérive des travaux d’Hercule, précisément du neuvième. Il en existe plusieurs versions, dont celle où il obtient la ceinture d’Ippolita pacifiquement, et Leucippo, un de ses compagnons, épouse Menalippa, la sœur d’Ippolita. Mais l’intervention d’Héra, qui persécute Hercule,  entraîne un conflit entre les Grecs et les Amazones. Leucippo, que sa femme croit mort au combat, réapparait sous le nom de Timante, frère jumeau de Leucippo. Un page, une vieille et un jardinier commentent les déboires amoureux des puissants.

Au deuxième acte Timante constate que si Ippolita, bien que rétive, est sous le charme de Teseo c’est aussi le cas de Menalippa ! Or celle-ci est convoitée par Ercole, qui demande d’abord à Teseo puis à Timante d’être ses intercesseurs auprès d’elle. Dans ce creuset des jalousies ce dernier demande au guerrier Atreste, qui connait sa véritable identité, de diffuser la nouvelle de sa mort au combat et après s’être travesti en Turc, de l’offrir à Ercole comme l’esclave Selim. A peine Ercole l’a-t-il reçu qu’ il demande à Teseo d’offrir Selim à Menalippa en gage d’amour. Chez les gens du peuple, l’amour sévit aussi, la nourrice accable le page de ses assiduités parce qu’il n’y a pas de temps à perdre !

Au dernier acte Selim, esclave de Menalippa, la voit se jeter au cou de Teseo qui reste froid. Atreste remet à Menalippa une lettre où Timante, mourant, révèle qu’il est Leucippo. L’émotion la terrasse et Teseo l’étreint pour amortir sa chute, geste qui déclenche la fureur jalouse d’Ipolitta et d’Hercule. Indifférente, la vieille émoustillée convoite Selim. Calmée, Ipolitta croit à la sincérité de Teseo. Menalippa reste attirée par Teseo, ce qui désespère Leucippo, qu’Atreste empêche in extremis de se suicider.  Hercule, informé des tourments vécus par Leucippo, renonce à Menalippa, qui va reformer son couple dans lequel son mari est l’esclave. La guerre est finie, place au bonheur.

Rien de très simple, on le voit, dans cette trame. Les personnages se plaignent souvent d’éprouver les souffrances amoureuses sans pouvoir les éviter parce que l’Amour est finalement la divinité la plus puissante puisqu’elle agit sur tous les êtres. La langue du livret est celle du discours précieux, avec la rhétorique rituelle des oppositions, procédé en action avec la présence, dans ce monde de demi-dieux et grands de ce monde, du menu peuple servile, un page effronté, une vieille érotomane et un jardinier presque libre-penseur. Ces « petits » s’expriment dans leur dialecte, loin des périodes, des antithèses et autres stéréotypes savants, et ces présences « impertinentes » constituent de plaisants contrastes avec l’atmosphère tendue et pesante des échanges, galants ou violents, et des monologues qui prennent le plus souvent la forme de lamenti.

Aux amoureux de Cavalli, ces personnages populaires servant à la fois de faire-valoir et de témoins narquois des vicissitudes éprouvées par les « Grands » seront familiers. Une chose est sûre, Provenzale a adapté plusieurs opéras de Cavalli pour Naples, et des lacunes dans sa chronologie ne permettent pas d’écarter l’hypothèse qu’ il a peut-être puisé à la source de ce type de composition lors d’un séjour à Venise. Quoi qu’il en soit, si les situations peuvent sembler répétitives, la brièveté des airs ne permet pas de se lasser, et on a parfois l’impression d’une sobriété presque laconique, dans la succession des plaintes, nous l’avons dit, mais aussi des airs de fureur, des duos, des trios, un quatuor. Dans le programme de salle, Dinko Fabris relève à juste titre les échos monteverdiens de deux lamenti de Menalippa, dotée d’une scène de sommeil désormais constante de l’opéra baroque.

Cette production a pour cadre le cloître de l’église San Domenico. Au fond de la cour, une estrade au pied de laquelle s’alignent les douze musiciens de la Cappella Neapolitana, cordes, flûte, clavecin, violoncelle, hautbois, luth, théorbe, archiluth, contrebasse, respectant à la lettre l’effectif de la Chapelle royale de Naples lors de la création de cette œuvre destinée à honorer le nouveau vice-roi le 14 février 1672. On ne détaille plus les mérites d’Antonio Florio, dont la carrière s’apparente à un sacerdoce au service de la musique napolitaine, et qui se félicite de pouvoir démontrer que Francesco Provenzale a créé l’opéra napolitain avant Scarlatti et qu’il a toute sa place au premier rang des musiciens européens de son époque. Il dirige avec une efficacité infaillible et sobre ses virtuoses, la retenue sonore et le diapason à 415 Hz favorisant les voix des jeunes chanteurs mais le flux musical est susceptible de devenir une brusque effusion moqueuse quand jacassent les buffi. L’œuvre est donnée sans entracte et on ne voit pas le temps passer.

Cela tient sans doute aussi à l’habileté avec laquelle Rita Cosentino a conçu le décor et réglé  la mise en scène. Le fond de scène est un mur percé de deux portes rectangulaires aux proportions harmonieuses qui ont entraîné la mutilation d’une peinture à fresque sur fond émeraude dont les éléments subsistants suggèrent une scène de combat des Amazones. Les plantes visibles ont séché, victimes d’un abandon qui pourrait la conséquence des combats.  Car cette mise en scène se veut militante : avant le chœur final les artistes se dépouillent de leurs costumes pour apparaître en tee-shirts portant une initiale et leur alignement compose la formule « no a la guerra » aussitôt applaudie frénétiquement par quelques spectateurs. Pourtant, la morale de l’histoire concerne moins la guerre que les femmes : il faut les prendre comme elles sont, contradictoires, comme Ipolitta, ou d’une fidélité incertaine, come Menalippa. Si Leucippo est malheureux, c’est parce qu’il s’est rendu esclave des sentiments de sa femme, et son histoire prouve que bien fol est qui s’y fie !

Les chanteurs sont élèves de l’Accademia del belcanto « Rodolfo Celletti » de Martina Franca, à l’exception de Candida Guida, qui interprète le rôle de Melinta, la vieille nourrice érotomane. Nous sera-t-il permis de regretter, pour une œuvre que tout le public découvre, qu’un maquillage adéquat n’ait pas indiqué avec évidence son statut ?  Francesca Lo Verso, dans le rôle du serviteur Lucillo, un adolescent travaillé par la chose mais pas assez pour succomber aux avances de la goule, est assez proche du but visé, camper un adolescent entre maladresse et forfanterie, et témoigne d’une belle fantaisie dans les épisodes où son agitation scénique prend l’allure d’une chorégraphie. Troisième personnage bouffe,  Sciarra le jardinier qui vit avec les cycles de la nature et se montre assez peu respectueux des convenances : il s’exprime par des chansonnettes en langage vernaculaire, auxquelles Lucillo se joint parfois, et leur ton narquois n’est pas loin du ricanement. La mise en scène le fait débouler par l’allée centrale, plus bas que la scène, et si cette position reflète son infériorité sociale, la liberté de son ton  et sa morale de l’instant semblent faire de lui un être heureux. Valerio Ilardo emplit le personnage de toute sa volonté et l’impose, grâce à une voix bien timbrée et une énergie adéquate.

Le rôle d’Atreste n’est pas le plus gratifiant : le plus souvent témoin, il commente brièvement les états d’âme des protagonistes amoureux. Il ne s’étoffe que lorsque Leucippo-Timante lui demande de l’aider à réaliser le plan qui lui permettra de savoir, enfin, si sa femme l’aime réellement et lorsque, ayant compris son  désespoir, il l’empêche de se suicider. Chiara Scannapicco s’acquitte ponctuellement des prescriptions et joliment d’un air, mais son joli mezzo est-il le timbre nécessaire pour ce rôle de contralto ? On ne se pose pas de question, en revanche, pour le Teseo d’Angelo Testori qui soutient avec endurance le rôle, entre voix ferme de ténor sachant nuancer et tenue scénique irréprochable, remarque qui vaut d’ailleurs pour l’ensemble des participants. Sans l’avoir voulu, il est le rival du mari de Menalippa, dont on n’a pas compris pourquoi il veut passer pour mort. Veut-il mesurer le chagrin de sa femme, savoir combien il est aimé ? Michele Galbiati ne nous donnera pas la clef du mystère, mais vocalement il est convaincant, et tout autant dramatiquement.

Voici les deux sœurs, dont l’entrée est un affrontement entre celle qui est lasse de la guerre et celle dont le tempérament batailleur révèle peut-être un certain mal-être : est-ce le chagrin d’être veuve, ou une  autre frustration qui la rend brutale ? Ce jusqu’au-boutisme ne va pas résister à l’arrivée de Teseo : Menalippa est séduite, mais il n’a d’yeux que pour Ipolitta, le désaccord initial va se transformer en rivalité, dans une alternance de plaintes, de colère et d’examens de conscience où l’extension vocale sera le baromètre du climat passionnel. Tant Francesca Palitti – Ipolitta – que Liliana Zolotoukhina – Menalippa – méritent les plus vifs éloges pour la maîtrise  technique qu’elles ont démontrée et pour la justesse de leur interprétation, aussi émouvante que nécessaire sans le moindre débordement.

Enfin Ercole, le demi-dieu, s’incarne dans la haute taille et la voix profonde mais non dépourvue d’agilité de Mauro Pedrero, qui saura faire évoluer le personnage de l’autoritarisme un peu vain à la hauteur de vues de celui qui, dénommé Alcide, fait le choix de la sagesse en renonçant à celle qu’il n’intéressait pas. Une belle prestation qui, comme celle de ses camarades de promotion, illustre l’excellence de la préparation à l’Accademia Rodolfo Celletti.

Le cloître  était comble et le public ravi, à en juger par la vigueur et la longueur des applaudissements, et nous aussi. Reste la question : cet opéra serait-il misogyne ?

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Le choix de la nouvelle de Henry James comme base d’une nouvelle œuvre lyrique est en lien tant avec la décision de Benjamin Britten d’être objecteur de conscience pendant la deuxième guerre mondiale qu’avec l’expression toujours plus forte, depuis 1968, d’un rejet de la guerre du Vietnam alors en train de s’intensifier. Comme ceux qui refusent d’aller combattre pour infliger la mort à d’autres êtres humains, le héros de l’œuvre s’expose à la réprobation violente de la société. La supportera-t-il ?

© clarissa lapolla

La question se pose d’autant plus pour Owen Wingrave qu’ il est le rejeton d’une famille dont la position sociale s’est consolidée de génération en génération parce qu’elle a toujours fourni des soldats au pays, car servir sous les armes, c’est être patriote et honorable. L’avenir du jeune homme, un brillant élève de l’école militaire dirigée par Mr. Coyle, semble tout tracé : il perpétuera la tradition dont la galerie de portraits familiaux représente l’ancienneté et la pérennité. Or, dès la première scène, il affirme calmement mais résolument sa décision de ne pas devenir soldat, son refus d’aller combattre.

Cette volonté bien arrêtée résiste d’abord aux pressions bienveillantes de Mr. Coyle, à celles, amicales et maladroites, de son condisciple moins doué, Lechmere. Il en sera de même quand retourné à Paramore, la maison ancestrale, Owen est la cible d’incessantes attaques destinées à obtenir qu’il abandonne sa position. Sa tante, sa fiancée, la mère de celle-ci, son grand-père, tous feront assaut de colère et de mépris, en vain. Cette résistance impavide malgré le chagrin d’être incompris et maltraité par ses proches sera admirée par son formateur militaire, venu avec sa femme. La mort mystérieuse d’Owen, qui surviendra en huis-clos à la suite d’un défi, plongera les survivants dans la consternation. Aurait-il été la victime des forces maléfiques qui hantent la demeure où la puissance des Wingrave s’incarne, liées au meurtre d’un enfant jadis tué par son propre père parce qu’il avait refusé de se battre contre son partenaire de jeu ? Cette fin énigmatique était celle de la nouvelle de James, et Britten décida d’y rester fidèle.

© clarissa lapolla

Quand les droits de la télévision expirèrent, le compositeur adapta l’œuvre pour la scène, et il nous reste les enregistrements qu’il a dirigés. On suppose que c’est la partition définitive qui a été adoptée à Martina Franca. C’est peu dire qu’elle a été dirigée et interprétée magnifiquement par Daniel Cohen et les musiciens de l’Orchestre de l’académie de la Scala, qui sont superbement passés en trois jours d’un Chostakovitch difficile à un Rossini vibrant, jusqu’à ce Britten hypersensible. La musique, qui ne décrit pas, suggère, et après l’exposé des thèmes dans le premier prélude les reprendra, soumettant ainsi les personnages à l’emprise de la demeure qui exsude le passé guerrier de la famille. A l’évoquer pour en rendre compte, la précision chirurgicale  avec lesquelles l’exécution crée les climats, les différencie subtilement, et juxtapose les voix concomitantes dans les assauts contre Owen nous émerveille encore. Qu’il s’agisse du tissu des cordes, des scansions des percussions ou des échappées mystérieuses à la harpe, la clarté sonore n’en rend que plus péremptoire la progression des étapes du drame, pour déboucher sur l’inéluctable dans une sobriété qui subjugue.

Les mêmes louanges, nous les adressons aux enfants de la Chorale des voix blanches de la Fondation Paolo Grassi, au narrateur Chenghai Bao, dont la claire voix de ténor bellement projetée dans le parcours qu’il effectue devant l’orchestre sait infuser de l’émotion tout en conservant de la distance. C’est d’une belle subtilité. Premier intervenant, Kristian Lindroos prête à Mr. Coyle sa prestance physique ; il fait percevoir le calme de cet instructeur, qui enseigne la technique mais qui se soucie de former le caractère en canalisant l’irréflexion. Il porte la vivacité nécessaire à contester la décision d’Owen, mais il sait voir dans sa résistance aux assauts dont il est la cible la preuve de son courage et la voix exprime sans grandiloquence cette pondération. Le deuxième intervenant est l’élève Lechmere, condisciple d’Owen. C’est un jeune homme pressé qui ne rêve que de combats ; aussi ne comprend-il absolument pas la position de son camarade, qui semble si doué pour réussir dans l’armée. Sa maladresse agace, mais son ingénuité le rendrait sympathique car il ne voit que du feu au manège de Kate qui se sert de lui pour essayer d’affaiblir Owen. La voix de Ruairi Bowena a la fraîcheur discrètement claironnante qui sied au personnage et sa tenue scénique est impeccable, de l’exubérance initiale à l’ivresse feinte.

© clarissa lapolla

Mr Coyle est marié ; parmi ses élèves Owen est le préféré de sa femme, probablement le substitut du fils qu’ils n’ont pas eu, et l’affection qu’elle lui porte la poussera à intervenir pendant le séjour à Paramore, non pour le justifier mais pour inviter l’entourage hostile à essayer de le comprendre, déchaînant en vain une tempête. Directe et sincère dans l’expression de ses sentiments, elle attire la sympathie, et Lucia Peregrino capte celle du spectateur, tant par son élégante présence scénique que par une voix bien timbrée, bien projetée, d’une souplesse et d’une étendue notables, qui font de ses interventions des oasis de charme au milieu de l’agressivité des autres femmes.

Il y a d’abord la tante, la première informée de la décision d’ Owen. Désignée comme Miss Wingrave, elle serait donc célibataire, sans enfant, et d’autant plus déterminée à gérer la vie du garçon que c’est la réputation de la famille qui fait la sienne propre. De vieille fille peut-être laissée pour compte elle s’est arrogé le rôle de vestale des valeurs guerrières des hommes de Paramore. Charlotte-Anne Shipley lui prête une haute taille assortie d’une désinvolture scénique qui est l’insolence de ceux que l’idée de leur bon droit n’effleure pas, et elle assène ses vérités et lance ses invectives avec la fermeté et la hargne attendues. Il y a ensuite Mrs Julian, la veuve de guerre qui a trouvé chez les Wingrave un refuge et dont la fille, en épousant l’héritier du domaine, assure à la fois la sécurité financière et le prestige social. Elle s’associe aux protestations de la famille qui condamnent la décision d’Owen, et quand il persévère et que le patriarche le déshérite, elle exhale sans frein désappointement et rancœur car elle se sent menacée personnellement dans la chute probable de la maison Wingrave. Chiara Boccabella trouve elle aussi le ton juste où doivent se mêler intimement conviction et calcul.

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Il y a enfin Kate, la fiancée, élevée dans le culte des héros et accueillie chez les Wingrave, comment remettrait-elle en cause sa vision de l’avenir ? Elle va épouser Owen, l’héritier de Paramore, qui sera officier et avec lui elle partagera l’histoire glorieuse de cette famille de conquérants. Comment pourrait-elle admettre qu’il refuse de tenir le rôle que sa naissance et elle lui ont assigné ? Conformiste et égoïste, à aucun moment elle ne se pose de questions, sûre d’être dans le vrai, et ne s’adresse à lui que pour l’insulter, le blesser : enfant, lâche. Les rares gestes de tendresse qu’elle esquisse sont-ils l’ involontaire effusion d’un sentiment réel ou la ruse d’une détermination qui masque son hostilité ? La rapidité avec laquelle elle semble disposée à séduire l’étourdi Lechmere jette la suspicion sur la profondeur de son amour pour Owen. Sharon Carty est impeccable dans ce rôle, tant vocalement que scéniquement, jusqu’à l’expression finale de son désarroi à la découverte du cadavre d’Owen.

Des hommes de Paramore, le grand-père est le maillon le plus proche de ceux dont les portraits perpétuent individuellement la mémoire et dont l’ensemble reflète l’histoire héroïque de la famille. Il est bien mal en point physiquement, sans que l’on sache si sa décrépitude est celle de l’âge ou liée aux séquelles des combats qu’il rappelle complaisamment. Si le corps est délabré la voix ne doit pas l’être, et exprimer avec vigueur tant le mépris que la colère. Simone Fenotti s’acquitte avec les honneurs de cette composition. Owen, son petit-fils, s’exprime d’abord avec calme car il doit faire entendre que sa décision de renoncer à s’engager dans l’armée n’est pas l’expression d’une exaltation passagère mais le résultat d’une maturation qui ne sera pas remise en cause. Ce calme, il le gardera, même sous les insultes, parce qu’il est la preuve que son attitude ne dépend pas des opinions des autres, même violemment exprimées. Parvenu à savoir ce qu’il pense et ce qu’il veut, il est désormais prêt à le vivre, et il a commencé. Ce n’est que resté seul, quand tous seront allés se coucher, que dans son monologue il affirmera avec force sa détermination à être ce qu’il veut être, un pacifiste, et on l’entend clamer sa foi dans la paix comme « la voie de l’amour ». Cette animation subsiste pendant qu’il apostrophe les portraits pour les rejeter. Nous avons trouvé Äeneas Humm impeccable, autant vocalement, avec ce contrôle du volume conforme à nos attentes, que convaincant dans les intentions et le jeu scénique.

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Le jeu scénique, justement, semble avoir été judicieusement et minutieusement dirigé et mis en valeur par les éclairages étudiés de Pasquale Mari. Le décor de Giuseppe Stellato réemploie des éléments du Tancredi – comme les escaliers latéraux et le manège – qu’il enrichit d’éléments divers comme des blocs mobiles, réunis ou séparés en configuration variées avec une astuce féconde en images suggestives. Réunis ou disposés en carré, ils contribuent à créer une image de forteresse pour le résidence de la famille Wingrave, cette structure défensive étant aussi l’image de la fermeture mentale du clan. Ils servent de support aux nombreux cadres – plus nombreux que ceux prescrits – où en guise de portraits on voit des silhouettes dont le visage est une cible, résumé du destin des héros de la famille, et expression directe de leur destination en tant que soldats. Dans ce décor suggestif Andrea Di Rosa compose une mise en scène fidèle aux indications du compositeur, que ses touches personnelles ne compromettent pas. Ainsi au début de l’œuvre, avant la musique, un large espace entre deux panneaux montre en fond de scène un espace où un enfant joue sur un manège avant d’écarter les bras et de s’effondrer, les bras écartés, et derrière lui un adulte s’écroule simultanément, dans la même attitude christique. On les retrouvera à la fin, sur le manège, assis l’un en face de l’autre, figés dans l’immobilité de la mort, l’adulte étant évidemment Owen. Nous ne décrirons pas davantage les évolutions de ces panneaux, solutions simples et peu coûteuses ou des escaliers eux-mêmes amovibles, grâce auxquelles sont organisés les différents espaces nécessaires. Le seul point problématique est la scène où Owen à Hyde Park se récite du Shelley tandis que Mr. Coyle informe la tante de la résolution du neveu. Il n’a pas été forcément très clair pour un néophyte – rappelons que c’était la première représentation scénique en Italie – de comprendre la simultanéité de cette déclamation et des échanges dans l’appartement de la tante. Mais c’est une exception de peu de durée qui ne pèse rien par rapport à la réussite de cette production, qu’un public nombreux a très chaleureusement et très longuement applaudie.

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Ce dénouement, Rossini s’en accommoda, mais il avait conscience de sa fadeur. Aussi, un mois après la création à Venise de la fin « heureuse » il adopta à Ferrare le final tragique proposé par Luigi Lechi, un aristocrate mélomane cultivé et fortuné qui était et resta le compagnon de la créatrice du rôle de Tancredi, Adelaide Malanotte, composant pour l’occasion un chœur, deux récitatifs et une cavatine. Cette alternative fut rapidement oubliée car la faveur du public allait aux fins heureuses. Retrouvée grâce aux héritiers du comte Lechi, elle fut recréée à Pesaro pour l’édition 1999 du ROF et elle créa une impression si profonde que l’on se souvient encore de l’émotion créée par l’interprétation de Daniela Barcellona.

Est-ce un esprit d’émulation qui a suscité chez Andrea Bernard, le metteur en scène à Martina Franca, l’idée d’enchaîner les deux finales ? Outre qu’elle semble a priori saugrenue, elle a pour conséquence d’allonger considérablement la deuxième partie du spectacle, et l’on peut se demander si cela n’explique pas, outre la fraîcheur du vent qui s’était levé au premier acte, les sièges restés vides après l’entracte. Elle cherche la difficulté : comment coudre ensemble ces deux morceaux ? On apprend dans le programme que la solution trouvée est l’introduction d’un personnage, celui d’un enfant qui, s’étant pris d’affection pour Tancredi, quand il le verra gisant viendra le secouer et le ramènera ainsi à la vie, dispos pour retourner au combat duquel il était revenu blessé à mort, et prêt à revenir sur scène victorieux pour s’unir enfin à sa bien-aimée.

Et l’on voit en effet un enfant désœuvré errer dans le décor qui représente un mur à demi-éventré à la base duquel s’étend l’espace de ce qui était une aire de jeu dont il ne reste que des équipements délabrés et les vestiges d’un missile. A jardin et à cour, deux escaliers, par lesquels passeront les membres des factions d’Argirio et d’Orbazzano. Bien que le premier acte nous fasse témoins de l’accord enfin trouvé entre ces deux chefs de factions rivales, leurs hommes sont montrés qui continuent à l’occasion de se provoquer, voire de s’éliminer à l’occasion. C’est peut-être une lecture réaliste des rapports entre bandes, mais rend-elle plus claire les tourments sentimentaux et psychologiques qui sont la matière du drame ?

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C’est faire de la guerre, tant interne qu’externe, et de ses conséquences – thème du festival – le sujet de l’œuvre, alors que les causes des tourments d’Amenaide et de Tancredi sont familiales  (jusqu’où son père ira-t-il pour la contraindre à une union dont elle ne veut pas) et sentimentales  (Amenaide a-t-elle été infidèle à ses serments d’aimer toujours Tancredi ?). La guerre aggrave la situation, mais elle ne l’a pas créée. C’est l’ambition d’Orbazzano de destituer Argirio comme ce dernier avait destitué le père de Tancredi qui a créé le chaos à Syracuse. Mais la ville est assiégée et on entend en bande-son une sirène d’alarme, des tirs en rafale, des coups de feu, tandis que dans l’espace entre les deux escaliers, un missile est encore visible. Des panneaux métalliques mobiles servent de barrière, peut-être au tout début de limite entre les zones d’influence des deux camps, et ils seront déplacés maintes fois sans que l’on comprenne toujours clairement dans quelle intention, hormis quand ils feront fonction des murs de la prison où Amenaide a été enfermée.

La présence de l’enfant éclaire-t-elle quoi que ce soit ? Pas pour nous. Sa relative indifférence aux manifestations de brutalité a-t-elle pour but de mettre en évidence une déplorable accoutumance ? Ou est-elle l’heureux détachement d’un enfant que ces épisodes violents n’ont pas encore traumatisé ? Il a bon cœur, il apporte de l’eau à Amenaide dans sa prison. Et après ? Maintes fois sa présence nous a semblé décorative plus que signifiante, à moins de considérer que quand il fait des photos il est un témoin indispensable de cette histoire qui est aussi la sienne.

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Heureusement, l’interprétation musicale et vocale n’a pas permis que cette perplexité l’emporte sur la réception de ce chef-d’œuvre. Comme pour la symphonie de Chostakovitch, l’orchestre est celui des jeunes musiciens de l’Académie de la Scala, placés sous la direction de Sesto Quatrini. Direction ô combien séduisante, par sa précision extrême, le dosage d’orfèvre des intensités, la clarté des plans, l’intensité et le contrôle du lyrisme, un ensemble de qualités qui comblent et restituent tout le charme  captivant de cette belle partition. Quelques fugaces imprécisions dans les chœurs ne suffisent évidemment pas à discréditer une participation globalement très satisfaisante.

A ce bonheur musical s’ajoutent les bonheurs de la distribution. Passons sur le Roggiero de Giulia Alletto, très-trop-léger. Marcela Vidra a la désinvolture scénique requise par la mise en scène : Isaura est comme toutes les femmes exposée à la brutalité masculine dans cette ville où les mâles ont le dessus et elles doivent savoir se défendre, c’est-à-dire ne pas céder à la peur et se mettre à trembler. Vocalement elle est sans reproche et elle tire le meilleur parti de son air « Tu che i miseri conforti ». Le rôle d’Orbazzano ne réclame pas les graves profonds de la partie de basse dans la symphonie de Chostakovitch, aussi Adolfo Corrado est-il d’emblée à son aise et sa voix prend toute sa part dans les divers récitatifs où le personnage est impliqué.

Le père conforme aux stéréotypes du pater familias, dont les enfants sont sa propriété dont il peut disposer comme il veut, le livret le montre vulnérable quand il doit signer l’arrêt de mort de sa fille ; ce choix cornélien pour un Français et digne de l’antique pour un Italien, Dave Monaco en rend sensible la complexité douloureuse, et comme l’exécution du parcours virtuose ne lui pose aucun problème dans l’ascension des aigus – fugitivement nasals, mais le vent n’aidait pas – que la diction est ferme et la projection bonne, le lecteur ne s’étonnera pas qu’il ait recueilli nombre d’ovations aux saluts.

Ovations en pluie aussi pour Francesca Pia Vitale, qui mène sans faiblir son personnage de jeune femme décidée, auxiliaire de santé d’abord rudoyée par les sbires d’Orbazzano – une option peu convaincante – au travers des vicissitudes multiples auxquelles elle résiste, en déployant des ressources vocales qui tiennent la distance et lui permettent des feux d’artifice de figures et d’ornements, indéniablement une grande Amenaide.

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La palme, s’il doit y en avoir une, nous la donnerons cependant à Yulia Vakula, dont la voix étendue reste sonore dans les profondeurs dont elle atteint la plupart sans poitriner et dont le tissu est à la fois moelleux et ferme. Son air d’entrée est un sans-faute interprétatif, que la qualité du timbre rend captivant. Elle ne déçoit à aucun moment, et si nous gardons en mémoire de grandes interprètes du rôle, sans nul doute Yulia Vakula y a déjà sa place.

On serait incomplet sans mentionner le plaisir multiplié par l’union de ces voix dans les ensembles, tous parfaitement réussis !

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Dédiée à Benjamin Britten, dont l’opéra antimilitariste Owen Wingrave est aussi à l’affiche à Martina Franca, cette composition atypique enchaîne onze mouvements qui enchâssent onze poèmes dont le thème unique est la mort. Au sein de l’orchestre composé de cordes, de percussions, d’un célesta, deux chanteurs, une soprano et une basse, interprètent ces textes mis en musique, signés Federico Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Küchelbecker et Rainer Maria Rilke. A la soprano reviennent les mouvements 2, 4, 5 et 10, à la basse, les 1, 7 et 9, les deux solistes chantent dans les mouvements 3 et 6 et se rejoignent en duo pour le 11.

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Chostakovitch lui-même hésita à définir sa création hybride, avant d’opter pour « symphonie ». Ce qui frappe, dans l’interprétation probablement très fidèle aux intentions du compositeur donnée à Martina Franca, c’est une sorte d’abnégation des moyens, tant instrumentaux que vocaux. La partition est lyrique, mais elle n’a pas l’ostentation que peuvent revêtir les compositions ayant la mort pour thème. Dans la mesure où, pour lui, il n’y a pas d’après, le musicien bannit l’emphase vocale ou les envolées instrumentales vers l’on-ne-sait-quoi de mystérieux que d’autres compositeurs utilisent pour suggérer un ailleurs paradisiaque afin d’adoucir la brutalité de l’évènement : la vie est morte.

Cela posé, la musique accompagne l’amertume ou la violence des textes, qu’il s’agisse de la Malagueña où les va-et-vient de la mort sur le rythme de la danse imposent avec le claquement des castagnettes son avènement inéluctable et toujours renouvelé, ou de la Réponse des cosaques zaporogues au sultan de Constantinople, où l’ironie cinglante des cordes et l’impact des percussions font de la mort risquée pour cette bravade un horizon préférable à une interminable répression. Peut-être un écho des sentiments secrets liés à la relation tourmentée de Chostakovitch au pouvoir soviétique ?

Conformément aux indications, les mouvements 2,3 et 4, puis 5,6 et 7, enfin les 10 et 11 sont exécutés sans pause intermédiaire. La mort omniprésente dans le poème de Lorca est illustrée dans Loreley par le suicide du personnage, qui choisit ce moyen d’échapper à ses oppresseurs et de rester elle-même. Le suicidé, de Guillaume Apollinaire, est l’exception de ce cycle par l’extension et l’expressivité vocales demandés au soprano pour rendre compte de la violence des images et pour poser la conclusion « sans croix », peut-être affirmation renouvelée de l’adhésion à la formule sur l’opium du peuple, qui l’éloigna de Soljenitsyne. Un esprit qu’on retrouve dans les textes 5 et 6, où les soldats, celui qui va mourir, ceux qui sont morts, n’ont d’autre étoile que la femme qu’ils ont aimée.

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Car il est difficile d’écouter cette œuvre sans la relier à la biographie du compositeur, de ne pas voir par exemple dans son choix du poème que Wilhelm Küchelbecker dédia à son contemporain Delvig, décédé de tuberculose et du typhus à peine trentenaire, après une décennie de persécution par le pouvoir tsariste, une défense voilée des artistes et intellectuels alors – 1969 – harcelés et un écho de sa propre expérience. Et La mort du poète où Rilke décrit la fin du monde puisque celui en qui il s’incarnait n’y est plus, est très probablement le substitut de celle du compositeur.

En duo, la chanteuse et le chanteur le répètent avec Rilke : la mort est en nous et elle hurle en nous ! Qu’ajouter ? Rien. Et l’œuvre s’arrête, abruptement, comme la mort elle-même.

Ce dépouillement laisse interdit, et il faut quelques secondes à l’auditoire nombreux de la cour du palais ducal de Martina Franca pour reprendre ses esprits et applaudir longuement les interprètes. Annoncé comme basse, Adolfo Corrado semble n’avoir pas les notes les plus graves, et devoir les émettre en mode piano sans forcer  augmente probablement la difficulté. Il est manifestement plus à l’aise dans Loreley où il peut donner plus de voix pour incarner le brutal prédateur. La couleur est agréable et la projection assez bonne. Elle semble meilleure pour Lidia Fridman, mais c’est peut-être l’avantage des voix claires ; en tout cas, comme son partenaire, elle module sa voix avec l’économie requise pour libérer le sens, avec l’exception relative du Suicidé, mentionnée plus haut.

Composé des élèves de l’Académie de la Scala, l’orchestre fait preuve d’une grande discipline et Fabio Luisi obtient des cordes des exhalaisons sonores diffuses comme de longs soupirs, des effusions sourdes, des proliférations insidieuses et subtiles qui deviennent des tourbillons obsédants ou frustrants. Ce substrat est ponctué avec une précision implacable par des percussions à la puissance contrôlée, dont les répétitions rythmiques disent l’immuabilité de la mort ou l’ennui mortel de la détention, et orné ironiquement par la légèreté iconoclaste d’un célesta. Le pouvoir de suggestion de cette musique est très fort, et c’est la gratitude de l’avoir reçu qu’a exprimée l’auditoire.

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Oui, elles comptaient pour bien peu, en regard de la qualité globale du spectacle, la prestation douloureuse des cors au premier acte, et  les nasalités persistantes d’un interprète aux vocalises appliquées. Qualité visuelle d’abord, puisque la scène ouverte offre une enfilade de hautes embrasures probablement vouées à représenter l’étendue et la profondeur du palais du roi, décor signé Herbert Schäfer. Tout est d’un blanc immaculé. A jardin et à cour une porte à l’avant-scène. Dans le dernier encadrement, qui apparaît comme une niche, la projection du tableau d’une femme-panthère sera suivie de l’image en noir et blanc de la lune, et peut-être d’autres qui nous ont échappé, la taille du spectateur assis devant nous ayant entraîné une vision partielle de la scène, mais les proportions d’ensemble, le rapport entre la hauteur, la largeur et la profondeur donnent le sentiment immédiat d’une élégante harmonie.

Cette vue sur les profondeurs est ensuite masquée par deux panneaux latéraux qui glissent tels des vantaux de  porte en laissant un espace à l’avant-scène permettant à un personnage jailli de la coulisse de bondir en scène. Qui est-il, mince dans son vêtement noir et son haut de forme, à évoquer Johnny Depp ? En revanche le maquillage évoquant le personnage maléfique du Joker permet d’identifier le traître Polinesso. Et cette femme en grand deuil, qui est-elle ? Et les autres, comme elles, qui semblent défiler ou se poursuivre ? Le choix des couleurs contrastées – noir/blanc – vise-t-il à identifier les méchants ? Ce n’est pas si simple, parce que ce sont celles des tenues de soirée qui sont l’uniforme dans les palais royaux. On a fini par comprendre que le ludion primitif était Ariodante, mais pourquoi le voit-on ensuite en porte-chaussettes ? Cependant l’impact visuel des costumes de Vasilis Triantafillopoulos est fort et son élégance séduira jusqu’au bout.

Ce n’est pas que toutes les options de la mise en scène nous aient convaincu, en particulier le traitement de la fête qui tourne à la beuverie collective, une idée qui n’a rien d’original. Mais plus singulière est la danse qu’Ariodante exécute avec un long bâton terminé par un bouquet végétal, qui sera reprise au troisième acte par tous les personnages à l’exception de Polinesso, déjà éliminé. Les propos succincts de Torsten Fischer reproduits dans le programme de salle ne nous ont pas éclairé. Convaincu par le traitement du personnage de Polinesso, dont la dangerosité est manifestée par les violences physiques à l’égard de Dalinda, acceptant que le désarroi du souverain le montre proprement abattu, il nous est difficile d’admettre la présence de Ginevra avec les autre personnages pendant l’air « Dopo notte » alors qu’elle est censée attendre le résultat de l’ordalie dans sa prison.

A moins que, à ce point de la représentation, metteur en scène et chef d’orchestre se soient mis d’accord pour traiter les scènes finales non comme les dernières étapes du drame mais comme l’épiphanie glorieuse de l’œuvre. Car l’exécution de « Dopo notte » a fait partie de ces instants qui comptent dans la vie d’un spectateur : les « bons » personnages qui aiment Ariodante et souscrivent à ses paroles sont disposés autour de l’espace à l’avant-scène, et si le héros quitte sa place, c’est pour la reprendre bientôt, parce que le mal a été vaincu et l’harmonie de la communauté n’est plus menacée. Cecilia Molinari avait déjà chanté le rôle à Lisbonne. L’a-t-elle mûri depuis ? En tout cas sa prestation a été éblouissante de sûreté technique, et, s’insérant dans la continuité musicale, d’une justesse émotive bouleversante. L’appel du public a été tel que le chef lui a accordé le bis de la dernière reprise, encore plus ornée et confirmant l’excellence où elle plane désormais. On a presque honte de dire que c’était inutile : de l’extase où la fusion de la musique et de la voix, réalisée grâce aux qualités intrinsèques magnifiées par l’apprentissage, nous avait élevé, nous redescendions dans l’arène de la performance. Evidemment l’emprise de la voix ne se limitait pas à ce « tube », ni à l’autre, ce « Scherza infida » que nous aurions aimé un rien plus lent, mais c’était l’option du chef. Cette merveilleuse exploitation de la maîtrise vocale conquise s’accompagne d’une désormais complète désinvolture au service de la crédibilité scénique.

Sans doute croira-t-on, après un tel éloge, qu’il sera difficile de parler des autres interprètes. A tort, car hormis un Lurcanio constamment nasal et aux vocalises appliquées, ce sont des lauriers pour tous. Certes, le rôle d’Odoardo n’est qu’une utilité, mais émis par le timbre de Manuel Caputo il serait presque flatteur. Imposant par sa taille, le roi de Biagio Pizzuti l’est aussi par la profondeur et la souplesse d’une voix dont il use avec une musicalité irréprochable. Le chanteur se plie apparemment avec aisance à la mise en scène qui met en évidence, par des postures et des attitudes,  l’homme qui souffre derrière le responsable de l’harmonie du royaume.

Dalinda, la jeune fille énigmatique – est-elle simple d’esprit pour se prêter à une mascarade lourde de conséquences ? Est-elle masochiste pour s’être éprise d’un homme qui la méprise ? Sa sensualité est-elle si fortement excitée par Polinesso qu’elle ne peut rien lui refuser ? – est échue à Theodora Raftis, jeune soprano anglo-chypriote qui semble se spécialiser dans la musique baroque. Si elle n’a pas encore tout le raffinement de notre dernière Dalinda, Sandrine Piau, elle semble avoir tous les moyens, vocaux et scéniques, pour devenir une référence du rôle.

A en croire la biographie contenue dans le programme, ce Polinesso serait une prise de rôle pour Teresa Iervolino. Sidérante dans son apparition où l’on hésite, alors qu’on sait qui interprète le rôle, tant l’apparence et le maintien créent l’illusion du masculin, elle compose dans les moindres détails un personnage à la limite du psychopathe, en évitant les excès qui auraient pu rendre le personnage grandguignolesque. L’aplomb de la voix, la fermeté de l’émission, l’homogénéité des registres s’accordent à ce jeu dramatique et suscitent à juste titre l’admiration et l’enthousiasme, que la virtuosité emphatique de son air de défi, le dernier, va déchaîner. Guenièvre, en revanche, mettra plus longtemps à mettre sa voix en accord avec son personnage, à moins que nous n’ayons pas bien compris la direction d’acteurs qui fait de la jeune fille une extravertie démonstrative. Cette pétulance dans la zone aigüe que  nous entendons dans la voix de Francesca Lombardi Mazzulli s’atténuera, et peut-être fallait-il percevoir que ce changement correspondait à l’évolution du personnage ? En tout cas une interprétation dont elle n’a pas à rougir !

Maître d’œuvre de l’exécution musicale, Federico Maria Sardelli dirige amoureusement l’Orchestre Modo Antiquo dont les cors se distinguent fâcheusement au premier acte. Dans le programme de salle, il justifie ses options d’une version quasi intégrale, à l’exception des danses, ajoutées après la composition et qui ne figurent pas sur le manuscrit autographe. Seuls deux récitatifs d’Ariodante, sauf erreur nôtre, ont été omis. Quant au continuo, le chef explique que l’emploi du théorbe et des guitares était en déclin depuis plus de trois décennies à l’époque de la création, d’où sa décision de s’en passer. Ces choix n’altèrent aucunement le plaisir, qui se concentre sur une direction inspirée dont l’horizon semble être une précision rigoureuse qui ne sacrifie rien de la souplesse indissociable de l’expression des affects.

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Ce dernier dans le programme de salle, se pose la question : pourquoi une nouvelle édition critique ? Non sans humour il constate que la vogue ininterrompue de l’œuvre depuis sa création ne doit rien aux musicologues. Puis il avance l’argument selon lequel les partitions « traditionnelles » s’éloignent des intentions originelles du compositeur. Dans le cas de Norma il n’y croit guère. Il pense plutôt que, comme c’est une impression du début des années 1900 qui a donné sa forme définitive à la partition « traditionnelle », elle correspond aux décisions éditoriales de cette époque, ce qui justifie qu’on les révise aujourd’hui. Et il ajoute aussitôt : « pour autant qu’une nouvelle édition puisse proposer les infinies variations proposées par Bellini, elles ne devraient pas être vues comme prescriptives » car la partition autographe montre clairement les indécisions du compositeur quant à fixer une forme définitive. D’où sa conclusion : qui cherche à produire une version ultime « approuvée par le compositeur » qui serait la seule à pouvoir être représentée le fait contre l’évidence historique.

De quel poids ont été ces remarques dans les représentations de cette année ? Sans doute les changements étaient peu perceptibles, même pour des oreilles exercées, car alors qu’à l’entracte les passions se déchaînaient sur les voix et la direction, aucun commentaire n’évoquait les nouveautés de cette édition. Entrons dans l’arène : la direction de Fabio Luisi  a été pour nous une source presque constante de jouissance, la restriction étant liée à la prière de Norma, dont le rythme a probablement été choisi avec l’interprète, d’une lenteur qui en faisait une berceuse plus qu’un appel vibrant à la divinité. Pour le reste, c’est le mot de transparence qui nous vient à l’esprit, tant ses indications inlassablement précises ont éclairé les rapports des timbres, les plans sonores, dans une maîtrise souveraine des tempi et des rythmes, qui fait chatoyer les couleurs et purge les marches de tout soupçon de « pompiérisme » grâce au concours raffiné des musiciens de l’Opéra de Bari.

.Le dispositif scénique est le même que celui conçu par Leila Fteita pour Aladino e la lampada magica, à ceci près que nous voyons l’arrière du bloc central qui représentait les bibliothèques. A nos yeux s’offre un mur incurvé percé de deux portes rectangulaires et couvert d’un enduit rouge pompéien dont les craquelures deviendront fissures. Il est le support de projections, des flammes dévorantes à la fin de l’ouverture et au final, et un arbre immense pour la rencontre de Pollione et d’Adalgisa à l’abri des regards. Le plateau reste nu, et des accessoires apparaissent et disparaissent selon les nécessités : une faucille, un bandeau pour les yeux, des sièges curules, un ballon. Le matelas sur lequel reposent les enfants endormis sera disposé à jardin dans l’espace scénique latéral au plateau central. Comme la veille ces espaces latéraux permettent la circulation de personnages, tel Oroveso, et l’apparition des chœurs masculins et féminins quand la mise en scène les fait sortir de leurs cages transparentes. Comme la veille, les artistes du chœur de l’Opéra de Bari confirment leur excellente préparation.

Elèves de l’Académie, Saori Sugiyama et Zachary McCulloch campent honorablement leurs seconds rôles. Elle est affublée d’une improbable perruque blonde de style afro quand il apparaît crâne rasé, un accessoire semble-t-il. Leur voix est bien projetée et leur tenue scénique satisfaisante.

L’entrée en scène d’Oroveso n’augure pas le meilleur, tant l’émission semble incertaine et la diction pâteuse. Ce n’est qu’au fil de la représentation que Goran Juric retrouvera une voix conforme aux exigences du rôle, sans toutefois que le personnage atteigne à la grandeur qu’on lui accorde généralement. Mais dans une Gaule que le décor, les costumes et les accessoires représentent largement romanisée, les projets belliqueux de ce chef et de ses guerriers semblent un combat d’arrière-garde perdu d’avance et on peut admettre que ce manque d’envergure est dans la logique des données de l’œuvre.

Airam Hernandez se tire avec les honneurs, selon nous, du rôle ingrat de Pollione, car il le chante et le joue avec suffisamment de nuances pour échapper aux caricatures qui en grossissent les traits. Ni vocalement ni dramatiquement il ne surjoue pour chercher l’effet, et c’est cette probité musicale qui nous séduit.

Cette probité on la retrouve chez Valentina Farcas, qui  prête sa jolie voix de soprano à Adalgisa et réussit, tant vocalement que scéniquement, à représenter la jeune fille bouleversée par un coup de foudre auquel elle n’a pu résister. Le dilemme entre cette passion et sa fidélité à ses engagements religieux, que sa vénération pour Norma aggrave d’un sentiment de trahison, son exaltation quand elle cède à la pression de Pollione, son épanchement auprès de Norma, son effroi quand elle découvre la vérité, autant de nuances qu’elle exprime avec justesse et une réelle maîtrise vocale.

C’est Jacquelyn Wagner qui incarne le rôle-titre. Nous ne l’avions plus entendue depuis une lointaine Fiordiligi à Genève. L’état de sa voix, intacte, démontre la prudence avec laquelle elle contrôle son instrument. Est-ce cette prudence qui lui fait adopter cette lenteur dans la prière à la lune où nous aurions aimé sentir un frémissement plus marqué ? Par la suite, les tempi nous paraîtront justes, et l’émission idoine aux intentions et aux exigences du rôle. La Norma de Jacquelyn Wagner apparait à la fin de l’ouverture : sa haute taille lui donne de la prestance mais son attitude révèle un trouble profond et elle finit par s’écrouler. Quand elle reviendra en scène, escortée par les suivantes qui la parent pour la séance de divination, elle aura le maintien hiératique de la prêtresse, dont la coiffure en hauteur évoque irrésistiblement Leyla Gencer. Sans doute peut-on préférer des voix plus corsées, mais nier la qualité stylistique de cette interprétation relèverait de l’outrance.

Dans Norma, les duos Adalgisa-Norma constituent évidemment les ruminations belliniennes les plus grisantes. Les deux artistes nous ont comblé, mais c’est l’ensemble de l’interprétation vocale et musicale qui a tressé le piège délicieux de ces ressassements dont la reprise indéfinie, quand elle est réussie, crée chez l’auditeur une addiction profonde. Cette Norma nous a grisé.

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