Menalippa, une des héroïnes féminines de Il schiavo di sua moglie, aimait-elle encore son mari ? Elle ne semble pas vraiment bouleversée par sa mort et ne tarde pas à s’enflammer pour un autre homme. Tout comme Carmen, qui après avoir pris José dans ses filets se lasse de lui et s’entiche d’Escamillo. Cette parenté de comportement nous semble plus probante que la tentation idéologique de faire de Carmen une sœur des migrants venus chercher en Europe un espace de liberté et de prospérité économique. Certes, elle aussi fait partie d’une minorité suspecte aux yeux des nantis et des bien-pensants, mais c’est outrepasser les données de l’œuvre que de faire d’elle une « pasionaria » qui défend des principes : plus simplement elle agit en fonction de son intérêt du moment. Pouvoir le faire sans se soumettre à la loi pour la contrebande et à la domination masculine pour sa vie amoureuse résume ce qu’elle entend par « liberté ». Aussi présenter le chœur final du second acte comme un manifeste politique est pour le moins discutable : dans le contexte des préparatifs d’une expédition de contrebande, ce cri du cœur de gens en marge peut-être entendu comme la revendication collective de libres entrepreneurs, et en d’autres temps aurait pu être l’hymne du mouvement hippie.
Cette production était annoncée comme la première réalisation scénique mondiale de la nouvelle version intégrale de la partition originale. Au début des années 1960 le musicologue Fritz Oeser avait rétabli la version entendue le soir de la création, supprimant les récitatifs ajoutés par Guiraud et rendant à l’œuvre son caractère originel d’opéra-comique. En 2024 Paul Prévost a établi à partir du manuscrit que Bizet avait remis à l’Opéra-Comique l’œuvre conçue par le compositeur, avant les remaniements auxquels il fut contraint durant les répétitions pour tenir compte de différentes exigences. On a pu l’entendre à Paris et à Bruxelles dirigée par René Jacobs, qui avait accordé à cette occasion un entretien passionnant à Forumopéra. Absence de la musique de la habanera et rétablissement de certains échanges parlés constituent l’essentiel des changements que nous avons perçus.
A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Bari, Fabio Luisi ne vise ni la singularité ni l’originalité, il vise et parvient à allier dramatisme et transparence, dans une vigilance constante aux courbes qui caressent et aux accents qui cinglent, en modelant scrupuleusement les rythmes sans sacrifier l’élégance qui lui semble fondamentale. Le flux musical devient mystérieusement expressif, comme si les sons avaient un contenu émotif intrinsèque. Le drame est sur la scène mais il est impulsé par l’orchestre, qui tel un organisme vivant s’empare de l’auditeur, lui impose son agitation sourde ou convulsive, avec des mollesses qui désarment, et le rythme qui envoûte ou laisse pantelant. Les musiciens répondent exactement à la précision de la direction qui révèle ainsi, par les variations de couleur, à la fois l’ampleur et la complexité de la composition authentique.
On aimerait pouvoir louer autant l’aspect visuel, confié à Denis Krief, qui signe mise en scène, décors et costumes. Qu’il ait renoncé presque complètement au pittoresque – les robes du trio gitan ont cependant des couleurs qu’on pourrait voir aux Saintes-Maries-De-La-Mer, où celle de Carmen passerait inaperçue – et aux « espagnolades » (volants et habit de lumière) ne nous frustre pas particulièrement mais comment s’empêcher de penser au spectacle de Rouen quand ce qui est proposé est si morne, si quotidien, excepté le tableau de la foule en blanc et noir venant du fond de la scène comme si elle sortait des arènes ? Ce parti pris était-il conforme aux intentions de Bizet ? On a peine à voir une concession au pittoresque dans le jaune de la fleur que les cigarières distribuent aux hommes et que Carmen jettera aux pieds de José, cette couleur étant celle des dragons d’Alcala. Mais les uniformes de la garnison sont ici d’un gris très profond…Avouons que nous n’avons pas percé le mystère de certaines propositions, et que si placer les chœurs à l’avant-scène pour décrire le défilé des quadrilles est cohérent avec le refus du pittoresque, un mauvais esprit nous souffle que c’est aussi un choix économique que d’escamoter les costumes spécifiques.
Sont-ce ces mêmes choix qui ont inspiré le décor ? Constitué de panneaux rectangulaires mobiles sans décoration on peut les réunir, les espacer, faire des groupes, les faire pivoter à 90° et ainsi ménager des passages permettant la circulation des personnages entre avant-scène et l’espace à l’arrière, que réunis ils dissimulent entièrement. Au premier acte, quand leur alignement peut représenter un mur extérieur de la caserne, ils sont installés au milieu de la scène, si bien que l’espace disponible pour les allées et venues est un long rectangle où les personnages au physique et au vêtement différents défilent sans pouvoir faire de pauses ou sembler flâner. Cette marche est privée de la diversité des allures, personne ne déambule, et cadre mal avec ce que suggère la musique. Et au troisième acte la marche des contrebandiers, cortège compact précédée de phares ( ?) sera encore plus énigmatique, aves ces élans collectifs qui semblent des « arrêts sur image ».
L’avantage de ce décor facile à manipuler est qu’il suffit d’amener sur le plateau deux bureaux pour se trouver dans la caserne où la garde civile reçoit les doléances des deux camps des cigarières, et de les remplacer par quelques tables pour être chez Lilas Pastia. Il est moins efficace pour les deux actes suivants : la marche des contrebandiers devient un cortège qui n’a rien de furtif, quant à la rencontre entre Don José et Carmen elle n’a pas lieu près des arènes mais dans un espace qu’on appellera chambre puisqu’il y a un lit. Avant l’arrivée de Don José on y voit où un corps à corps entre Escamillo et Carmen où l’étreinte est sans doute le substitut du combat, lit où Carmen cherchera l’odeur d’Escamillo parti pour les arènes et au pied duquel elle mourra.
Si donc l’aspect visuel déçoit, l’aspect musical a comblé et les voix ménagent d’autre bonheurs. Autant le dire et ne plus insister, le festival a pris un grand risque en programmant une distribution sans francophone de naissance. Somme toute, le pire ne s’est pas produit. On ne doute pas un instant du sérieux de la préparation, même si la prononciation est globalement meilleure dans les parties chantées que dans les autres, même si chez certains la couleur des voyelles et la clarté des nasales laissent un peu plus à désirer. Même les artistes des chœurs, que cette version sollicite particulièrement, sont souvent compréhensibles !
Peu de choses à dire des seconds rôles, le Remendado, le Dancaire, Mercedes et Frasquita, distribués à des élèves de l’Académie de chant, qui ont à jouer autant qu’à chanter, puisqu’aucun d’eux n’a d’air et qu’ils sont des présences que René Jacobs installerait pour ses concerts dans les chœurs. Leurs voix passent bien pour Matteo Urbano et Qiming Xie, assez bien pour les filles, plus sollicitées. Marina Fitta Monfort et Greta Carlino délivrent un joli duo dans le trio des cartes et l’une comme l’autre s’acquittent avec désinvolture des postures provocantes nécessaires à subjuguer les représentants de la loi. Plus étoffé, le rôle de Moralès est montré ici comme un soldat peu scrupuleux, qui boit à la dérobée et tente de forcer la main de l’ingénue Micaela. Andrea Ariano, autre élève de l’Académie, y révèle un potentiel vocal et théâtral certain. A son camarade de promotion, Diego Maffezzoni, est revenu le rôle du lieutenant, dont il a la voix – une basse – et la haute stature qui en fait d’office un gradé supérieur.
L’Escamillo d’Alessandro Luongo commence assez bien, car s’il cherche à montrer qu’il a de la voix il n’en fait pas trop, et peut-être se conforme-t-il ainsi aux leçons de la partition dont René Jacobs dit qu’elle fourmille de « petites notes » et que l’interprète idéal serait un baryton « di grazia », autrement dit pas une voix de stentor. Que lui est-il arrivé au troisième acte, après l’entracte ? La voix a commencé à bouger et cela a compromis pour nous la qualité du duel vocal, alors que l’affrontement avec Don José était plutôt réussi sur le plan théâtral. Jupe plissée et nattes tombantes, Natalia Tanasii joue la nunuche qui, contrainte d’affronter le monde, trouve dans sa foi le soutien dont elle a besoin, et elle passe sous nos yeux de la gaucherie de la campagnarde au courage de l’amoureuse. Passée l’émotion qui donne aux premiers aigus une petite acidité, le chant s’épanouit et la voix se révèle aussi souple et pure que le personnage le réclame, et les nuances d’intensité attestent de la maitrise technique.
S’il n’est pas un ténor charismatique, Matteo Lippi n’en est pas moins un Don José intéressant, parce que son interprétation vocale montre qu’il a compris l’évolution du personnage. De l’indifférence à l’ardeur, il installe ce Don José presque boudeur en qui Carmen va allumer une flamme inconnue et dévorante, et plus elle lui échappera, plus il s’énervera, libérant alors une violence et une brutalité totalement inutiles au début. Cette gradation conforme à la partition, il la respecte scrupuleusement, et pour cela on l’admire et on lui est reconnaissant. Il succombe vite, mais comment résister à cette sirène ? La voix longue, profonde, cuivrée et souple, riche d’harmoniques sensuelles de Deniz Uzun met aussitôt sous son charme l’auditeur, qui découvre les paroles de « La habanera » devenues universellement fameuses sur une mélodie peut-être moins porteuse d’effets que celle qui la remplaça mais à la courbe séduisante, dont Fabio Luisi apprécie l’élégance où il retrouve celle des Pêcheurs de perles. C’est un chant très propre, qui se passe de notes poitrinées et autres adjuvants. L’interprète a la voix, un physique séduisant, une désinvolture scénique et un tempérament d’actrice qui semblent sans limite. Son triomphe allait de soi aux saluts.
En définitive, la prise de risque a payé !
