Elle y est évidemment remarquable, mais pas seulement elle. Toute la distribution est de premier ordre. De surcroît cette version présente l’avantage d’avoir été saisie sur le vif au fil de deux exécutions en concert (et vraisemblablement de deux répétitions aussi) dans des conditions acoustiques idéales, dans la salle de l’Opéra National de Norvège, pour inaugurer la prise de fonction du chef britannique Edward Gardner comme directeur musical de cette maison d’opéra.

Un Gardner dont, dès l’ouverture, prise sur un tempo rapide, on remarque la fougue et la poigne, et l’attention constante aux textures et au dosage des couleurs orchestrales (les bois dans l’épisode andante) avant un développement d’une énergie foudroyante et constamment clair (les superpositions de thèmes), et une fin éclatante (les ténèbres vaincues par la lumière c’est toute l’histoire de cet opéra).

L’humanité du Hollandais

Certains critiques ont émis quelques réserves sur la prestation de Gerald Finley dans le rôle du Hollandais, qu’il a chanté sur maintes scènes, estimant qu’une dimension héroïque lui manquait désormais. Il nous semble, au contraire, qu’il pose ici un éclairage particulièrement intéressant sur ce rôle, quelque chose qui tient sans doute aussi à la maturité du timbre. Le baryton-basse anglais, styliste s’il en est, et grand liedersänger, a soixante-quatre ans. Et ce qu’on entend, c’est tout un poids de vie, quelque chose de profondément réfléchi, de dense, qui s’ajoutant au velouté des phrasés confère au Hollandais une épaisseur humaine, et surtout une douleur, une blessure insondables, qui sont l’esprit même du personnage.

Son récit d’entrée « Die Frist ist um » est particulièrement magnifique, par la palette de couleurs vocales qu’il met en jeu, l’attention à chaque mot, à chaque nuance de sentiment, du désespoir profond jusqu’à l’insurrection contre son destin – et alors quel puissance ! La progression est superbement conduite : l’accablement de fatigue initial, la sombre évocation des errances sans espoir, le jeu sinistre avec la mort, et Finley construit cela à la manière des ballades romantiques de Schumann ou de Loewe, porté par les vagues que soulève Gardner à l’orchestre.

Un peu après, son récit à Daland, « Durch Sturm und bösen Wind », sera d’un troublante et enjôleuse noblesse à laquelle le rugueux marin se laissera prendre, autant qu’aux trésors qu’il lui fera miroiter. Les suavités de Finley contrastent ironiquement avec les rudesses du brave Daland. Brave ? Brindley Sherratt, qui est de la même génération que Finley, accentue savoureusement la roublardise un peu naïve du personnage, dans un duo dont Gardner souligne le côté Donizetti.

Marmoréenne

Mais c’est bien sûr l’acte II qu’on attend et l’apparition de la fille de Daland.

La ballade de Senta est une nouvelle démonstration des possibilités vocales extravagantes dont la nature a gratifié Lise Davidsen. Des aigus en acier, une sûreté d’intonation à toute épreuve, une clarté de cristal, une projection cinglante, des sauts de notes dans la deuxième partie, « Bei bösen Wind », dont elle ne fait qu’une bouchée, et même des pianissimos et des trilles, quelque chose de surhumain et de prodigieux, de marmoréen, mais aussi de polaire ! Si on salue l’athlète du chant, évidemment, osera-t-on avouer rester extérieur à ces exploits. Et se souvenir avec nostalgie d’une Senta de la même génération, Norvégienne elle aussi, Elisabeth Teige, dans la même séquence à Bayreuth il y a trois ans, non moins à l’aise avec la partition de Wagner, mais combien troublante et émouvante. Senta est habitée par une vision, qui va s’avérer une prémonition de sa destinée. Nulle trace ici de la mystérieuse attirance de la jeune fille pour le pâle capitaine (bleicher Seemann) qu’elle n’a encore rencontré que dans son rêve éveillé.

Le virage vers Wagner de Barbeyrac

En revanche Stanislas de Barbeyrac, en plein virage wagnérien, dessine un Erik vibrant de lyrisme. Il venait alors de le chanter au Staatsoper de Berlin et lui prête une voix qui s’est enrichie dans le grave sans rien perdre de son éclat dans les aigus. Le duo « Bleib, Senta ! Bleib nur einen Augenblick ! » met en évidence deux manières d’envisager Wagner, celle ardente, fougueuse, charnelle, de Barbeyrac, et celle attentive d’abord à la pureté vocale de Davidsen (et son « Ach, was dir Ruhe für ewig ihm nahm » est pur bel canto spianato…, comme sa reprise de la ballade, « Ach, möchteste du, bleicher Seemann, sie finden ! »)

Cette scène est aussi une belle démonstration de la manière de Gardner, très souple dans les passages élégiaques (la rêverie d’Erik, « Auf hohem felsen », où Barbeyrac est superbe de largeur, d’effusion et d’opulence vocale), et ailleurs d’une énergie presque violente – cf. la batterie d’accords avant cette rêverie).

Souplesse à nouveau et vivacité pleine de panache dans sa conduite de l’air de Daland, « Mögst du, mein Kind », qui met en valeur le timbre assez noir de Brindley Sherratt, dont la faconde rendrait presque sympathique le bonhomme.
Mais le sommet de cet acte et peut-être de l’opéra, c’est bien sûr le duo entre le Hollandais et Senta. Avec d’abord une aria, « Wie aus der Ferne », où Gerald Finley est d’une douceur de phrasé, d’une langueur mélancolique, d’un velouté, et d’une beauté de ligne irrésistibles. Et d’ailleurs Senta ne lui résistera pas.

La transfiguration de Senta

Le duo proprement dit est impressionnant. On ne peut pas ne pas avoir en mémoire le duo Birgit Nilsson-Hans Hotter. On est dans un paysage vocal de cette couleur et de cette hauteur. Seule réserve, la puissance de Mme Davidsen a tendance à couvrir les subtilités de Gerald Finley, qui gomme le côté démoniaque qu’on prête souvent au personnage, pour n’en éclairer que mieux la souffrance.
Mais le chant marmoréen de cette Senta surdimensionnée prend ici toute sa valeur, pour exprimer la transfiguration de la jeune femme, acceptant son destin et le puissant sortilège (mächtiger Zauber) qui l’emporte.

La vaste scène confrontant les marins norvégiens aux jeunes filles du village, puis aux marins du Hollandais met en valeur la solidité du Chœur de l’Opéra de Norvège (et au passage la virtuosité de Wagner, passant d’une atmosphère de fête à une formidable tempête). Les brèves interventions du Pilote sont ici l’occasion de réentendre Eirik Grøtvedt, ténor lyrique, dont l’air d’entrée « Mit Gewitter und Sturm » avait été particulièrement remarquable, avec dans sa deuxième partie des effets d’allègements et une beauté de ligne rappelant tout ce que Wagner doit à l’école italienne…

Introduit par une très belle cavatine d’Erik où Stanislas de Barbeyrac sera à nouveau superbe d’ampleur et de chaleur (avec un judicieux passage en voix mixte sur mir Liebe), le final de l’opéra, dans son efficacité (la fulgurance des finals sera désormais une spécialité de Wagner), sera mené par Gardner d’une main résolue.

Noblesse

Avec un autre grand moment de Gerald Finley, le récit « Vom Fluch eun Weib » : l’heure est venue pour lui d’avouer qu’il est le Hollandais volant et d’avertir Senta que, si elle le trahissait, elle serait vouée à la damnation éternelle. À nouveau c’est la noblesse du personnage que Finley fait rayonner, avec une puissance montant du plus profond de lui-même.
Les précautions du marin maudit seront inutiles : Senta savait depuis longtemps qu’elle le suivrait jusqu’au bout et les deux si aigus sur Treu puis sur treu (fidélité et fidèle) seront l’apothéose de Davidsen, décidément à son aise dans le registre héroïque.

Et tout s’apaisera dans un bienfaisant accord de ré majeur, en guise de point d’orgue à cette très belle version d’un opéra qui en somme revient à son port de départ ou presque, puisque c’est lors d’une escale forcée en Norvège que Wagner entendit en juillet 1839 sur le port de Sandwike interpeller une certaine « tjenta »… Le mot qui signifie « servante » allait devenir quatre ans plus tard le nom de son héroïne.

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le 25 juin dernier avait lieu la Première d’Ernelinde, princesse de Norvège, en version de concert, dans une salle comble, ici, à l’Opéra d’Oslo.
Nous sommes très heureux de ce succès, de constater que le public norvégien est curieux de découvrir cette musique, totalement inconnue. C’est une satisfaction d’autant plus grande qu’il s’agit d’une grosse machine à mettre en branle avec près de soixante artistes sur scène !

Voilà presque deux années que nous travaillons musicalement sur ce projet qui a été décidé il y a cinq ans déjà.
Benoit Dratwicki et moi-même rêvions de monter cette partition depuis longtemps. Nous avions déjà collaboré autour de Barbe Bleue qui n’était que le deuxième gros programme d’Orkester nord et Ernelinde s’est imposée à nous très rapidement. Orkester Nord s’investit beaucoup dans le répertoire de la seconde moitié du XVIIIe siècle en France et Philidor amène à cette époque un langage nouveau, en particulier dans l’opéra-comique, mais également dans la Tragédie lyrique, que nous n’avions jamais abordé jusqu’alors : l’occasion, là, était trop belle !

Auparavant nous avions travaillé autour de Grétry, de Duni – qui est un peu le fondateur de l’opéra-comique nouveau style fin 1750 – et Ernelinde appartient au même univers musical : En 1767 l’Académie Royale de Musique fait appel à Poinsinet et Philidor deux artistes de l’Opéra-Comique – institution rivale – qui y ont rencontré un succès fou. Dans les témoignages de l’époque comme les mémoires secrètes de Bachanmont, on peut lire au jour le jour, les impressions des contemporains sur ce qui se passe alors à Paris : l’opéra se vide au profit de l’opéra-comique qui rencontre un formidable engouement.
Or, en même temps que cette captation de talent, musicalement, tout change. On n’est plus chez Rameau ou Lully, c’est déjà la Révolution!

Lorsque les gens écoutent Grétry, Duni ou Philidor, ils s’étonnent : « c’est un peu comme du Mozart », ils n’ont pas tort mais prennent les choses à l’envers : Mozart avait les partitions de Grétry dans sa bibliothèque, il connaissait Duni personnellement ; Il était nourri de cette musique. Philidor – particulièrement avec Ernelinde – se trouve à cette charnière, cette révolution du style que l’on appelle improprement classicisme.

Votre intérêt pour ces compositeurs suppose que vous avez le goût des redécouvertes, des raretés.
Je m’intéresse à l’opéra-comique parce que c’est le courant qui a le plus influencé la musique en Europe à l’âge classique – la musique française était alors célèbre sur tout le continent et jouée partout. De plus, on y trouve énormément de chefs d’œuvres injustement oubliés.
Ces œuvres sont des raretés aujourd’hui mais ne l’étaient absolument pas à l’époque. Elles permettent de porter un nouveau regard sur le paysage musical de cette époque si fameuse.

Revenons à votre parcours : Vous êtes violoncelliste, vous avez étudié en France cet instrument ainsi que la littérature et la musicologie. Comment en êtes-vous venu à la musique ancienne ?
J’ai d’abord étudié le violoncelle moderne dont je voulais bien jouer avant de passer à la musique ancienne, mais je viens d’une famille de musiciens baroques… A un moment, ce répertoire s’est imposé à moi, je ne pouvais plus attendre.
En Norvège, à l’époque – comme encore aujourd’hui d’ailleurs – le baroque n’était pas enseigné au conservatoire comme il l’est en France ou aux Pays-Bas. J’ai donc du partir pour me former.

Si ce répertoire n’existait pas en Norvège, où vos parents l’avaient-ils découverts ?
Aux Pays-Bas dans les années 1980, même si j’ai surtout grandi en France.

Vous appartenez à une famille de voyageurs !
Oui, c’est un peu indispensable lorsque l’on est scandinave et que l’on se penche sur ce répertoire. Orkester Nord gère ici en Norvège, à Trondheim [l’ancienne capitale du pays], un programme assez développé de formation des jeunes musiciens pour leur donner la possibilité de s’initier à cette musique avant de les envoyer à l’étranger pour qu’ils puissent se perfectionner. Lorsqu’ils reviennent, ils intègrent l’orchestre, ce dont nous sommes très fiers.
De nombreuses structures possèdent ce type d’académie en Europe. Ici, c’est une mission importante qui permet de changer l’image du baroque dans le pays.

Cette image attachée au baroque ne vous empêche pas de vous produire dans votre pays ?
Non, en Norvège, je pense même que nous faisons partie des orchestres les plus actifs. A cela s’ajoute notre propre festival, Barokkfest, à Trondheim, avec une semaine de concert au mois de janvier, qui nous permet de faire entendre des choses nouvelles au public.

                                                                                                    ©Ole Wuttudal, Orkester Nord

Qu’est ce qui vous a amené à la direction ?
Dès les années 2010, je dirigeais un ensemble de musique de chambre depuis le violoncelle, mais en 2018, lorsqu’Orkester Nord est devenu plus ambitieux, j’y ai renoncé. Je pense que la plupart des chefs venus du violoncelle ont du cesser de diriger depuis leur instrument. C’est plus envisageable depuis le violon ou le clavecin, mais pour des raisons très physiques, cela s’avère très compliqué avec cet instrument là.
Nos projets prenant de l’ampleur il m’a semblé important de me former, en Norvège mais également en Finlande qui bénéficie d’une belle tradition de direction et où se trouve une excellente école à Helsinki.

Comment définiriez-vous la personnalité de votre Ensemble ?
Notre projet est de créer une plateforme pour réaliser des projets exceptionnels. L’orchestre est formé de musiciens qui sont tous des musiciens d’exception de l’Europe entière, souvent jeunes, individuellement choisis pour travailler les œuvres en profondeur, parfois plus longtemps que ce n’est le cas d’habitude – souvent avec des effectifs et instrumentations qui se rapprochent de l’époque de la création et qui donnent plus de richesse et couleurs au son.
Je ne sais pas si les auditeurs en sont d’accord [rires] mais ce que je cherche, c’est l’énergie et le théâtre dans la musique. Nous avons également fait des enregistrements orchestraux et il me semble que dans le répertoire du XVIIIe siècle, la musique orchestrale est profondément théâtrale, y compris lorsqu’elle n’est pas scénique. D’ailleurs au théâtre à l’époque, à la Comédie Française par exemple, il y avait également de la musique. Le rapport à l’histoire racontée était souvent très similaire dans les deux répertoires. J’essaie de faire passer ce message.
Le répertoire de l’opéra-comique est parfois associé à un côté un peu gentillet, sucré. Or quand on lit les comptes-rendus de l’époque, il est évoqué comme un univers plein d’énergie et qui impressionne le public.
Avec l’Orchestre, nous cherchons également un son d’ensemble cohérent à travers les couleurs des instruments pour nuancer les couleurs. En musique baroque, on aime beaucoup passer par la rhétorique, par l’ornementation historique… mais le son est également très important.
Ces deux éléments, théâtralité et couleur des sons, sont au cœur de notre recherche.

                                                                                                          ©Ole Wuttudal, Orkester Nord

Lars Ulrik Mortensen rêve de monter Rameau à Copenhague, vous montez Philidor à Oslo. Y a t-il une sensibilité à la musique française en Norvège ?
Malheureusement, je crains que non [rires], mais avec le festival de Trondheim, nous avons monté des productions que les gens ont aimé, qui ont éveillé leur curiosité. Ils nous font confiance, désormais. Preuve en est que la salle était pleine ici à Oslo. A partir du moment où l’on présente des choses de qualité, on peut oser.
Ceci dit, malheureusement, Rameau est quasi inconnu en Scandinavie, les musiciens n’en n’ont pas entendu parler, ne le jouent pas; or, contrairement à une oeuvre de Haendel, pour monter un opéra baroque français, il faut d’importants moyens.

Abandonnons un instant le principe de réalité ; si vous aviez un rêve musical, quel serait-il ?
J’en ai tellement ! [rires] J’apprécie particulièrement la musique instrumentale de la fin de la Renaissance, celle des compositeurs qui ont les premiers travaillé dans le format de la Suite française.
En avançant dans le temps, je mentionnerais des œuvres palpitantes issus de la Révolution comme Eliza, ou le voyage aux glaciers du Mont St.  Bernard de Cherubini ou encore Sapho de Martini, un opéra incroyable avec un livret écrit par une compositrice de la période révolutionnaire.
J’aime également beaucoup la musique française du début du XXe siècle : Ravel, Debussy… que je jouerais naturellement sur instruments d’époque. Mais ce sont des rêves, je ne suis pas certain qu’ils se concrétisent ! [rires]

Dans votre travail qu’est ce qui vous anime, quel est votre moteur ?
Ce qui m’excite le plus c’est d’apprendre des choses nouvelles. Apprendre au sens de comprendre, de voir comment les choses peuvent se faire. En musique, on s’expose toujours au risque de mécanisme : faire comme on a toujours fait, comme font les professeurs, les collègues… Or, une partition se lit comme un livre, c’est une histoire qui se raconte. Il y a une première rencontre avec l’œuvre et ensuite, ce qui intéressant c’est d’essayer de comprendre comment cela a été fait à l’époque – même si on ne peut jamais tout à fait le savoir – et comment on peut le faire aujourd’hui d’une façon convaincante. Il faut choisir parmi de nombreuses solutions, c’est cela qui me nourrit.

La génération de mes parents a été révolutionnaire. Ils ont osé faire des choses que personne n’avait jamais tenté. Puis les pratiques se sont normalisées et désormais, notre génération a la responsabilité de creuser, comprendre et apprendre. Eux ont du apprivoiser des instruments que personne ne pratiquait plus. Aujourd’hui, nous avons d’excellents instrumentistes, mais il est impératif de conserver la curiosité, la volonté d’avancer et de faire toujours mieux.

L’autre moteur, je crois, c’est la quête de perfection, d’une qualité de rendu excellente. Ce qui me questionne, c’est naturellement l’union des deux : trouver les choses qui marchent et dont le rendu est remarquable avec ces instruments là.

Faites-vous vos choix artistiques par l’expérimentation ou en amont, à la table ?
Il y a naturellement un énorme travail à accomplir en amont, puis, le moment venu, face aux musiciens, il faut tout oublier et faire avec le cœur. [rires] Aussi complète qu’ait été la préparation, c’est en direct, entre les gens qui sont là, que la magie opère.
La musique c’est également quelque chose d’instinctif, chaque concert est unique. Ce qui est fascinant dans la musique c’est que c’est quelque chose qui est vivant, en perpétuel mouvement.
J’aime à me rappeler que Bruggen était fan de sumo car, après une très longue préparation, tout y bascule en quelques secondes.
Même avec un répertoire ancien, inconnu, la musique nous parle toujours, va droit au cœur, c’est le seul langage universel qui nous permette d’accéder à la vie intérieure intense de gens disparus depuis des siècles.

Selon vous, jusqu’où doit aller la fidélité à la partition originale ?
On ne peut pas savoir comment sonnait la musique au moment de sa création, mais on peut lire, trouver des informations dans des sources bien plus riches que celles qui sont consultées habituellement. Ce sont de vrais outils créatifs pour imaginer comment faire les choses.

Cela s’applique-t’il à tous les répertoires ?
Orkester Nord ne joue pas que de l’Opéra-comique. Nous avons beaucoup travaillé les opéras de Haendel – mis en scène ou non – même si nous ne les avons pas encore enregistré, contrairement à la Symphonie n.25 de Mozart. J’adore Bach, nous avons monté la Passion selon Saint Jean l’an passé… Etant norvégiens, nous avons certes une affinité avec la langue et la culture allemande mais toute découverte nait d’une curiosité initiale. Il faut jouer les classiques, et de temps en temps s’investir dans les raretés et les faire découvrir au public. Les deux me semblent importants. De plus, il m’apparait que c’est en interprétant les œuvres les moins connues que l’on comprend le plus intimement les chefs d’œuvre.

Nous avons par exemple enregistré des cantates assez magnifiques d’un compositeur totalement inconnu, Augustin Pfleger – des œuvres que l’on pourrait situer entre Schutz et Buxtehude dont une très belle Passion selon Saint Jean -. C’était passionnant de s’approcher par ce biais de la musique de Bach, de prendre conscience que ce chef d’œuvre s’inscrit dans une tradition. On ne l’approche plus de la même manière, ensuite. Cela enrichit le travail et l’interprétation.

Autre exemple parlant, l’un des importants projets à voir le jour bientôt: notre enregistrement de la Flûte Enchantée qui paraîtra en novembre et que nous avons envisagé sous le prisme de son rapport avec l’opéra-comique.

Dans la musique, Mozart adopte toutes les recettes de Duni, de Grétry. C’est très visible dans la construction des airs, dans leur longueur – ils sont courts -, dans le mélange parler/chanter, dans l’efficacité scénique, dans les ensembles dramatiques surtout : Mozart est présenté comme l’inventeur du concept, mais bien avant lui, dans l’opéra-comique français, l’action continue dans les passages musicaux. Bien entendu, je n’oublie pas que Mozart a également d’autres inspirations comme Bach, Haendel…

Dans Ernelinde, ces influences multiples sont encore plus perceptibles.
Evidemment ! Philidor avait été formé en France, mais voyageait également beaucoup [en raison de son activité de joueur d’échec professionnel]. Il s’était rendu à Postdam, allait régulièrement à Londres, où il a pu entendre la musique de Haendel… Dans les choeurs d’Ernelinde, vous trouvez des fugues magnifiques. Dans cette musique, vous sentez également l’influence de Carl Philipp Emmanuel Bach, de Galuppi…

Finalement tout ces artistes font leur miel de tout.
Comme Mozart !

L’article Martin Wåhlberg, chef d’orchestre norvégien, fou d’opéra-comique est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’œuvre fut saluée dès sa création pour sa modernité. Comme le précise le programme de salle : elle « ouvre la voie à Gluck et à l’opéra français réformé du règne de Louis XVI. Une musique inspirée de Pergolèse et des autres maîtres italiens, un drame concentré en trois actes seulement, une écriture vocale tour à tour virtuose et héroïque, des ballets pittoresques sont autant de caractéristiques qui distingue cette partition de Philidor extrêmement singulière pour son temps. »

Pour Manuel Couvreur*, Ernelinde est « l’œuvre-clé qui ouvre à la musique italienne les portes de l’Académie royale de Musique. » C’est avec cette affiche que le champion de l’opéra-comique s’invita dans le grand genre y amenant les inflexions des foires Saint Germain et Saint Laurent.

L’œuvre rencontra son public à la création avec dix-sept représentations malgré un livret fort critiqué, d’ailleurs plusieurs fois retravaillé du vivant même du compositeur par Diderot, Marmontel, Sedaine.
Avant que deux autres moutures ne basculent en cinq actes, c’est la seconde version, datée de 1769, qui a été choisie aujourd’hui.

Le synopsis s’appuie « sur un élément semi légendaire de l’histoire nordique alors que s’écroule l’Empire romain d’Occident »* : Ricimer, roi de Suède a vaincu le souverain norvégien, Rodoald. Amoureux de la fille de ce dernier, il est prêt à lui rendre son trône en échange de la main de la princesse, Ernelinde. Mais la jeune femme partage un amour profond avec le prince du Danemark, Sandomir. Le couple préfère la mort à la séparation. Devant tant de constance, Ricimer, renonce finalement au trône comme à la jeune fille et se suicide.

Si l’action s’enlise par moments avec des enchaînements sans véritables retournements narratifs, ces airs successifs sont toutefois variés musicalement, concis et surtout formidablement investis par le plateau scénique réuni pour l’occasion.
Avec plus de trois heures de musique, chacun démontre son endurance – car les parties sont exigeantes et ambitieuses – chacun trouve également l’occasion de briller car les numéros, s’ils sont courts, sont souvent remarquables. Les personnalités musicales sont bien dessinées, vivantes, en dépit de l’absence de mise en scène. Les nombreux ensembles réjouissent l’oreille. Les dictions sont particulièrement soignées, impeccables, même – exceptées pour Ernelinde dans le premier acte.

Hormis cette petite fragilité initiale, Judith Van Wanroij campe le rôle éponyme avec panache, d’une voix bien conduite au timbre superbement solaire et juvénile. Elle fait montre d’une fine musicalité, de beaucoup de noblesse dans la peinture de cette femme de devoir qui est également une amoureuse.

Reinoud Van Mechelen lui donne la réplique sentimentale avec un formidable brio. Son Sandomir impose dès son entrée une projection glorieuse et une grande sensibilité. La conduite du son est impeccable, les nuances toutes en délicatesse, dans la tendresse comme dans la véhémence. Il négocie avec une solide technique les quelques moments tendus de la partition.

Le roi Ricimer – l’ennemi – trouve en Matthieu Lécroart un magnifique interprète à l’émission naturelle, à la ligne vocale toujours élégante. Plein d’autorité, il rend sa narration singulièrement vivante ; il délie la silhouette du souverain d’une humanité palpable, apportant une dimension touchante à ce guerrier vaincu par ses sentiments.

Enfin, le quatuor des solistes ne serait pas complet sans la remarquable prestation de Thomas Dolié en roi vaincu et père aimant : le phrasé est articulé en orfèvre, le timbre gras et généreux, la projection puissante et bien campée.

© Orkester Nord

Les chantres du Centre de musique baroque de Versailles sont également extrêmement impliqués, lors d’interventions aussi nombreuses que convaincantes. L’importance des chœurs guerriers justifie la répartition de la distribution – vingt hommes pour huit femmes – qui s’entend finalement à peine dans les tutti.
Trois chanteurs issus du chœur se font solistes afin d’incarner les seconds plans dans un ordre impeccable. Jehanne Amzal y brille tout particulièrement de sa voix fraîche, bien placée, aux vocalises très naturelles.

Certes, par quelques menus détails, heureusement rares – finales décalées, justesse acrobatique – l’on sent que la partition est encore fraîche pour l’ensemble des protagonistes. Il s’agit ce soir d’une véritable Première, cela est donc aisément pardonnable. Le découpage parfois franchement abrupt de la partition pose plus question, en particulier le choix invraisemblable du moment de l’entracte. L’enregistrement comme la reprise permettront sans doute de polir l’ensemble d’une patine plus douce à l’oreille.

Bien au-delà du clin d’œil que constitue la collaboration avec un ensemble norvégien pour un livret se déroulant dans leur pays, il faut souligner les belles qualités de l’Orkester Nord que Martin Wåhlberg dirige d’une poigne franche et énergique. La phalange norvégienne est excellente ; nombreuse pour sonner suffisamment dans la large enceinte de l’opéra.
Très à l’écoute des chanteurs, le chef crée richesse et variété dans les accompagnements pour mieux servir les émotions des personnages. Certaines pauses entre les airs s’éternisent, manière de vérifier que les troupes sont bien en ordre de marche pour la prochaine bataille, ce qui casse quelquefois le rythme général, par ailleurs remarquable. Car on ne s’ennuie absolument pas en dépit des quelques déséquilibres du livret. D’ailleurs, même si les coupures dans les danses étaient indispensables pour éviter une longueur excessive à la représentation, l’on se prend à en regretter certaines tant l’interprétation est enlevée, nuancée, généreusement aquarellée.
Le continuo – avec un violoncelle assez incroyable – ne mérite lui aussi que des éloges pour sa dynamique, sa créativité, sa sensibilité.

Philidor était un célèbre joueur d’échec qui inventa même une « défense » qui porte son nom. Avec Orkester Nord et le CMBV, il trouve de valeureux partisans de sa musique. A juger sur pièce au disque (enregistré en ce moment même), ou encore en mai prochain à Versailles.

* Couvreur Manuel. Diderot et Philidor : le philosophe au chevet d'Ernelinde. In: Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie, n°11, 1991. pp. 83-107; doi : https://doi.org/10.3406/rde.1991.1124
https://www.persee.fr/doc/rde_0769-0886_1991_num_11_1_1124

L’article PHILIDOR, Ernelinde, princesse de Norvège – Oslo est apparu en premier sur Forum Opéra.

Aksel Daveyan (baryton arménien) reçoit le deuxième prix et Nils Wanderer (contre-ténor allemand), le troisième, d’une valeur respective de 10 000 et 5 000 euros.

L’article Jasmin White, 1^er prix du concours de chant de la Reine Sonja 2023 est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Edward Gardner nommé directeur musical de l’Opéra national de Norvège est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article La mezzo Randi Stene à la tête de l’Opéra d’Oslo est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ecouter le podcast :

 

L’article Retour sur le 18e Concours Reine Sonja est apparu en premier sur Forum Opéra.

 

© DR

L’article Le baryton russe Sergey Kaydalov remporte le Concours Reine Sonja est apparu en premier sur Forum Opéra.