Le librettiste, Ronald Duncan, tire son œuvre de la pièce éponyme d’André Obey, lui-même puisant son inspiration dans l’histoire antique Romaine : Lucrèce, la femme vertueuse de l’officier Collatinus est violée par le prince étrusque Tarquin, jaloux de cette fidélité maritale. Préférant la mort que le déshonneur, elle se suicide, entraînant la révolte du peuple et la chute du tyran en faveur de la République.

Ecrit dans une Angleterre meurtrie et dévastée par la guerre, cet « opéra de chambre » singulier est écrit pour un effectif musical réduit : un orchestre de treize musiciens et deux « chœurs », incarnés par un chanteur et une chanteuse, ici Andrea Cueva Molnar et Tobias Westman, dont on peut déjà souligner la grande qualité de la diction. La partition, sans démonstration grandiloquente nécessite toutefois une précision exigeante ; un défi pour les huit jeunes chanteurs de l’Académie de l’Opéra de Paris qui doivent en plus assumer une présence scénique suffisante pour porter la force poétique du texte.  

Mais cette petite troupe ne tremble pas malgré cette configuration et ce sujet délicat. Elle démontre à la fois tout son potentiel vocal et sa capacité à s’engager pleinement sur scène, offrant une prestation très convaincante.

© Studio J’adore ce que vous faites / OnP

La basse Aaron Pendleton se distingue par son coffre imposant et incarne un Collatinus fier mais impuissant devant le malheur qui touche son foyer ; le baryton Alexander York est un sauvage et sensuel Tarquin, débordant d’orgueil. La mezzo Marie-Andrée Bouchard-Lesieur grâce à la ligne claire de sa voix, sait, avec beaucoup de justesse, incarner une Lucrèce édifiante, victime finalement jamais terrassée. A noter également la performance de l’autre mezzo, Cornelia Oncioiu, dont le timbre chaud et le jeu expressif permettent de donner à Bianca son caractère coloré qui dénote dans cette sombre tragédie.

Et des couleurs, il n’en manque pas non plus dans la partition de Britten que les jeunes musiciens de l’Orchestre-atelier Ostinato interprètent avec envie, menés par la baguette précise de Léo Warinsky. Qu’on songe aux stridulations de la harpe dans le premier acte ou à la complainte du cor anglais qui se mêle à la douleur de Lucrèce au retour de Collatinus : l’apparente simplicité des moyens laisse place à une intensité pénétrante.

La mise en scène, discrète mais pertinente, y participe aussi largement. Puisque le destin de Rome s’est joué dans la noirceur d’une chambre, pour la metteure en scène Jeanne Candel il s’agit ici de jouer entre les fils délicats des relations intimes qui forment les nœuds inexorables de l’Histoire. De quoi suggérer la complexité du récit et la violence des événements. Mais aussi d’enchevêtrer la musique au théâtre par la place qu’occupe l’orchestre sur scène, rappelant par ailleurs le travail des compagnies lyriques labellisées autour du « théâtre musical ». Dans tous les cas, c’est l’occasion d’un « théâtre laboratoire », comme elle le mentionne – qui invite à une interprétation atemporelle de l’oeuvre.

Britten aurait insisté auprès de Duncan pour proposer une lecture messianique de cet événement, afin que, malgré l’horreur, le spectateur, tout juste sorti de la guerre, puisse garder l’espérance des jours meilleurs. A l’heure où la crise a fragilisé nos horizons, cette production nous permet au moins de garder l’assurance que « le monde d’après » ne manquera pas de talents.

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Jodie Devos©Marco Borggreve

Le programme du récital est peu ou prou une reprise du disque « Offenbach Colorature »  et s’arrime tout comme ce dernier, aux rives de la rareté, à l’exception de la chanson d’Olympia tirée des Contes d’Hoffmann qui donne toutefois ici l’occasion à Jodie Devos de se livrer à un succulent numéro burlesque avec les musiciens de l’Ensemble Contraste, soulignantainsi la belle synergie des artistes sur scène. Le programme tel que proposé joue sur la judicieuse alternance des airs pétillants et des cantilènes introspectives qui permet en outre, comme nous l’a confié Alexandre Dratwicki, de couvrir un spectre chronologique allant de 1855 à 1880 tout en présentant trois grands genres, opérette, féérie, et opéra-comique. Dans cet éventail musical, Jodie Devos interprète certaines pages avec un entrain irrésistible comme l’air de Ciboulette « Quel bruit, quel tapage », dans Mesdames de la Halle  ou celui d’Edwidge « Conduisez-moi vers celui que j’adore » dans Robinson Crusoé. Elle s’y amuse ici avec un charme de meneuse de revue, la voix chaloupée et pétillante comme du champagne, distillant des œillades vocales à chaque inflexion. Elle éblouit par la tenue ronde de ses aigus sans tension et son art consommé des nuances qui apporte une certaine classe  à l’esprit de folie, de délire facétieux si emblématique d’Offenbach. Les qualités techniques de la soprano lui autorise ici ou là quelques variations et aigus extrapolés comme dans « Le voila…c’est bien lui », du Roi Carotte, ou dans la valse-tyrolienne de Rosita d’Un mari à la porte. Mais loin de n’être qu’une reine des cimes vocaux, telle que la Corilla qu’elle interprète en ouverture du récital, diva de pacotille aux vocalises excessives dans Vert -Vert,  Jodie Devos possède également des qualités d’autant plus rare qu’elles méritent d’être particulièrement soulignée : un médium et un grave bien timbrés, charnus et veloutés, qui permettent à l’artiste de donner corps avec aisance autant aux fruitières et dompteuses d’ours qu’aux princesses. Elle sait ainsi parer de suaves variations les pages élégiaques de la splendide mort d’Eurydice et confère  à son interprétation le brin de mystère requis pour le rôle. De même, dans l’air d’Elsbeth, « Voilà toute la ville en fête » tiré de Fantasio, elle distille avec élégance un kaléidoscope de couleurs et de nuances qui en révèle toute l’essence poétique.

Le sémillant l’Ensemble Contraste joue de tout son talent protéiforme pour se fondre avec délectation dans la musique bigarrée d’Offenbach. Il n’est guère difficile pour ces musiciens venant de diverses rives musicales (tango, jazz, création contemporaine), de donner vie aux morceaux choisis oscillant entre exubérance et introspection. Mais loin de n’être que les talentueux accompagnateurs de la reine Jodie, ils sont également les interprètes habités d’une exploration musicale de pièces rares (et moins rares) d’Offenbach, allant des rives de la rêverie mélancolique des Harmonies du soir aux sanglots lents du violoncelle des Larmes de Jacqueline, en passant par la pétillante jubilation d’une fantaisie improvisée autour d’Orphée aux enfers ou de La Vie Parisienne.

Une soirée regorgeant d’énergie positive, que l’on aurait aimé voir se prolonger jusqu’au bout de la nuit, servie par une interprétation en totale adéquation avec l’art maitrisé d’Offenbach des demi-teintes, du comique de situation et de la dérision. Une réussite, incontestablement.

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Le metteur en scène Olivier Fredj a décidé à son tour de s’emparer de cette coexistence de deux génies pour en tirer un spectacle. Evidemment les susdites Cabaret Songs, qui ne durent guère plus d’un quart d’heure, ne suffiraient pas à occuper une soirée, aussi la poésie d’Auden – sans musique de Britten – a-t-elle également été convoquée, le tout autour du thème unificateur de l’amour, de l’amour impossible, qui n’ose pas dire son nom, Auden s’étant très tôt fait le prophète de l’homosexualité et ayant même encouragé à Britten à assumer sa véritable nature. Et comme si cela ne suffisait pas, en plus d’imaginer la rencontre de deux hommes qui revivent une liaison passée, on y a juxtaposé la vie rêvée d’une certaine Gypsy Rose Lee, qui fut la voisine d’Auden et Britten aux Etats-Unis, façon de justifier la présence de la pianiste qui accompagne les textes chantés.

C. Krier, R. Clothier, L. Naouri @ Bohumil Kostohryz

Malheureusement, une heure trente pour un spectacle à peu près dépourvu de fil narratif au sens traditionnel du terme, c’est sans doute un peu long. Malgré la qualité des textes d’Auden, malgré l’efficacité de la musique de Britten, on a parfois l’impression de piétiner ou de tourner en rond. Du côté des deux hommes, l’un est d’abord plus entreprenant, l’autre plus réticent à se souvenir, mais ce mince ressort dramatique ne dure pas, et les poèmes se succèdent sans logique flagrante. Côté musique, tout commence par l’excellent « Tell me the truth about love », partagé entre la pianiste, qui en lance les premiers mots (la partition prévoit qu’ils soient parlés), le comédien, qui en déclame plusieurs phrases, et le chanteur, qui finit par intervenir. Et l’on termine avec « Funeral Blues », qui donne son titre au spectacle et dont le texte a notamment été popularisé par le film Quatre mariages et un enterrement, les deux autres trouvant forcément leur place à un certain moment. Remarquons au passage que ces Songs étaient au départ destinées à une voix de femme, celle de Hedli Anderson : dit par un homme, leur texte prend aussitôt un sens homosexuel, en particulier « Johnny ». Et même si elles ressortissent d’un genre qu’on peut juger mineur, ces partitions n’en sont pas moins relativement exigeantes, et sont fréquemment interprétées dans le monde anglophones par des artistes confirmés aussi bien que par de jeunes chanteurs. S’il n’a plus l’insolence dans l’aigu dont il pouvait naguère se prévaloir, Laurent Naouri reste un interprète ô combien aguerri, parfaitement à l’aise avec la langue anglaise, et apte à traduire toute la charge émotionnelle des poèmes.

L’acteur Richard Clothier, dont l’anglais britannique est un régal à écouter, se dépense sans compter, avec un jeu très physique. Cathy Krier se montre tout à fait capable d’aller au-delà du simple rôle d’accompagnatrice pour incarner un véritable personnage.

La scénographie, nettement divisée en deux parties – un vestiaire sportif où l’on se déshabille, où l’on se douche et où l’on se rhabille pour les deux messieurs, un petit salon encombré de bibelots pour la dame – est signée Philippine Ordinaire, comme pour Marry Me a Little, vu récemment au Théâtre Marigny. Ce collage d’airs composés par Stephen Sondheim reposait lui aussi sur les épaules de trois artistes, mais avec un résultat beaucoup plus convaincant, peut-être simplement parce que plus bref et plus musical d’un bout à l’autre.

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Zauberland©Patrick Berger

Sur le plateau, la soprano Julia Bollock incarne de tout son être cette femme déracinée pendant que les comédiens Ben Clifford, Natasha Kafka, David Rawlins et Raphael Zaru évoluent autour d’elle dans un ballet incessant dans lequel ils donnent corps aux évènements, par le jeu d’accessoires qu’ils transportent sur la scène nue du theâtre. Comme toujours, Katie Mitchell nous offre une mise en espace raffinée et stylisée dans une chorégraphie où le langage des corps dialogue avec la force expressive de la musique. On peut toutefois regretter l’utilisation répétitive des mouvements au ralenti, signature identifiée de la metteure en scène Britannique, qui finit par ramollir l’action et lasser l’attention du spectateur. Il reste toutefois quelques effets visuels parfois saisissants comme cette poussière qui tombe du ciel après l’impact d’une bombe tandis que les corps des protagonistes, chanteuses et comédiens réunis, disparaissent dans un voile opaque.

 Julia Bullock habite avec conviction ce destin de femme et donne corps à ses espoirs, ses douleurs, ses rêves avec un réalisme confondant. Elle se jette tout entière dans une incarnation à fleur de peau, faisant preuve au passage d’une belle endurance puisqu’elle enchaine les seize lieder et les dix-neuf compositions originales presque sans discontinuité. On ne mégotera pas sur son phrasé allemand tant elle traduit en revanche parfaitement cet « innere Stimme » qui habite les œuvres de Schumann, cet art de dire les émotions avec introspection. La jeune soprano défend avec le même engagement les compositions de Bernard Foccroulle et les mots de Martin Crimp, où elle s’illustre par un timbre chaud et cuivré et un léger vibrato qu’elle module à l’envi conférant ainsi à son interprétation force et fragilité et restituant à la perfection toute l’ « humanitude » que porte son personnage.

Le spectacle étant construit sur une temporalité bouleversée où passé et présent se mélangent, le piano de Cédric Tiberghien joue le rôle de métronome et assure la cohérence de l’attelage musical original du spectacle, même si le pianiste semble plus à l’aise dans le registre contemporain, son jeu appuyé et la dureté de ses forte s’accommodant peu à l’essence romantique Schumanienne. Quant à l’écriture élégamment dissonante de Bernard Foccroulle, elle donne un éclairage pertinent aux contradictions de la musique de Schumann qui ne cesse de tremper sa plume dans un bonheur qui ne peut s’extirper des douleurs.

Un spectacle à découvrir pour son originalité même si in fine la réflexion sur le thème des guerres modernes et du déracinement ne va pas aussi loin qu’on aurait pu l’imaginer. Sans doute que la puissance du thème portée par l’alliage musical Schumann/Foccroulle peine ici à trouver sa juste traduction dans une expression scénique certes stylisée mais limitée. Le format d’un opéra pourrait être alors un écrin plus idéal à un tel sujet…

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Même les instrumentistes semblent avoir eu à cœur, cette année, de défendre la musique française. Pas exclusivement, bien sûr. Manuel Vioque-Judde séduit par son interprétation d’un mouvement de la sonate pour alto et piano du Britannique Arnold Bax, Tanguy de Williencourt livre ainsi une superbe exécution de deux pièces de Liszt, Au bord d’une source et sa transcription du lied « Auf dem Wasser zu singen » de Schubert, et le pianiste est rejoint par la flûtiste Joséphine Olech et par la violoncelliste Caroline Sypniewski pour un délicieux extrait du trio de Weber. Mais la soirée s’ouvre sur un envoûtant morceau pour flûte seule de Pierre-Octave Ferroud, on entend aussi une transcription pour violoncelle de la Sonate pour violon et piano de César Franck, et l’on découvre que Charles-Marie Widor, pour grand organiste qu’il ait été, savait aussi fort bien écrire pour la flûte. Et, une fois n’est pas coutume, le programme s’ouvre à la musique contemporaine, avec quelques pièces brèves et évocatrices, signées Philippe Hersant.

 © Quentn Chevrier

Quant aux chanteurs, s’ils se risquent aussi à chanter en italien, en anglais ou en russe, c’est bien en français qu’ils se montrent le plus convaincant. Poulenc est particulièrement à l’honneur cette année, avec tout d’abord le Prologue des Mamelles de Tirésias, où Jean-Christophe Lanièce ne met peut-être pas autant de voix qu’il le devrait, surtout s’il devait affronter un orchestre ; on lui pardonnera néanmoins volontiers le trou de mémoire qui lui a fait oublier à un moment son texte, perturbé qu’il était sans doute par des applaudissements intempestifs venus interrompre son discours. De Dialogues des carmélites, qui aurait cru que le dialogue entre Blanche de la Force et son frère était aussi aisément détachable pour l’inscrire dans un programme de concert ? Hélène Carpentier s’y révèle en parfaite adéquation avec le rôle, sa voix s’imposant ici bien davantage que dans le « Padre, germani » d’Idomeneo (déjà chanté l’an dernier dans le même cadre par Marianne Croux). Kaëlig Boché lui donne une réplique très investie, après avoir donné une belle interprétation de l’air « Vainement, Pharaon », qu’on se souvient aussi d’avoir entendu par Enguerrand de Hys lors de l’édition 2016 du concert parisien de l’Adami – d’ailleurs, pourquoi diable ne donne-t-on plus jamais le Joseph de Méhul ? Son air de Lensky le montre aussi très à l’aise, mais il est difficile sur ce terrain de faire concurrence aux artistes russophones  dont c’est un cheval de bataille. Si l’extrait de Pagliacci est un choix un peu curieux pour mettre en valeur un chanteur, Jean-Christophe Lanièce semble en revanche plus à sa place dans le duo Dorabella-Guglielmo, même s’il a face à lui une personnalité de la trempe d’Héloïse Mas. Révélation 2014, et à ce titre doyenne du concert, cette mezzo a déjà fait un beau début de carrière ; après un extrait du Teseo de Haendel où elle peut déployer sa virtuosité, après avoir magistralement déclamé le conseil de Mère Marie à Blanche (« Tenez-vous fière ! »), elle livre une interprétation absolument bouleversante du monologue final de la Sapho de Gounod, d’une intensité exceptionnelle et d’une qualité de diction qui ne l’est pas moins. Un talent à suivre et qui pourrait bientôt éclater, surtout si Laurent Pelly se montre inspiré pour sa mise en scène du Barbe-Bleue d’Offenbach en juin prochain à Lyon, dans lequel elle tiendra le rôle de Boulotte, conçu pour Hortense Schneider.

Conformément à la tradition, instrumentistes et chanteurs sont réunis pour l’ultime page du concert, « Tonight » de West Side Story, à peine en retard sur les célébrations du centenaire Bernstein.

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Comme pour presque tous les musiciens qui l’ont repris, il fallut d’abord se faire arrangeur. Avec ses 9 musiciens issus des Arts Florissants, William Christie au clavecin joue une musique chambriste mais contrastée avec un raffinement et une précision rythmiques exemplaires. D’ailleurs, n’était le train effréné du spectacle, il tiendrait du parcours de santé pour ces musiciens. C’est un vrai luxe de disposer de tels artistes pour une partition si peu exigeante. On notera également que tous ou presque disposent d’un matériel d’orchestre sur tablette, et utilisent une pédale pour en tourner les pages numériques.

Quant aux dialogues, ils ont été réécrits avec des références contemporaines. Le hiatus parodique et bouffon de la création devient donc ici hiatus historique : après chaque passage joué, on s’attendrait à du Beyoncé, on entend du Purcell. On apprécie leur vivacité, leur férocité comique et vulgaire, les jeux d’accents populaires. Ils sont si riches et fusent à telle allure que seuls les anglophones natifs en auront pleinement profité, le surtitrage permettant tout juste de suivre les péripéties. On regrettera l’habitude un peu facile de Robert Carsen de moquer les politiques sans grande finesse, ici Theresa May et les partis politiques anglais (il y a quelques années pour son Candide au Châtelet, c’était Berlusconi, Poutine et Sarkozy). Nonobstant cette réserve, il faut saluer son formidable travail de mise en scène. Devant un mur de cartons, allusion aux marchandises tombées du camion que les escrocs volent durant l’ouverture, direction d’acteur et chorégraphie se déploient avec une verve et un entrain survitaminés. De quoi pallier un livret très noir et accusateur, dont le principal défaut est de ne susciter aucune empathie pour ses personnages et donc d’intérêt pour leur destin. Les costumes contemporains ont contaminé jusqu’à l’orchestre où chacun est paré de survêtement streetwear, même son chef, le vénérable William Christie, arbore queue de cheval et grosses bagouzes bling-bling. On regrettera simplement des bruits de scène (les sirènes d’alarmes) très bruyants et qui contrastent trop avec le volume sonore de l’orchestre. Clin d’œil intéressant, plusieurs airs sont interprétés a cappella, comme l’aurait voulu John Gay, car ce n’est qu’une semaine avant la première que le directeur du théâtre a demandé qu’on adjoigne un orchestre pour accompagner les chanteurs.

Sur scène enfin, que du britannique. On n’a pas fait appel à des chanteurs lyriques (sauf pour Mr Peachum) mais bien à des acteurs chanteurs formés à l’école de la comédie musicale et qui s’en sortent fort bien sans micro, malgré un vibrato très présent chez certains. C’est peu gênant car on leur demande surtout de bien jouer, le chant est finalement très secondaire par rapport à un véritable opéra, tant leurs partitions sentent la chanson de taverne. Si l’on n’est pas agacé par le jeu outré voire hystérique propre à la farce satirique, on trouvera ici son bonheur. Mention spéciales pour la Mrs Peachum (puis tenancière de bar) hommasse et gouleyante de Berverly Klein, le duo beuglard Peachum-Lockit (Robert Burt et Kraig Thornber) ainsi que la Lucy banlieusarde d’Oliva Brereton. Kate Batter est une Polly très bien chantante mais presque trop propre dans cet aréopage de vilains, et Benjamin Purkiss un Macheath qui dégage un charme physqiue (tant par sa carrure que sa façon d’occuper l’espace) avant d’être vocal (quelques problèmes de justesse dans l’aigu notamment, qui disparaitront sans doute au fil des représentations). D’une façon générale, personne ne dépare, et surtout pas les exceptionnels artistes du chœur d’escrocs et de prostituées qui se font régulièrement solistes et danseurs, voire même acrobates et sont pour beaucoup dans l’énergie débordante de ce spectacle. Son succès tient également à cette salle idéale, permettant une grande proximité avec son public puisque la scène des Bouffes du nord s’est déportée de sa cage pour venir recouvrir le parterre de ce théâtre à l’italienne laissé volontairement en ruine, écrin particulièrement idoine pour cet opéra du gueux. Il n’est pas certains que l’effet soit le même dans toutes les salles de la tournée internationale qui s’étendra jusqu’en février 2019.

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Suite à un remaniement de l’ordre initialement prévu, le concert s’est ouvert sur le hautbois solo de Philibert Perrine dans deux extraits des rares Métamorphoses d’après Ovide de Britten. En cette année de centenaire, Debussy a eu droit à un bel hommage quand le pianiste Jonathan Fournel a interprété la douzième de ses Etudes. Faute de pouvoir porter un jugement compétent sur les quatre instrumentistes, on saluera l’assurance avec laquelle ils ont enchaîné les airs tantôt virtuoses (le Concerstück d’Enesco par l’altiste Adrien Boisseau, par exemple), tantôt laissant davantage de place à l’émotion (la célèbre Elégie de Fauré par la violoncelliste Justine Metral).

Peut-être plus encore que par leurs tessitures, les quatre chanteurs réunis pour l’occasion diffèrent entre eux par leur aptitude à choisir des pages les mettant vraiment en valeur. Sur ce plan, la grande triomphatrice de la soirée est incontestablement Eléonore Pancrazi. La mezzo a déjà un solide début de carrière derrière elle, avec notamment sa participation au Barbier de Séville au Théâtre des Champs-Elysées à l’automne dernier : elle n’y était que Berta, mais nous prouve qu’elle aurait amplement pu être Rosine, compte tenu de sa maîtrise de la virtuosité rossinienne, également démontrée par son interprétation du rondo final de Cenerentola. Et l’on salue bien bas l’originalité de son tout premier choix, l’air de Diane dans Les Aventures du roi Pausole, qui met à la fois en valeur les extrèmes de sa voix et son grand talent d’actrice, indispensable dans ce répertoire.

Les diverses prestations de Marianne Croux, au CNSM ou dans le cadre de l’Académie de l’Opéra de Paris, ont été saluées avec enthousiasme, mais il faut attendre la fin du concert pour l’entendre dans un répertoire où elle s’épanouit vraiment. Micaela est trop passive, trop naïve pour cette voix vibrante ; même le personnage d’Ilia paraît un peu trop angélique pour elle. C’est en Adina, en meneuse de jeu que la soprano trouve un rôle à la mesure de ses moyens, impression confirmée par les quelques phrases de Violetta qu’elle chantera dans l’air final réunissant tous les artistes.

En Mylio ou en Belmonte (rôle qu’il interprétait récemment à Clermont-Ferrand), Blaise Rantoanina est bien loin de démériter, mais à lui aussi, c’est le bel canto qui convient le mieux : totalement à l’aise dans la vocalisation rapide d’un Almaviva, il convainc aussi en Nemorino. Quant à Benjamin Mayenobe, souvent vu à l’Opéra de Rouen, le choix de l’air de Ford semble à la fois bien ambitieux (baryton Verdi, cela exige de la bouteille) et un peu difficile à faire « passer » quand les spectateurs n’ont pas la possibilité d’en suivre le texte. On le préfère infiniment en Mercutio plein de faconde, et ses interventions dans le trio du Barbier de Séville sont un régal grâce à une vis comica qui passe notamment par l’expressivité hors du commun de ses sourcils.

On espère maintenant que tous ces jeunes talents trouveront à s’employer comme il convient et que des choix judicieux leur permettront une longue et belle carrière.

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La traviata aux Bouffes du Nord ? Sans fosse, sans décors ? Oui, car pour le chef-d’œuvre de Verdi, le metteur en scène a choisi, un peu comme l’avait jadis fait Patrice Chéreau confronté aux Contes d’Hoffmann, de se tourner vers les sources littéraires de l’œuvre, le roman et la pièce de Dumas fils. Dans ce spectacle élaboré avec le chef Florent Hubert et la comédienne Judith Chemla, parlé et chanté se mêlent avec une étonnante fluidité, tout comme s’y côtoient instrumentistes et comédiens, sans ligne de démarcation.

© DR

Traviata – vous méritez un avenir meilleur ne prétend pas être La traviata : les puristes seront ravis de voir que le programme indique bien « d’après La traviata de Giuseppe Verdi ». D’une part, il ne s’agit pas de la partition dans son intégralité, même si de très larges pans en subsistent quasi intacts ; d’autre part, l’orchestre verdien est ici ramené à huit instrumentistes, qui jouent par cœur, sans chef, tout en chantant parfois, et même en interprétant de petits rôles parlés. Pourtant, qu’on se rassure : nulle trahison dans cet arrangement. Simplement, c’est autre chose, qui tient autant de la pièce de théâtre que de l’opéra de chambre.

Le parlé prend nettement le dessus lors des fêtes chez Violetta et chez Flora, avec d’abord cette belle idée du grand voile sous lequel tous les invités doivent se glisser, puis la consommation de psychotropes divers – hommage à Théophile Gautier et aux « haschichins » – qui pousse les invitées à se prendre pour des zingarelle… Pour le reste, le découpage de Piave est fidèlement suivi.

En l’entendant susurrer en coulisses quelques bribes de « Lascia ch’io pianga » dans Le Misanthrope à la Comédie-Française, qui aurait cru Judith Chemla capable de chanter comme elle le fait ici ? Elle ne pourrait évidemment pas être Violetta sur une scène ordinaire, mais elle possède une véritable voix lyrique et une virtuosité qui lui permettraient sans peine d’incarner des personnages moins lourds du grand répertoire. Et bien sûr, l’actrice est totalement crédible en dévoyée phtisique, et irrésistiblement touchante dans ses derniers instants. Pour l’avoir applaudi dans Ariane à Naxos ou Les Chevaliers de la table ronde, on savait que Damien Bigourdan chantait : sans qu’il soit question de le comparer aux titulaires habituels du rôle, son Alfredo fait mieux que tenir la route. Jérôme Billy est un Germont qui se partage presque à parts égales entre le parlé et le chanté, et s’il n’a pas les couleurs d’un baryton Verdi, lui aussi sait ce que chanter veut dire. Elise Chauvin est scéniquement parfaite en Flora écervelée, et le peu qu’on entend de sa voix chantée paraît intéressant. Florent Baffi, vu notamment dans les spectacles du Balcon de Maxime Pascal, prête au docteur un timbre riche, uniquement dans des ensembles. L’italien des uns et des autres pourrait parfois être plus idiomatique, mais qu’à cela ne tienne ; l’engagement de tous fait accepter ces bien menus accrocs.

On attend désormais de Benjamin Lazar qu’il revivifie d’autres grands titres, sans rien perdre de son brio, mais avec les moyens qu’une grande maison d’opéra pourrait lui donner.

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En harmonie avec la vibration particulière du lieu, la voix de Véronique Gens, pour ce récital consacré uniquement à des mélodies en langue française, se déploie librement dans un espace qui met en valeur le duo sensible, amusant et émouvant, qu’elle forme avec la pianiste Susan Manoff. Duo d’actrices autant que de musiciennes, donnant tout son sens à un programme qui remet à l’honneur l’éclectisme des concerts du XIX^e siècle, la variété des styles et des registres, l’alternance des climats et des affects pour lesquels la maîtrise absolue doit toujours donner l’illusion de la spontanéité et du naturel, comme si chaque moment, chaque son était improvisé, mais dans le respect de la diction, de la prononciation, de l’articulation de la moindre syllabe.

Ainsi Véronique Gens nous amuse-t-elle, gracile et mutine, tremblante comme une feuille ou tendue comme un arc, jouant, au sens plein, à la débutante ingénue, à l’actrice rouée, à la diva comblée, partageant avec Susan Manoff pantomimes et pitreries. Ainsi Véronique Gens nous émeut-elle, grave et recueillie, vibrante de nostalgie, digne comme une tragédienne ou contemplative comme une poétesse, amoureuse éperdue, âme solitaire qui se souvient, cœur abandonné qui pleure.

Dialoguant ou à l’unisson, dans les contrastes et dans les échos, la chanteuse et la pianiste au jeu subtil et élégant affirment des personnalités distinctes et pourtant en étroite proximité. Que des feuillets soudain s’envolent et s’éparpillent à terre, qu’un début trop précipité provoque un faux départ sont autant de menus incidents qui donnent le sentiment de partager avec les artistes l’intimité d’un salon.

Comme une évidence, mais aussi comme si c’était toujours la première fois, Véronique Gens est tour à tour reine des Halles (Varney), « femme accomplie » (Le Cosaque), elle est à la fois fleur et papillon (Fauré), cigale et fourmi, corbeau et renard (Offenbach), reine de Chypre (Halévy) et mam’zelle Gavroche (Hervé). La plasticité de sa voix permet à ces incarnations multiples d’être pleinement convaincantes, efficaces et toujours au service du texte, dans le répertoire de l’opérette, avec Louis Varney et Hervé, comme dans les mélodies enivrantes de Duparc, Dubois, Chausson, pour atteindre un sommet d’émotion dans les mélodies de Reynaldo Hahn (spécialement Trois jours de vendange d’Alphonse Daudet) et celles de Gabriel Fauré et d’Édouard Lalo : à l’échange théâtralisé par la gestuelle et la diction entre le Papillon et la Fleur (Victor Hugo) succèdent le lyrisme intense des Roses d’Ispahan (Leconte de Lisle) et la bouleversante interprétation des Berceaux (Sully Prudhomme) et de Tristesse (Armand Silvestre). À quoi répondent en contrepoint les deux fables de La Fontaine qui sont un beau moment d’humour en musique. En demi-teinte se font entendre aussi, de Reynaldo Hahn encore, Néère (qui donne son nom au dernier disque de Véronique Gens), À Chloris et Tyndaris.

Lorsque le concert se termine, avec une version tendrement mélancolique des Chemins de l’amour (Francis Poulenc sur un texte de Jean Anouilh), le public transporté en demande encore. Pour les deux bis, deux genres à nouveau s’expriment, dans une saisissante mise en miroir : l’air de Catarina provenant de La Reine de Chypre récemment ressuscitée au Théâtre des Champs-Élysées, et le Rondeau de la Diva de Mam’zelle Gavroche, dont les dernières paroles nous fournissent une conclusion : « Ah ! C’est une soirée exquise, / Dont j’ai gardé, je vous promets, / Comme un souvenir qui me grise… ». L’achèvement du Grand Œuvre est alors panacée, élixir de longue vie.

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