Le cadre épuré de la basilique de Saint Jean l’Évangéliste s’avère idéal pour donner chair au récit biblique dont s’est emparé avec brio la jeune compositrice Marianna Acito.
Dans cet oratorio d’une heure, le récit est mené tambour battant en quatre tableaux reprenant le texte de l’Ancien Testament, depuis « l’espoir fauché » à « l’espérance, fontaine fertile » dans un cheminement initiatique dont la première partie est sans doute un peu rapide pour en saisir toute la force.
La partition traduit musicalement la progression émotionnelle des protagonistes : au silence initial – celui du deuil – succède une écriture de plus en plus dense. Le thème de l’espérance, lui, traverse toute l’œuvre, mutant « d’une ligne mélodique fragile, à une lumière harmonique inattendue, dans le souffle du chœur. » comme le souligne le programme de salle.

L’écriture musicale s’inscrit dans la tradition de la fin du XIXe siècle évoquant Richard Wagner, dont elle reprend l’idée des leitmotiv et « citant même la seconde symphonie de Mahler à la fin du quatrième tableau » comme le note le chef d’orchestre. Tonale, elle ne cherche pas à être révolutionnaire tout en jouant des frottements et des dissonances. L’instrumentarium réduit de l’ensemble La Corelli – quatuor à cordes, hautbois et cor – fonctionne remarquablement et installe des atmosphères prenantes.
Certes les violons ont encore besoin de quelques calages en ce jour de première mais une riche palette de nuances et une interprétation délicate colorent l’œuvre sous la battue nette, à la direction impliquée de Mattia Dattolo. Ce tout jeune chef de 25 ans à peine est également très à l’écoute du plateau : les pupitres de l’ensemble vocal Heinrich Schütz sont bien équilibrés. Du Sprechgesang au plein lyrisme en passant par de belles phrases recueillies pianissimi, ils sont partie prenante de la narration de notables qualités de finesse et de générosité
Seul bémol, les attaques aiguës des sopranes, qui manquent de couverture dans cette écriture assez tendue mais particulièrement expressive.

L’espoir se heurte en effet à des épreuves multiples, dont l’écho se trouve toujours dans la musique en une synesthésie particulièrement réussie : « la famine se traduit par une raréfaction sonore et une tension harmonique; le glanage, qui se manifeste par des élans et progressions ascendants ; la fidélité, entendue comme cohérence mélodique et retour cyclique de motifs, comme pour garder la mémoire affective du récit. ». On ne saurait mieux dire que la compositrice Marianna Acito dont l’ambition avouée est d’accéder à « une spiritualité musicale incarnée qui parle à ceux qui écoutent aujourd’hui. Un chant d’espérance lié à la douleur, à la fidélité, à la possibilité de rédemption. »

Les solistes portent ce message avec conviction. Tous trois partagent cette indispensable qualité d’expressivité pour nous attacher rapidement à leurs personnages. La compositrice – également chanteuse – écrit remarquablement pour la voix.
Le timbre charnu aux aigus limpides de Laura Zecchini, bien projeté, donne une singulière intensité à l’héroïne éponyme. La ligne vocale, conduite avec une grande pureté, la rend d’autant plus attachante qu’elle forme un couple extrêmement touchant avec le Moab sensible au ténor lumineux d’Angelo Testori. Daniela Pini pour sa part, impose sans effort un mezzo-soprano puissamment lyrique en Naomie.

Dans la basilique dépouillée, les costumes sobres de Manuela Monti fonctionnent parfaitement. Ils associent les tuniques de lin beige du chœur aux silhouettes intemporelles à la Fortuny des protagonistes principaux. La mise en espace aussi sobre qu’efficace se suffit de quelques accessoires symboliques : les gerbes de blé figurant l’humiliant glanage auquel Ruth se trouve réduite qui se font pain pour dire la fertilité de l’union avec Moab.

Un programme à découvrir jusqu’au 16 juin avant sa reprise au Festival International de musique sacrée de Pordenone ainsi qu’au Festival Pergolesi Spontini de Jesi. Le festival de Ravenne, lui, se poursuit jusque mi-juillet. Sa trilogie lyrique d’automne, mettra ensuite en avant d’autres héros fragiles comme Alcina ou Orlando qui, à l’exemple de Ruth, redéfinissent les notions de courage.

(*) Année sainte décrétée par le pape François

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A la demande du festival, l’ensemble vocal Odhecaton – invité récurrent – y offre un hommage à deux artistes majeurs : d’une part, Giovanni Pierluigi da Palestrina, à l’occasion du 500e anniversaire de sa naissance et Alessandro Scarlatti 300 ans après son décès. Un programme de luxe donc, dans un cadre qui l’est plus encore,

Un écho sensible se déploie entre ce programme bicéphale et le décor composite de la basilique qui juxtapose avec brio de sublimes mosaïques byzantines et une coupole baroque. Le décor rejoue l’écart temporel entre les deux musiciens dans une même sensation générale d’unité et d’harmonie. Le festival est coutumier du fait, s’attachant à rendre vivant le patrimoine spirituel de son territoire.

Le rapprochement entre ces deux grands compositeurs n’est pas qu’une simple question de calendrier : Tous deux sont romains et ont essentiellement œuvré pour la cour pontificale. « Princeps musicae », le travail de Palestrina représentait le paradigme du style polyphonique pour tous ses successeurs y compris Scarlatti dont la production sacrée n’est pas exempte de l’influence de son illustre aîné.
La meilleure preuve en est la Messe brève à Palestrina, écrite dans le même style à cappella que celui du maître. Elle est ici associée avec des motets de Palestrina dans une création liturgique inédite. Rien de fortuit donc dans la construction de ce programme qui relève le défi de créer de la variété, d’éviter la lassitude dans une soirée à cappella où fioritures et distractions sont exclues, puisque seules les voix s’élèvent en majesté, pour dire la gloire de Dieu.

L’ensemble Odhecaton – uniquement composé d’hommes comme l’imposait la chapelle papale à l’époque – explore depuis bientôt trente ans le territoire vocal de la Renaissance dans une approche très précisément historiquement informée.

Plus tôt dans la journée, à l’occasion de la Messe de Pentecôte, les chanteurs ont fait résonner la célèbre Messe du Pape Marcel de Palestrina dans la basilique de Sant’Apollinare in Classe, rendant à la pièce sa force liturgique. La Messe pour ce pape dont le pontificat ne dura que vingt-deux jours fut interprétée pendant le Concile de Trente devant les cardinaux assemblés alors que la question de la polyphonie divisait le clergé. Il s’agit donc d’un jalon important de la contre-Réforme musicale. L’ensemble est l’auteur d’un enregistrement de référence de cette partition pour le label Arcana.

Ce soir, à San Vitale, la ferveur monte progressivement au fil des pièces interprétées. Le « Gloria » de Scarlatti s’avère éminemment musical avec des mélismes en volutes artistiquement conduits. L’air reste toutefois un peu extérieur contrairement au magnifique « Agnus Dei » recueilli et nourri d’une belle progression émotionnelle. Il en est de même pour le « Salve Regina », puissamment émouvant où le jeu des nuances se fait écho du flux et reflux d’une pensée qui chemine.
Le tuilage entre les deux compositeurs fonctionne parfaitement et l’oreille chemine avec fluidité entre les deux écritures. A cet égard, la manière dont le superbe « Dominus Jesus in qua nocte » de Palestrina est intercalé entre les passages de la Messe de Scarlatti en fait l’un des temps fort du concert.

Dès les premières notes de l’« Exsultate Deo » s’impose la qualité de la pâte sonore des neuf chanteurs ; veloutée, enveloppante. Quel dommage que le texte ne soit pas toujours compréhensible, ce, d’autant que Palestrina se voulait le chantre d’une polyphonie intelligible. De même, au delà de la plénitude du son, on aurait espéré plus de variété dans les palettes de couleurs, celle-ci n’arrive que tardivement dans le concert, offrant alors une sublime efflorescence vocale.

Oscillant entre quatre et huit voix différentes selon les pièces, l’ensemble conserve un excellent équilibre entre les pupitres, s’attachant à une émission naturelle et franche avec une belle conduite de la ligne et des finales impeccables. Les propositions sont toujours suprêmement élégantes. Au dessus, plane le timbre rond et plein du premier contre-ténor, Alessandro Carmignani tandis que chacun suit la direction de Paolo Da Col, limpide, précise, diapason en main.
La fougue de l’Ensemble éclate pleinement avec un « Laudate Dominum » dense et passionné qui clôt le concert avant un joli « Sicut Cervus » en bis, ultime hommage au maître de la Renaissance.

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La proposition du festival permet au public de découvrir deux spectacles conçus par la même équipe, car la mise en scène de Dido and Æneas est également signée Pier Luigi Pizzi. Celui-ci transforme l’opéra de Purcell en mise en abîme. L’histoire de Didon, Reine de Carthage, et Énée, prince de Troie, dont la liaison est contrariée par les machinations d’une magicienne, provoquant l’indignation et la mort de Didon, est associée à l’ode Hail ! Bright Cecilia, que Purcell composa à la gloire de sainte Cécile – sainte patronne des musiciens –, qui sert de récit-cadre. Un groupe d’étudiants se réunit pour chanter l’ode à la sainte, avant d’improviser l’opéra principal qui les émut au point de finalement reprendre leur chant initial. À la différence d’Il ritorno, où ce sont les dieux qui tirent les ficelles, Dido and Æneas devient ainsi une œuvre d’hommes, célébrant la victoire de l’art sur la mort. Cette idée de mise en scène est autrement plus originale et forte que celle réalisée dans Il ritorno.

La scène est simple. Un orgue en arrière-plan et, devant, une table jonchée d’instruments sont les éléments principaux des décors. Délimité par un rideau, cet espace deviendra tour à tour la chambre de Didon ou l’antre de la Magicienne. Les musiciens de l’orchestre arrivent par les coulisses. Selon un vieux principe, l’action scénique a déjà commencé lorsqu’ils s’accordent ; la différence entre récit-cadre et intrigue centrale s’estompe.

Le public retrouve les interprètes de l’œuvre de Monteverdi. La réunion des étudiants, qui ressemble à une répétition au cours de laquelle Pizzi crée des histoires secondaires entre les convives, voit entre autres le retour de Žiga Čopi dont la prestation est plus lyrique et incarnée que celle de la veille, lorsqu’il chantait Eurymaque. Son air, qu’il chante en se promenant entre le chef d’orchestre et le chœur, est un des points forts du prologue. On revoit aussi Federico Sacchi qui, en imitant des gestes de rappeur qui se répandent dans le chœur, confère une sonorité plus douce à sa basse profonde.

Dans la partie principale, Didon (Arianna Venditelli) possède une voix puissante, par moments agréablement voilée. Elle est presque complaisante dans son chagrin, qui semble lui convenir. L’issue de l’intrigue est déjà toute tracée. 

Le chœur du prologue, aux déplacements précis et à l’interaction sans faille, revient et conserve son rôle important. Soixante-dix ans après Purcell, cet élément de la dramaturgie lyrique sera au centre de la « réforme » de Christoph Willibald Gluck.

Belinda (Charlotte Bowden), confidente de Didon, colore son chant de quelques notes espiègles et coquettes, presque fébriles, à l’image de Mélantho que la chanteuse interpréta la veille. Mauro Borgioni dans le rôle d’Énée déploie la même vigueur que dans le rôle d’Ulysse, avec davantage de passion et en donnant plus de relief à ses lignes vocales. Tout l’ensemble réagit à l’écriture de Purcell, moins abstraite – pour ainsi dire – que celle de Monteverdi. Parfois, ces particularités vocales sont mises en valeur d’une manière très soutenue.

Cela vaut aussi pour la mise en scène. Si, dans Il ritorno, Pizzi agit avec plus de circonspection, se fiant en grande partie à la force de l’œuvre, il souligne à présent des effets présents dans la musique. Ainsi, la Magicienne, annoncée par des glissandi exagérés à l’orchestre, est entourée de servantes aux ailes noires et baignée dans une lumière rouge, ressemblant à une maîtresse de cérémonie sadomasochiste. Delphine Galou se montre à la hauteur de cette partie démoniaque et implacable.

L’Accademia Bizantina, toujours sous la baguette d’Ottavio Dantone, est renforcée de timbales et de trompettes. L’orchestre ne s’en tient pas moins à l’équilibre et à l’homogénéité sonores, et cela malgré quelques manifestations de force et d’élan chorégraphique.

Pizzi reste également fidèle à sa technique de rehausser certains personnages en fonction de leur état d’âme. Lorsque Didon et Énée réapparaissent, ils portent des costumes rouge et jaune.

Si Il ritorno se termine par une lieto fine (fin heureuse), la catastrophe à l’issue de Dido and Æneas est inévitable, nécessaire et en même temps davantage cathartique. Elle permet à la musique, au moment de la reprise des derniers numéros de Hail ! Bright Cecilia, de l’emporter sur la mort. Le public est tout aussi acquis à la cause que la veille, accueillant avec enthousiasme la réussite de ces deux productions jumelles de la Trilogie d’automne de Ravenne.

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Cette année, le festival propose des nouvelles productions de deux opéras qui représentent des moments cruciaux de l’histoire du genre : Il ritorno d’Ulisse in patria (Le Retour d’Ulysse dans sa patrie) de Claudio Montverdi ainsi que Dido and Æneas de Henry Purcell. Il ritorno fut créé en 1640 à Venise alors que le genre de l’opéra avait à peine quarante-cinq ans. À l’époque, plusieurs théâtres se disputaient la primauté dans la Cité des Doges. Leurs spectacles, s’adressant à l’ensemble de la population y compris les basses couches sociales, attiraient la foule et virent l’avènement d’un type d’interprète, que l’on qualifierait aujourd’hui de « vedette », auquel le public vouait un véritable culte.

L’histoire d’Il ritorno est bien connue : dix ans après la fin de la guerre de Troie, le Roi Ulysse rentre dans son pays. Hormis son épouse Pénélope, plus personne ne s’attend à son retour, et cette dernière est désormais harcelée par trois Prétendants. La déesse Minerve conseille à Ulysse de s’introduire dans son palais déguisé en mendiant. Lors d’un concours de tir, il tue les Prétendants et révèle son identité avant reprendre possession du royaume.

La mise en scène de Pier Luigi Pizzi, qui signe aussi les costumes, se fie en grande partie à la musique. Les décors sobres et abstraits d’une teinte bleu-blanc-gris contrastent avec les couleurs en aplat plus vives de l’arrière-plan. De temps à autre, un personnage se distingue par des attributs plus individuels. Ainsi, lors du prologue, la Fragilité humaine apparaît sous les traits d’un jeune homme pâle, nu et tremblant ; le Temps tient une faucille à la main ; l’Amour, les yeux bandés, est aveugle. Ce jeu de symboles délibérément direct continue ensuite dans la première scène de Pénélope, assise à un métier à tisser duquel sort un long tissu noir représentant les dix années d’attente. Certaines images semblent évoquer l’imagerie préraphaélite.

Le potentiel politique de l’argument – les retombées sociétales et psychologiques de la guerre – est laissé de côté au profit d’une interprétation davantage onirique et esthétique. Le spectateur se demande par moments si toute l’intrigue n’est pas le produit de l’esprit tourmenté d’Ulysse lorsqu’il se réveille sur la plage d’Ithaque.

L’orchestration originale étant inconnue, la production de Ravenne propose un effectif inspiré de celui d’Orfeo, chef-d’œuvre de Monteverdi souvent vu comme le premier opéra de l’histoire : orchestre à cordes avec viole de gambe, flûtes et cornets ainsi qu’une large section de continuo (clavecin, luth, théorbe, guitare, harpe, orgue). Sous la direction d’Ottavio Dantone, l’Accademia Bizantina adopte une sonorité très lisse et homogène, particulièrement adaptée aux pages évocatrices de la partition, tel que le mystérieux passage instrumental précédant le réveil d’Ulysse à la plage. Ce dernier échoue sur un lit de sable que l’on voyait auparavant dans la chambre de Pénélope, reprenant ainsi un autre symbole unificateur entre plusieurs scènes.

Ulysse se ranime peu à peu, aussi bien musicalement que physiquement, passant par plusieurs états d’âme, et le baryton véloce de Mauro Borgioni transmet d’une manière virtuose le moindre aspect de ses sentiments parfois contradictoires. Cela s’observe aussi dans le rôle de Pénélope. La contralto Delphine Galou campe une Reine tiraillée entre le désespoir et la révolte, conférant une couleur riche et profonde aux sons les plus graves de sa tessiture. Ces différents caractères font partie de la dramaturgie lyrique de l’œuvre et transpirent dans la direction d’acteur.

Malgré les tourments sentimentaux omiprésents, une des scènes les plus fortes et sensuelles est sans aucun doute le duo entre Ulysse et son fils Télémaque (Valerio Contaldo). Celui-ci, brillant ténor héroïque avant la lettre dont l’enthousiasme un peu naïf anime aussi sa vocalité, est le premier à comprendre que son père est de retour, et Pizzi souligne l’aspect résolument corporel de leurs retrouvailles.

Le couple Eurymaque et Mélantho, dont la présence annonce d’emblée l’ultime victoire de l’amour, est un autre exemple de cette physicalité. Le ténor doux et suave d’Eurymaque (Žiga Čopi) reflète sa personnalité et contraste avec celle de Mélantho (Charlotte Bowden), plus entreprenante et plus tard vêtue de rouge, qui laisse éclore quelques notes ludiques et espiègles. 

Hormis Ulysse, ce sont les dieux qui apportent un autre type de voix à la distribution. Que ce soit les basses profondes et puissantes de Neptune (Federico Domenico Eraldo Sacchi) et Jupiter (Gianluca Margheri) ou la Minerve d’Arianna Venditteli – dont le jeu fanfaron et faussement viril accompagne des lignes vocales très dessinées –, tous ces personnages projettent leur voix plutôt que d’opter pour un chant introspectif. Le duo de Minerve et Junon (Candida Guida) – lorsque les dieux décident de mettre fin aux épreuves d’Ulysse – est une sorte de combat vocal truffé de mélismes. Malgré l’aspect déclamatoire du chant, qui prévaut d’une manière générale, ces moments trahissent la nécessité de passages virtuoses pour les « vedettes » de l’opéra vénitien.

En ce qui concerne les Prétendants de Pénélope, c’est l’intérêt des doubles rôles qui entre en linge de compte. Derrière le rôle de Pisandre, on reconnaît aisément le contre-ténor svelte et pâle au timbre aérien de la Fragilité humaine (Danilo Astore) ; Neptune revient sous forme d’Antinoüs. On voit ainsi – chose étonnante – un dieu et une allégorie tomber sous les flèches d’Ulysse. Aussi, les Prétendants – complétés par Amphinome (Jorge Navarro Colorado) – sont-ils des éléments perturbateurs, avec leurs fraises noires, leurs chemises colorées à manches bouffées et leur trio très dynamique exigeant une grande réactivité musicale.

Un des personnages qui se démarque davantage des autres et Irus, serviteur des Prétendants. Glouton, opportuniste et vulgaire à souhait, ce type de personnage sera à l’origine de l’opera buffa qui s’établit au XVIII^e siècle. Robert Burt tire le meilleur d’une conception caricaturale d’Irus qui finit pourtant par se suicider.

Ce n’est qu’à la fin du spectacle que la mise en scène semble s’effacer complètement devant l’œuvre, concentrant l’attention sur les interprètes et oubliant l’espace scénique. Le public accueille d’une manière très enthousiaste cette première représentation dans le cadre de la Trilogie d’automne.

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Le programme intitulé Eroi erranti in cerca di pace (Des héros errants en quête de paix), à forte connotation politique, propose la rencontre de deux chefs-d’œuvre de l’histoire de l’opéra : Il ritorno di Ulisse in patria de Claudio Monteverdi et Dido and Æneas d’Henry Purcell. Ulysse, roi sage essayant d’éviter la guerre afin de pouvoir rester auprès de sa famille, avant d’élaborer la méthode du Cheval de Troie ; ou Didon, reine de Catharge, et Énée, prince de Troie, dont l’union liant deux peuples différents est minée par les ruses d’une sorcière : deux dispositifs qui répondent à de nombreux enjeux de la géopolitique actuelle.

Les opéras, tous les deux mis en scène par Pier Luigi Pizzi sous la direction musicale d’Ottavio Dantone, sont agrémentés d’un récital du contre-ténor Jakub Józef Orliński, qui fait dialoguer des airs d’autres œuvres lyriques du XVII^e siècle. Si plusieurs de ces compositeurs sont bien connus du public international (Monteverdi, Frescobaldi, Cavalli), d’autres restent à redécouvrir, notamment l’Italienne Barbara Strozzi – une des rares compositrices de l’époque – et le Polonais Adam Jarzebski.

Les spectacles se déroulent du 15 au 19 novembre au Teatro Alighieri de Ravenne.

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Luigi de Angelis et Chiara Lagani – respectivement metteur en scène et autrice/dramaturge – collaborent à Ravenne depuis plus de vingt ans sous le nom de Fanny & Alexander. Ils travaillent à la croisée du théâtre, des arts visuels, de la musique, du cinéma et de la littérature.

Ils appuient cette biographie musicale sur la technique de l’hétérodirection – remote acting en anglais. Comme le précise le metteur en scène, « l’hétérodirection permet de se connecter à une personnalité disparue grâce à sa voix enregistrée. L’interprète entend dans ses écouteurs la voix d’autrui et crée l’illusion de sa présence à travers sa propre voix et son corps. Il n’est jamais question d’imitation mais d’une véritable juxtaposition : la voix agit dans l’interprète comme un élément chimique qui transforme son corps. L’interprète devient une antenne, un réceptacle ».

L’artiste lyrique Claron McFadden s’empare du procédé avec un naturel confondant, restituant le phrasé de la chanteuse, sa rythmique si particulière, son articulation des syllabes – y compris lorsqu’elle parle – de manière extrêmement crédible. La voix est belle, le poitriné puissant, bien projeté, n’essaie pas d’imiter au premier degré mais évoque avec justesse l’univers physique et musical de sa compatriote.

Nous nous trouvons projetés au festival de Montreux, en 1976, lors de ce concert où Nina Simone, rompant avec le rituel obligé de l’exercice, se mit à parler de sa vie.
Sur scène, à cour, quelques djembés ; à jardin, un piano à queue qui joue sans interprète un extrait des variations Goldberg. Les touches qui s’enfoncent seules ont toujours quelque chose de magique qui convoque le fantôme de leur interprète.
Avec ces instruments, très sobrement, est ainsi posé le double héritage de la musicienne. Les belles lumières créent une ombre portée du piano sur l’ensemble du fond du plateau, comme pour dire, mieux qu’en mots, que de son propre aveu, Nina Simone aurait voulu être « la première pianiste classique américaine noire ».

Le spectacle intercale chansons et entretiens politiques centrés sur le combat pour les droits civiques. Le résultat est d’une grande fluidité, la superposition des textes s’avère quasi imperceptible. Le travail sur le son – reverb sur la voix, distorsion ou saturation de l’accompagnement… – apporte une étrangeté qui modifie la qualité de l’air dans la salle et rend le parcours de Nina Simone particulièrement attachant. Une gravité suspendue accompagne les chansons interprétées quasi à cappella, notamment celles qui évoquent l’esclavage. C’est une âme mise à nue qui chante ici, sans faux-semblants. D’ailleurs, c’est au moments des saluts, après les bis, que l’excellente Claron McFadden, reprenant possession d’elle-même, nous livre enfin son premier vrai – et éclatant – sourire.

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Après un concert sur le thème des Leçons de Ténèbres – Il Nuovo e l’Antico –, voilà l’occasion de retrouver la Stagione Armonica dans un autre programme construit autour des musiques de William Byrd, Edvard Grieg et Giovan Battista Fergusio. L’Ensemble vocal est un habitué de la manifestation avec plus de vingt représentations au fil des éditions. Certaines, prestigieuses, se sont déroulées sous la baguette de Riccardo Muti – dont l’épouse a fondé le festival – comme le concert de l’Amitié à Nairobi ou encore celui du centenaire de la première guerre mondiale à Trieste.

Ici, la musique se met au service de la cérémonie religieuse ; les artistes s’installent en retrait, dans le chœur, derrière un autel fort haut qui les laisse presque invisibles. Ainsi l’auditeur – même si il n’est pas croyant, comme c’est manifestement le cas d’une partie de l’audience ce matin là – se trouve dans le même état de sensibilité particulière que celui qui découvre une peinture religieuse in situ plutôt que dans un musée. La spiritualité intrinsèque de l’œuvre s’y révèle bien plus directement perceptible, la qualité de regard s’en trouve modifiée et affinée.

A l’Introït recueilli interprété à l’orgue par le talentueux Carlo Rossi, succède le Psaume 102, Dominus in caelo de Giovan Battista Fergusio qui impose immédiatement l’émission claire et franche de l’Ensemble, la limpidité de la ligne vocale qui se fera plus planante encore dans le Kyrie aux nuances délicatement ciselées. L’Ave verum corpus constitue un autre moment de grâce tout de limpidité dans ce programme centré sur William Byrd.

La justesse du chœur est impeccable, l’acoustique du lieu excellente, le son n’y tourne pas trop. Le texte est parfaitement audible, les mélismes des Sanctus et Benedictus nets et précis sous la direction exigeante de Sergio Balestracci. La sincérité de l’expressivité éclate à nouveau dans l’O sacrum convivium dont l’Alléluia est particulièrement incarné.

Pour l’Envoi, l’Ave maris stella d’Edvard Grieg induit un magnifique contraste avec des nuances d’un somptueux velours, des fortissimo à donner le frisson et un Amen final d’une infinie tendresse. Il y eu un soir, il y eu un matin, tel est le titre de cette trente cinquième édition, ici parfaitement mis en lumière.

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Ce dernier met d’abord en exergue L’Officium Hebdomadae Sanctae de Tomàs Luis de Victoria, compositeur espagnol du siècle d’Or. En regard, Das atmende Klarsein de Luigi Nono, interprété en plusieurs langues – allemand, italien, grec – s’inscrit également dans l’histoire car le texte de cette méditation sur la mort combine celui de tablettes d’or du cinquième siècle avant J.-C retrouvées dans les tombes d’initiés au culte des mystères orphiques et dionysiaques avec les Elégies de Duino de R.M. Rilke.

L’Office de la Semaine Sainte est l’un des travaux les plus importants de Tomàs Luis de Victoria – élève de Palestrina à Rome – qui connut pour sa création les honneurs de la Chapelle Sixtine. Dans cette première partie, vingt chanteurs sont placés sous la direction aussi investie qu’affutée de Sergio Balestracci.

Fragilisé par le manque de justesse du pupitre des ténors, l’Ensemble fait montre néanmoins d’une grande sensibilité dans l’interprétation de ces extraits. La pâte sonore sait se faire tour à tour généreuse ou retenue, sobre mais ronde. Temps fort de la partition, le « Jerusalem » du Caph est dense, d’une belle saturation sonore, tout comme l’Incipit de la troisième Lectio. En contraste, le Motectum s’épanouit dans une merveilleuse tendresse. Les chanteurs soignent l’expressivité, sans afféterie, toujours au service d’un texte parfaitement lisible, mettant en valeur l’entrelacement des voix, les contrepoints de cette polyphonie mystique.

L’ensemble se réduit ensuite à douze voix – au lieu des huit spécifiées lors de la création – pour aborder l’oeuvre de Luigi Nono, compositeur, on le sait, qui réfléchit sur l’émission sonore, la réverbération, la relation avec l’espace. Cela s’avère effectivement prégnant dans Das atmende Klarsein : La pièce mêle matériel musical préfixé et improvisation. Elle associe une bande enregistrée avec des interprètes sans oublier une installation électronique en direct confiée à deux collaborateurs fidèles du composteur, déjà présents lors de la Première : Roberto Fabbriciani et Alvise Vidolin. La flûte basse du premier a un rôle central et alterne avec les interventions du choeur.

Les effets de spatialisation sont gérés avec parcimonie et apporte une vraie richesse d’écho et de résonance à la partition, installant une étrangeté assez hypnotique qui se prolonge dans la ligne vocale planante du Kaum messliches, par exemple, bien que les sopranes doivent affronter des aigus pianissimo parfois très tendus. Elles brillent mieux dans le Zwischen zwei Weilen à la tessiture medium qui s’avère particulièrement recueilli.
Si la superposition des textes et des langues les rendent en partie inintelligibles, les attaques comme les finales sont toujours très précises. En revanche, à nouveau, le pupitre des ténors se trouve à plusieurs reprises en difficulté face à une partition particulièrement exigeante.

Du deuil à une « clarté qui respire », la soirée trace un chemin mystique d’introspection et d’espérance, exigeant pour l’auditeur comme pour les artistes.

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Rendre justice à ce tour d’horizon exige de disposer d’une troupe à la hauteur des créateurs de chacun des airs repris (dont un écrit pour rien moins que Farinelli !), tout en assurant la lisibilité d’un livret relativement simple et bien construit. Sur le second plan c’est un échec : Stefano Monti cherche l’inspiration et ce faisant, meuble avec des effets peu convaincants. A commencer par les vidéos de Cristina Ducci, certes esthétiques, mais difficilement associable à l’action (une nuée d’oiseaux, un cheval en vannerie, une cascade de crânes, une rose au centre de laquelle trône un œil, à moins que ce ne soit un téton…), c’est le fait d’une intelligence bien artificielle. Une simple illustration des comparaisons évoquées dans beaucoup d’arias aurait été plus heureuse. Les danseurs ensuite sont gênants à deux titres : ils doublent en permanence l’action de façon plus ou moins rigoureuse et créent ainsi une distraction d’autant plus dommageable que les chorégraphies de Marisa Ragazzo et Omid Ighani en forme de break-dance permanent se calent aussi mal sur les airs mélodiques que sur ceux aux rythmes saccadés… à une fréquence très différente. Et ce n’est pas la petite farandole façon Pina Bausch ou les jeux de balançoires qui changent la donne. On est donc dérangés par ces pantins désarticulés, lesquels semblent de plus dispenser le metteur en scène de direction d’acteur pendant les airs : les chanteurs font le plus souvent les cent pas de cour à jardin (en passant parfois par la coursive contournant l’orchestre) ou restent statiques à mouliner des bras. L’action en devient difficile à suivre, un comble. Restent un décor très minéral et peu éclairé, habité par un monolithe vertical qui devient un second plateau en lévitation pendant le drame avant de se relever pour le lieto fine, et d’élégants costumes et masques permettant de bien distinguer les personnages (à défaut de leur camp) et de les associer à leur double dansé.

©Zani-Casadio

Sur le plateau, la fortune est bien meilleure, mais tout de même insuffisante pour rendre justice aux airs les plus virtuoses. Double distribution pour Bajazet : Bruno Taddia le samedi qui fait souvent passer l’expression avant le bel canto, ce qui lui vaut des récitatifs très animés, ainsi que des graves vilainement écrasés et une vocalisation hasardeuse dans les airs ; GianLuca Margheri le dimanche qui fait preuve de moins de hargne sur un chant plus racé et digne et non moins puissant, notre préférence va clairement au second, dommage que le rôle ait perdu un air pour cette production. Drôle d’idée d’avoir confié Andronico et ses airs assez graves à un contre-ténor soprano, pour ne pas dire sopraniste : Federico Fiorio charme néanmoins par le naturel de son émission et l’agilité de ses vocalises (très belles variations dans « Speso tra vaghe rose ») à seulement 25 ans, seuls les suraigus restent acides. Tamerlano jouit par contre des graves bien appuyés de Filippo Mineccia (assez vertigineux dans « In si torbida procella »), de sa virtuosité et de son énergie scénique, dommage que ses aigus forte soient à ce point enflés (on préférerait moins de décibels et plus d’élégance sur les points d’orgue) et que la projection du medium soit souvent négligée. Giuseppina Bridelli campe un Idaspe solide techniquement et suave (très belle semi messa di voce sur l’entrée de « Nasce l’aura ») auquel il manque toutefois des aigus paniques et plus de folie pour rendre justice à l’échevelé « Anch’il mar », dont les variations au da capo cherchent plus à allonger les durées des notes qu’à les « colorier » davantage. Marie Lys assume témérairement le terrible « Qual guerriero », toutes les notes y sont mais l’émission souvent en retrait manque de brillant pour faire parader ces vocalises, la prise de risque est insuffisante et la reprise sera seulement dal segno. Heureusement, la chaleur de son medium et la qualité de sa prononciation assurent de remarquables « Sposa, son disprezzata » et surtout un « Son tortorella » à la fois gracile et affirmé. En Asteria enfin, Delphine Galou nous régale comme toujours de son timbre nébuleux et mat. Elle est formidable dans ses premiers airs, notamment le très touchant « La cervetta timidetta » ou dans les airs syllabiques, signatures de la Girò , comme « Stringe le mie catene », même si l’on aurait aimé un « Svena, uccidi » plus kamikaze et fanatique, et un « Qual furore » plus ample.

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Soucieux de ne pas bousculer des chanteurs déjà mis au défi par la partition, Ottavio Dantone fouette son Accademia Bizantina dans les ritournelles mais ralentit parfois trop le rythme des airs virtuoses napolitains lorsque le chanteur ou la chanteuse interviennent, et en tout cas réduit fortement l’ambition des reprises da capo. Nous aurions par ailleurs aimé un instrument plus idoine qu’un clavecin français au son métallique pour doubler la basse continue. Néanmoins il faut reconnaître à l’Accademia Bizantina une habileté hors du commun pour allier finesse rythmique et couleurs harmoniques, et c’est le signe d’un grand chef de théâtre que de savoir adapter sa direction aux moyens de ses chanteurs.

Un mot enfin pour parler du Teatro Aligheri de Ravenne, dont nous chroniquons rarement les spectacles sur ce site. Construite au milieu du XIX^e siècle, la salle à l’italienne est particulièrement élégante avec ses cinq rangées de loges aux rideaux bleus et or. Son acoustique un peu sèche est néanmoins bien adaptée au baroque car assez précise, c’est ici qu’Ottavio Dantone signait des résurrections comme le Giulio Sabino de Sarti dès 1999. Si le théâtre a connu son acmé après la seconde guerre mondiale (accueillant Callas, del Monaco, Tebaldi, Gobbi, Corelli, diStefano, ou Bastianini…), il retrouve de sa superbe à la fin du XX^e siècle, notamment grâce à son festival d’été, sa place au sein de l’ATER qui réunit les théâtres d’Emilie-Romagne et des collaborations régulières avec Riccardo Muti. La diffusion en live stream sur internet de la représentation de ce dimanche par les équipes d’opera-streaming (replay gratuit pendant 6 mois) devrait contribuer un peu plus à faire connaître cette destination pour autre chose que son tombeau de Dante et ses (certes superbes) mosaïques byzantines.

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