Plutôt qu’une mise en scène théâtrale classique, l’Opéra National de Lettonie a choisi de confier l’œuvre au chorégraphe slovène Edward Clug. Son adaptation suit chronologiquement le récit d’Ibsen en fusionnant la partition originale de Grieg à d’autres pages orchestrales et chambristes du même compositeur.

Derrière cette production créée in loco en octobre 2016 : le scénographe Marko Japelj, le costumier Leo Kulaš, et à la baguette le chef letton Mārtiņš Ozoliņš.  Pour sa reprise au Festival de Riga – voulu comme une vitrine des meilleures productions maison –, c’est Antons Freimans qui endosse le rôle-titre.

Omniprésent sur scène, le danseur porte le spectacle avec une remarquable endurance. Son interprétation évite toute démonstration virtuose : chaque chute, chaque élan, chaque épuisement semblent naître du parcours intérieur du personnage.

La révélation de la soirée pourrait cependant être Raimonds Martinovs dans le rôle du cerf. Les pattes de la bête sont figurées par deux béquilles. Sur le papier, le parti pris peut sembler conceptuel, tant il s’éloigne des codes habituels de la représentation animale. Pourtant, loin d’entraver le mouvement, ce dispositif singulier en renouvelle la force poétique et la portée symbolique.

© Agnese Zeltina

La mise en scène, d’une grande puissance narrative, évite toute surcharge. D’une grotte s’échappe un chemin en forme d’anneau. Les lumières sculptent plus qu’elles n’éclairent. L’espace reste délibérément épuré, ce qui rend d’autant plus saisissantes certaines apparitions : la tribu de trolls que l’on dirait inspirée par la chair mutante du film Substance, ou encore la fille du Roi séduisante côté face, rendue monstrueuse côté pile par le port d’un masque à l’arrière du crâne, les fesses rembourrées dessinant le ventre rond d’une femme enceinte.

La réussite du spectacle tient aussi à la relation étroite entre la scène et la fosse. À la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Lettonie, Mārtiņš Ozoliņš respire d’une baguette énergique avec les danseurs. L’orchestre impressionne par sa capacité à passer de la transparence chambriste aux grands déferlements symphoniques, notamment dans les épisodes les plus célèbres de la partition.

Une mention particulière revient au piano de Edgard Tomševics dont les interventions discrètes apportent une dimension intime et introspective au parcours de Peer.

Demeure une frustration pour l’amateur d’art lyrique : fidèle à son langage chorégraphique, Edward Clug a réduit la présence de la voix au minimum. Les interventions du chœur, placé dans les loges latérales, se limitent au numéro du roi de la montagne ; la célèbre Chanson de Solveig, qui concentre toute la fidélité et la tendresse du personnage, a été écartée du programme. Cette réserve est la seule face à un spectacle d’une incontestable réussite tant visuelle que musicale.

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De son vrai nom Laura Groza, la metteuse en scène a fait quelque bruit dans le monde du théâtre letton. Avec une quarantaine de titres à son actif, elle collabore régulièrement avec les principales institutions culturelles du pays, notamment le Théâtre Dailes et l’Opéra national. Récompensé à plusieurs reprises, son travail cherche à réinterpréter les grands classiques par une lecture centrée sur la vérité des relations humaines. Voilà la théorie – contredite par la pratique si l’on en juge à sa lecture du chef d’œuvre de Puccini.

Organisée autour d’une espèce de météorite géante placée sur tournette – référence à La Bohème dans l’espace de Claude Guth ? – la mise en scène transpose l’ouvrage plus qu’elle ne le réinterprète. Si l’on excepte la présence incongrue de danseurs au troisième acte, l’histoire est respectée à la lettre – ce dont on ne se plaindra pas – mais déplacée dans un futur psychédélique. En attestent les lustres de néon placés de ci de là par Fabien Lédé et les costumes aux formes indéfinies et au couleurs criardes imaginés par Fyodor Podgorny (fondateur de la marque Fyodor Golan dont les créations ont été portées par Madonna, Rihanna et Jennifer Lopez). Bref, on n’a pas lésiné sur les moyens pour en mettre plein la vue. A la recherche de la signification de la météorite géante, un décryptage du programme (traduit en anglais) confirme les intentions de la metteuse en scène. Contrairement à de nombreuses approches contemporaines de La Bohème fondées sur la précarité sociale, la désillusion ou le combat politique, LAURA revendique une lecture centrée sur la beauté, l’élégance et la célébration de la vie – malgré l’omniprésence de la tragédie.

C’est oublier un peu vite que le beau n’existe pas en soi mais dépend du regard de chacun. La grand-messe esthétique annoncée se présente à nos yeux effarés comme un manifeste du mauvais goût, que ne peut racheter, tournette et passerelles aidant, le travail sur le mouvement.

© Kristaps Kalns

En de pareilles situations, fermer les yeux serait la meilleure solution si les chanteurs ne mettaient les oreilles à dure épreuve. Soliste de l’Opéra national de Lettonie depuis 2008, Raimonds Bramanis aborde aujourd’hui un rôle qui semble appartenir à une étape antérieure de sa carrière. Le ténor claironne Rodolfo sur le fil de la justesse d’une voix de fer blanc. En Mimì, Inna Kločko dispose d’un instrument plus séduisant et d’une indéniable sensibilité ; son interprétation reste toutefois à la surface du personnage, faute d’une culture belcantiste suffisante pour transformer la ligne vocale en véritable discours expressif. Rinalds Kandalincevs propose un Marcello sonore, solidement projeté quoique court d’aigu. Certes pétillant, le champagne servi par Dana Bramane a trop de verdeur pour que Musetta affirme son pouvoir de séduction. Les autres protagonistes ont le mérite d’exister, sans plus d’éclat. Plusieurs distributions alternent ; souhaitons que les suivantes soient plus abouties.

A défaut subsiste un motif de satisfaction : la direction d’Arvo Volmer. Le chef estonien, rompu à ce répertoire adopte une lecture attentive aux équilibres et au théâtre. Effets appuyés et lourdeurs inutiles sont évités. La ligne demeure souple, le geste précis, avec un vrai souci de soutenir les chanteurs sans relâcher la tension dramatique. L’orchestre s’y distingue par une belle tenue d’ensemble et de réelles qualités de timbre, quand le chœur, formidable de cohésion et de densité, gagnerait à plus de nuances.

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© Kristaps Kalns, Latvian National Opera

Il faut pour tirer le public de sa torpeur la direction de Frédéric Chaslin, martiale et puissante à l’image du Brīvības piemineklis, la flèche de pierre dressée non loin de l’Opéra de Riga comme un symbole de liberté. Cette lecture rugissante flatte la réputation des cuivres lettons. Souvent cantonné dans la coulisse, le chœur frappe d’épouvante une scène de l’autodafé négligée par la mise en scène. La surenchère de décibels serait dérangeante si elle s’effectuait au détriment des chanteurs. Tel n’est pas le cas. L’équilibre des volumes reste respecté. L’orchestre ne submerge les voix qu’à dessein, comme pour exprimer leur impuissance face à la rigidité d’une autocratie moins spirituelle que temporelle.

Quelques noms étrangers complètent une distribution lettone, à même de convaincre de la solidité d’une école de chant peu connue à l’ouest de l’Europe. La scène autorise des insuffisances que le disque tolèrerait moins. Tout juste regrettera -t-on des défauts d’intonation nuisibles au legato de Jānis Apeinis en Marquis de Posa.  Membre de la troupe de l’Opéra national de Lettonie depuis 2013, Julija Vasiljeva assume l’inconfort du rôle d’Elisabeth. L’écart des registres est peu perceptible. Son soprano est de ceux dont le léger vibrato ne nuit pas au tracé de la ligne mais anime le chant d’une palpitation qui, portée par les élans lyriques de la partition, devient émotion. Voilà une reine blessée dont la dignité ne dissimule pas les sentiments, à laquelle un surcroît de nuances suffirait pour convaincre tout à fait. Tadas Girininkas allie l’autorité superbe du souverain aux failles d’un « Ella giammai m’amò » creusé par l’amertume et le doute. Dans le bras de fer du quatrième acte, la basse lituanienne l’emporte sans mal face à Krišjānis Norvelis, Grand Inquisiteur au grave sépulcral mais à l’aigu d’argile. Ester Pavlů chante une Eboli flamboyante à laquelle conviennent davantage les orages du « Don fatale » que les réminiscences belcantistes de la chanson du voile, la voix suffisamment souple cependant pour en surmonter les mélismes. Homme lige de la mise en scène, Gaston Rivero aborde Don Carlo d’un timbre de fer blanc, guttural, brutal d’abord, empli de vaillance jusqu’à couronner d’aigus apocryphes des scènes déjà héroïques, puis au fur et à mesure de la représentation, de plus en plus sensible, osant des allégements au péril de la ligne pour finalement approcher dans l’ultime duo, auprès d’une Elisabeth également assagie, « cet éternel absent qu’on nomme le bonheur ».

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