1. Comme il est dit dans Orphée aux Enfers : 
Le chœur antique, en confidence, 
Se chargeait d'expliquer aux gens 
Ce qu'ils avaient compris d’avance 
… Quand ils étaient intelligents

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Avec un chef français, Sébastien Rouland, directeur musical de l’orchestre du Théâtre national de la Sarre depuis quelques années, on pouvait espérer effectivement ce choix de la clarté française. Et on le retrouve souvent, ainsi que les très belles cadences des musiciens solistes. Et quelle expérience de proximité et de partage plus entière peut-on connaître que cette version de concert dans cette salle-là ? Cependant, parmi tant de belles page réussies, on remarque quelques approximations ici ou là (dans une œuvre de plus de quatre heures, c’est pardonnable) des musiciens solistes ou non, avec parfois un manque de fusion des timbres dans la texture sonore – les plans sonores ne se superposant pas toujours avec la finesse attendue – et une pâte sonore parfois un peu trop opaque (mais peut-on l’éviter dans Götterdämmerung ?). La mise en place des pupitres peut poser question sur cette scène de l’Opéra Royal. On a pu entendre parfois les interventions des cordes quelque peu écrasées par les autres pupitres dans les tutti. Leurs interventions auraient peut-être dû pousser le chef à ne pas adopter cette disposition des pupitres, contrainte peut-être par la scène. Pourquoi placer les bois, les vents dont les cuivres très sombres, les percussions en étages, très en hauteur par rapport aux cordes sur le plateau, bref, les surplombant franchement ? Cela a pu produire un certain déséquilibre. Mais ne boudons pas notre plaisir, qui fut grand durant le spectacle avec une distribution des plus aguerries et des musiciens très engagés. Les ruptures de tons et de climats d’une scène à l’autre (des ténèbres à la lumière et vice-versa) sont le plus souvent bien maîtrisées par un chef toujours sur la brèche, après un Prologue un peu amolli par un accord d’ouverture à trois reprises un peu filandreux.

Mais le climat d’angoisse idoine s’installe et la scène prophétique des trois Nornes sous le rocher de Brünhilde se révèle très réussie grâce à la Première Norne éblouissante de Clara-Sophie Bertram, et le timbre capiteux de la troisième, Jessica Muirhead. La scène suivante après l’interlude du Lever du jour met en présence le Siegfried fin de Tilmann Unger (dont le nom fait curieusement écho à celui de Georg Unger, Siegfried du premier Ring) et la soprano estonienne Aile Asszonyi, qui ne mesure pas ses décibels dès son entrée, faisant craindre une Brünhilde vociférante pendant tout l’opéra (heureusement il n’en sera rien). Ses aigus tranchants comme des lames décuplés par sa puissance vocale conviendraient parfaitement à une énorme salle mais pas à l’acoustique chambriste et chaleureuse de Versailles. Apres un Voyage sur le Rhin allègre, le formidable Hagen de la basse Markus Jaursch apparaît, ourdissant le piège qui détruira tous et toutes dont les Gibichungen, le roi Gunther et sa sœur Gutrune. D’une noirceur douloureuse impressionnante, la basse de la troupe de l’Opéra de Sarrebruck sera aussi enthousiasmant dans son court monologue (« Hier sitz’ ich zur Wacht ») que dans toutes ses interventions à venir. Projection, intelligence du récit, graves aux couleurs charbonneuses, riches harmoniques, rien ne manque à sa palette (il avait déjà été un Fasolt remarqué dans l’Or du Rhin en 2022). Markus Rausch saura même toucher aux larmes avec un personnage pourtant si disgracié, entre tristesse et haine de soi.

La Waltraute de Judith Braun, également membre de la troupe, n’est pas moins intense, accompagnée d’un orchestre à l’ampleur tragique attendue. L’hypotypose centrale de son récit révélant un Wotan prostré (« So sitzt et, und sagt kein Wort ») est inoubliable. Aile Asszonyi nous touche, quant à elle, dans sa scène de lutte pour l’anneau (même si les aigus se révèlent toujours aussi coupants, la voix de poitrine est naturellement belle et la soprano une excellente comédienne). L’acte II met aux prises un Hagen prisonnier de son cauchemar, incarné par l’Alberich inquiétant à souhait de Werner Van Mechelen (déjà remarqué dans les précédentes représentations versaillaises). Au retour victorieux du noble Siegfried de Tilmann Unger, inconscient de sa propre traîtrise, la Gutrune de Susanne Serfling sait défendre un rôle apparemment léger, ornementé, très difficile. Effrayant Hagen et ses « Hoïho » appelant la foule (avec le talentueux chœur de l’Opéra de Sarrebruck), suivi de l’affrontement de Brünhilde (brillante Aile Asszonyi) avec Siegfried, qui ne la reconnaît pas sous l’emprise du philtre d’oubli de Hagen. Dans le trio final la soprano estonienne retombe hélas dans la vocifération, même si la difficulté de ce chant hyper tendu dans toute la scène de la colère laisse peu de place par son écriture à la subtilité, face à l’orchestre et au chœur déchaînés.

La catastrophe annoncée peut advenir avec l’acte III. La chasse de Siegfried s’annonce et les Trois Filles du Rhin ne pourront que constater leur impuissance à l’empêcher. Le récit de Siegfried, face à Hagen et Gunther, joliment accompagné de la clarinette et du hautbois rappelle les qualités du ténor allemand. Tilmann Unger appartient à ce type de chanteurs wagnériens subtils, italianisants, plus liedersänger qu’héroïques, ménageant un plaisir raffiné d’écoute. La fameuse Marche funèbre peut débuter alors qu’il s’écroule sous la lance de Hagen, une oraison funèbre pleine de grandeur pathétique aux crescendos et décrescendos absolument superbes sous la baguette de Sebastien Rouland, bien aidé par ses musiciens, dont ses timbaliers. Apres la scène d’inquiétude toute prophétique de Gutrune, que la soprano germano-hongroise rend touchante, et la dispute sur l’héritage de l’anneau (avec un Gunther aux velléités constamment bien incarnées par Benedict Nelson), la scène finale grandiose peut commencer. Brünhilde donne ses ordres (« Starke schreite… »), comprend le dessein final de Wotan, s’élance au sacrifice et Aile Asszonyi est bouleversante alors que son chant s’est recentré sur les registres médians. L’aisance de projection de sa Brünhilde (jusqu’aux notes les plus hautes lors de sa chevauchée dans le brasier) face à un orchestre dont la fureur gagne tous les pupitres successivement jusqu’au fracas du tutti, est vraiment rare. Alors que l’anneau retourne aux Filles du Rhin, l’harmonie du renouveau peut enfin planer sanctifiant la catharsis vécue par un public enthousiaste et debout.

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L’ouverture de saison met à l’honneur Tarare de Antonio Salieri, œuvre rare sur un livret de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. D’autres redécouvertes marquent la programmation, comme Le Cadi dupé de Gluck, couplé avec Pygmalion de Rameau, ou encore les fresques historiques autour de Cléopâtre signées Haendel (Jules César en Egypte) et Hasse (Marc-Antoine et Cléopâtre). Les grands classiques ne sont pas oubliés, du Barbier de Séville à Don Giovanni en passant par La fille du Régiment ou Le couronnement de Poppée.

La programmation fait dialoguer artistes confirmés et nouvelle génération, portée notamment par des chefs tels que William Christie et Raphaël Pichon, ainsi que des voix internationales comme Sonya Yoncheva ou Nadine Sierra.

En parallèle, la Chapelle Royale de Versailles accueille une programmation sacrée majeure, de Johann Sebastian Bach à Wolfgang Amadeus Mozart.

Enfin, l’Orchestre de l’Opéra Royal, au cœur de plus de 50 représentations, mettra à l’honneur le Chevalier de Saint-George et célébrera Ludwig van Beethoven.

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Le drame, heureusement, se joue ailleurs, et notamment dans la fosse. Laurent Campellone souligne et exalte les contrastes de la partition, insuffle des tempi contrastés mais veille à des transitions toujours fluides, et construit savamment l’impressionnant climax de la scène finale. Il peut compter sur l’Orchestre de l’Opéra Royal et son instrumentarium d’époque, qui offre à cette lecture vive un habit sans couture – on regretterait, pour un peu, que de tels musiciens ne jouent pas l’édition critique mise au point par Paul Prévost.

Le plateau est à l’avenant, avec en premier lieu le Faust de Julien Behr, jeune homme fougueux qui offre, dans la parenthèse enchantée de « Salut, demeure chaste et pure », une leçon de legato et de musicalité. Vannina Santoni a probablement trouvé en Marguerite son meilleur rôle, qui convient autant aux moirures de son timbre qu’à l’éclat de son aigu et qu’à la sincérité d’une présence scénique qui sait même rendre naturel et simple le si scabreux Air des bijoux. Il y a eu des Méphistophélès à la stature vocale plus imposante que Luigi De Donato ; mais ce diable narquois et jovial, bien humain au fond dans ses crimes, et suprêmement chanté, est un formidable portrait, comme d’ailleurs le Valentin au timbre de bronze et à la noble stature d’Anas Seguin, auquel il ne manque qu’un soupçon de legato. Eléonore Pancrazi est presque un luxe en Siebel, tout comme Julie Pasturaud en Marthe et Jean-Gabriel Saint-Martin en Wagner. Autour d’eux, les choristes brillent de mille feux et reçoivent leur part d’ovations d’un public frémissant d’enthousiasme : le frisson du théâtre a passé !

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C’est précisément cette dimension qu’Emiliano González Toro et Mathilde Étienne entendent pleinement révéler, en opposition à l’interprétation de référence de Christophe Rousset, parue chez Naïve en 2005, où Roland apparaît comme une œuvre plus grave et solennelle. La mise en espace, vraisemblablement signée par Mathilde Étienne (même si le programme crédite les deux artistes à la « direction », indiquant par là que le travail scénique et musical ne font qu’un), se concentre ainsi sur le travestissement burlesque de la source épique. Les personnages sont tous un peu ridicules, par leur comportement extrême ou maladroit, rejoignant par là l’apparence bizarre que pouvait revêtir pour la cour de France les personnages de ces romans de chevalerie, éloignés du canon français de l’époque. Mais la caractérisation et la gestuelle adoptées par les interprètes versent trop souvent dans le cartoonesque, forçant un trait que le texte ménage avec soin. Là où Quinault instille l’ironie par touche, la scène tend parfois à l’asséner, proposant une lecture au forceps de l’œuvre. Ce déséquilibre entre l’intention dramaturgique et son exécution demeure le principal bémol de la soirée, même si on peut saluer cette approche singulière de Lully et Quinault, qui ne demanderait qu’à être affinée.

Dans la fosse, ou plutôt face aux chanteurs, selon une disposition historiquement informée qui favorise le dialogue entre le continuo et les voix, les instrumentistes d’I Gemelli font merveille, sous la direction souple et attentive de González Toro. Chaque scène est justement caractérisée et on retrouve dans l’accompagnement la subtilité qui manque parfois sur le plateau. Le continuo miroitant constitue l’un des attraits majeurs de la soirée : violes et clavecin tissent sous les voix un réseau de couleurs changeantes, sensibles à la moindre inflexion du texte. On retiendra surtout la manière dont le duo d’Angélique et Médor au troisième acte, avant même que n’advienne la vaste chaconne, en emprunte déjà la forme : le continuo y établit une pulsation obstinée, presque monteverdienne, sur laquelle les deux voix s’enlacent avec une grâce confondante. González Toro et ses instrumentistes savent mettre à profit leur connaissance du répertoire italien pour révéler ce qui reste d’influence italienne dans la musique de Lully.

Pour incarner le rôle-titre, Jérôme Boutillier n’était peut-être pas un choix idéal. On sait l’interprète admirable dans le répertoire du XIXe siècle et son Cadmus était honorable à la Philharmonie en janvier, mais la couleur vocale est ici trop uniforme pour épouser les contours de la déclamation exigés par le genre. Le parti pris d’un Roland exclusivement bouffe (une sorte d’enfant outragé dont le jeu et la gestuelle appuient chaque effet jusqu’à l’épuisement) est par ailleurs d’une lisibilité si univoque qu’il prive le personnage de toute profondeur. Reste que l’interprète a un charme et un charisme naturels qui font assurément leur effet. Karine Deshayes possède elle aussi une voix a priori plus bâtie pour le répertoire du XIXe siècle. Elle incarne Angélique avec une voix très ronde et ample, qu’elle allège cependant avec soin pour épouser les exigences du style. Les éclats sont ménagés, réservés à des moments choisis, comme cette montée soudaine sur le mot « gloire » à l’acte III, qui saisit par sa densité inattendue. Elle trouve dans cet emploi une noblesse et une forme d’expressivité qui font aisément oublier ce que l’instrument peut avoir de surdimensionné dans ce répertoire. En Médor, Juan Sancho confirme qu’il est l’une des voix de haute-contre les plus accomplies de sa génération. Aussi éloquent dans la plainte que dans l’éclat, aussi engagé dramatiquement que ciselé dans le phrasé, il donne au personnage une présence lumineuse et constante qui emporte tout sur son passage.

Alix Le Saux, un peu en retrait dans le prologue, gagne en mordant et en autorité au cinquième acte : c’est avec un charisme puissant que sa fée Logistille convie Roland à suivre son destin glorieux. De son côté, Lila Dufy offre à Témire une voix ductile et joliment colorée, même si l’articulation, parfois un peu pâteuse, nuit à la saveur du texte. Victor Sicard prête à Démogorgon une belle voix homogène, portée par un soin réel de la déclamation et une longueur de souffle qui impressionne. Morgan Mastrangelo révèle dans les rôles de Coridon et Astolfe une voix de haute-contre d’une grande finesse et souplesse, mais dont la projection semble légèrement sous-dimensionnée pour l’Opéra Royal. Nicolas Brooymans est un Ziliante expressif et bien caractérisé. Quant à Pierre-Emmanuel Roubet, il éblouit en Tersandre par l’éloquence et la précision de son expression, surtout dans son récit frémissant du quatrième acte, grand moment de théâtre.

Les Pages et les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles, placés sous la direction de Fabien Armengaud, s’imposent comme l’un des points forts de la soirée. La franchise des timbres de tous les pupitres fait merveille, y compris la verdeur savoureuse des voix des pages, ainsi que la précision de la prononciation. Les quelques chanteuses extraites du chœur se montrent remarquables, en particulier une soprano dont le moelleux du timbre et la finesse déclamatoire rappellent, avec une troublante évidence, Agnès Mellon dans ses plus grandes heures. On se prend à rêver à l’allure différente qu’aurait pu prendre la soirée si les rôles principaux avaient été tenus par ce type de voix. Il faudra attendre la parution de l’enregistrement audio pour juger si la prise de son aura su capter ce que la soirée avait de meilleur – et espérer que González Toro et Étienne auront l’occasion d’affiner, dans de futures productions, leur approche singulière, qui ne demande qu’à trouver son plein équilibre.

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Si Salomon est aujourd’hui largement méconnu, le librettiste de Médée et Jason l’est un peu moins, puisqu’il s’agit de l’abbé Simon-Joseph Pellegrin, auteur du livret d’Hippolyte et Aricie de Rameau. Pour ce premier essai dans le genre de la tragédie lyrique, Pellegrin choisit de présenter d’emblée Médée comme une figure toute-puissante et jalouse, là où Thomas Corneille, chez Charpentier, la dessinait plus humaine et affaiblie dans les deux premiers actes. Une autre inflexion notable par rapport au mythe et à la tragédie de son aîné concerne le personnage de Jason : moins fanfaron, plus diplomate, il est ici rongé par la culpabilité, ce qui en fait un protagoniste d’une plus grande complexité. La place accordée à Créuse est elle aussi bien différente. Elle est plus active et moins pathétique que chez Corneille/Charpentier et c’est elle qui prophétise dès le deuxième acte l’issue de la tragédie dans un songe qui compte parmi les scènes les plus réussies de l’ouvrage. Par ailleurs, aucune allusion n’est faite ici à la robe empoisonnée : Créuse est poursuivie par Créon qui, dans sa folie, la confond avec Médée, avant de disparaître dans l’effondrement du palais de son père. L’extrême fin de la tragédie est peut-être moins fulgurante et saisissante que chez Charpentier : plus douce et plus lyrique, sans symphonie orchestrale conclusive, elle se concentre sur la lamentation de Jason, désireux de se percer le cœur, mais retenu par le peuple. Elle n’en reste pas moins déconcertante dans sa construction : chaque acte, de durée sensiblement équivalente, s’achève sur un divertissement ; ainsi, au cinquième acte, tandis que tout semble devoir s’arranger, l’illusion d’un lieto fine pourrait presque s’imposer quand s’achève le divertissement des Corinthiens chantant « Vivons sans crainte, aimons sans contrainte ». Mais l’action se précipite soudain et la tragédie s’accomplit finalement dans toute sa violence. Pellegrin a trouvé là un artifice dramaturgique des plus ingénieux. 

Sur le plan musical, Médée et Jason se caractérise par une écriture d’une grande souplesse, attentive aux inflexions de la langue. Les récitatifs, très développés, évitent la sécheresse grâce à un continuo toujours mobile. Salomon fait un usage expressif de l’orchestre, en particulier des cordes, dont les traits incisifs et contrastés créent des moments de grandes tensions, notamment au deuxième acte lors de l’apparition de Médée puis à la toute fin de l’ouvrage pendant la folie de Créon. La partition se distingue également par une recherche de couleurs instrumentales variées : basson et hautbois sont joliment mis en valeur dans plusieurs divertissements. Enfin, l’écriture harmonique, globalement conventionnelle, révèle par touches une ambition qui dépasse le simple respect du modèle lulliste, mais de manière beaucoup plus mesurée que Charpentier, dont les audaces avaient été très mal accueillies par le public en 1693. L’œuvre de Salomon laisse en tout cas entrevoir des évolutions stylistiques que l’on associera plus tard à Rameau.

À la tête de son ensemble A nocte temporis, Reinoud Van Mechelen propose une lecture engagée et structurée de la partition. L’effectif orchestral est plus réduit que celui de l’Académie Royale de musique au moment de la création et l’on aimerait parfois pouvoir entendre certains passages dans un dispositif moins chambriste. Cela n’entrave cependant nullement la lisibilité de l’ensemble : la précision des attaques, la mobilité du continuo et le soin apporté aux équilibres permettent de faire ressortir les contrastes de texture et de caractère des différentes scènes. Les danses, nombreuses, bénéficient d’un élan délicieux, notamment au quatrième acte dans le divertissement des matelots, qui rappelle l’Alcyone de Marin Marais, et donc le chef se plaît à souligner l’originalité par une gestuelle presque rock’n’roll.

La distribution réunie à Versailles diffère en quelques points de celle qui figure sur l’enregistrement publié par Château de Versailles Spectacles (faisant suite au concert de Namur). En l’absence de surtitrage, elle se distingue par la qualité du français et par un engagement constant, donnant parfois le sentiment d’assister à une version semi-scénique de l’ouvrage. Reinoud Van Mechelen renouvelle ici l’exploit qu’il avait déjà accompli à Versailles dans Céphale et Procris, en assurant simultanément la direction et le rôle masculin principal. Son Jason se caractérise par une grande éloquence et une tessiture pleinement maîtrisée, avec une incarnation plus fouillée encore que celle qu’il proposait chez Charpentier au Palais Garnier il y a deux ans. Floriane Hasler prête à Médée un timbre légèrement acide et une émission parfois appuyée, qui détonnent avec l’ensemble (ce qui n’est pas insensé lorsqu’il s’agit de caractériser Médée). Son interprétation n’en est pas moins saisissante, portée par une présence très affirmée, des regards de feu et une science du trait fielleux. De son côté, Mélissa Petit compose une Créuse au timbre charnu et ductile, d’une somptuosité envoûtante, avec un soin particulier accordé aux mots et à la conduite de la ligne dans les passages les plus expressifs. Annelies Van Gramberen, en Europe et Cléone, séduit moins immédiatement par la couleur de son timbre, mais se distingue par une maîtrise solide du souffle et une précision expressive. En Melpomène et en Nérine, Jehanne Amzal apporte un chant souple et fruité, qui crée un contraste net avec sa maîtresse Médée. Enfin, reprenant les rôles de Créon et d’Apollon dans un délai très court, Michael Mofidian impose une voix de baryton-basse solide et incisive, soutenue par une projection directe et un sens assuré du verbe. On rêve déjà de pouvoir le réentendre.

Le Chœur de chambre de Namur s’impose d’emblée par la qualité du français, remarquablement soigné, et par une implication qui irrigue l’ensemble de la soirée. Cette tenue collective se reflète dans les interventions de plusieurs solistes issus de ses rangs, parmi lesquels on retiendra tout particulièrement Virginie Thomas et Maxime Melnik, ténor à la voix claire et souple, d’un charme immédiat. Le disque publié la veille du concert par Château de Versailles Spectacles permet de prolonger heureusement la découverte de cette œuvre dont on ne peut que recommander l’écoute. On ne peut enfin que saluer une fois encore le Centre de musique baroque de Versailles et Reinoud Van Mechelen pour leur engagement en faveur de ce type d’ouvrage trop longtemps négligé, et qui en l’occurrence mériterait vraiment une résurrection scénique.

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Il suffit de deux arias et d’une dizaine de minutes pour que Cenčić déploie toute l’étendue d’un talent demeuré intact après près de trente-cinq années de carrière. Dans « Bramo te sola » (Floridante de Haendel), le contre-ténor fait résonner les élans passionnés de cet air avec une expressivité ardente, un engagement total et une virtuosité à toute épreuve. Changement complet de climat avec « Nume che reggi ’l mare » (Arianna in Nasso de Porpora), dont l’écriture, un rien guindée, pourrait aisément conduire à l’ennui. Portée par l’intensité du chant de Cenčić – legato souverain, demi-teintes subtiles et ornementation ciselée –, la page devient profondément déchirante.

Le reste du récital se maintient à ce niveau d’exigence, sans la moindre baisse de régime ; l’artiste, en pleine confiance, livrant des variations et des cadences toujours plus audacieuses, notamment dans l’aigu. Chantant sans partition et incarnant pleinement ses personnages, Cenčić instaure un contact direct avec la salle, et l’auditoire le lui rend avec ferveur. Deux bis superlatifs, extraits de Rodelinda et de Radamisto de Haendel, tout aussi saisissants d’aisance dans les coloratures, achèvent de mettre le public K.O.

Le concert offrait également l’occasion de découvrir ou de redécouvrir l’excellent {oh!} Orkiestra, ensemble polonais parmi les plus engagés de la scène baroque actuelle. Malgré un effectif réduit à une dizaine de cordes seulement, l’orchestre déploie une énergie et une précision remarquables tout au long de la soirée. Il faut voir avec quel panache les instrumentistes se lancent, par exemple, dans les ouvertures de Radamisto ou de Alessandro Severo de Haendel : rythmes pointés, attaques vives, effets de surprise, c’est un miracle permanent. Cette cohésion tient beaucoup à la direction du premier violon, Martyna Pastuszka, véritable moteur de la soirée. D’un panache affirmé et d’une présence magnétique, elle insuffle à l’orchestre un élan collectif parfaitement en phase avec la prestation de Max Emanuel Cenčić.

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Peu à redire sur la mise en scène/chorégraphie d’Angelin Preljocaj  pour une tragédie lyrique dont les scènes les plus célèbres portent sur le sommeil puis la folie, poétiser l’ensemble de l’espace scénique par la danse, autant que la langue l’est par la musique est très fertile esthétiquement. Sans compter que les chorégraphies évoluent avec le propos de plus en plus passionné de Quinault : au hiératisme initial succède peu à peu plus de fluidité sensuelle. On pourrait presque y voir un résumé du parcours stylistique du chorégraphe, c’est d’ailleurs sa propre troupe qui danse ici (mention spéciale au très bel Atys de Valen Rivat-Fournier). Les danseurs doublent ou environnent des chanteurs qui dansent eux-mêmes et surlignent ainsi le propos dramatique (les tournoiements de Sangaride autour d’Atys et Célénus au III). On ne cherche pas à révéler un sens caché, à rapprocher ce drame du quotidien du spectateur. Comme chez Villégier, l’étrangeté et l’éloignement de ce monde sont entretenus. Par des costumes irréels antiquo-japonisants et par un décor minimaliste qui se transforme au fil des actes : des murs lézardés du temple ne restent bientôt plus que les fissures, qui sont en fait les racines du pin, arbre dans lequel Cybèle assurera l’éternité de l’objet malheureux de son désir. La stylisation maniaque de tout l’espace est aussi ce qui nuit aux deux premiers actes : déjà faibles dramatiquement, ils sont réfrigérés par un tel traitement et nous valent un premier duo des amants glacial et une fête bien guindée. Dans ce contexte, le raccourcissement drastique du prologue n’est pas une mauvaise chose.  

Musicalement par contre, nos oreilles françaises ne trouvent pas les mêmes charmes à cette distribution internationale qu’aux chanteurs francophones entendus dans les dernières productions de l’œuvre. Rappelons que c’est sans doute l’œuvre de Lully qui laisse le plus de place au texte (Villégier faisait répéter le texte aux chanteurs à la table, comme des acteurs), et que l’exactitude de la prononciation ne suffit pas à assurer l’éloquence. A ce jeu, ce sont les seconds rôles qui s’en tirent le mieux : Lore Binon est une Mélisse lumineuse, Luigi De Donato un Sangar très vivant et Mariana Flores une Doris très présente. L’acmé vocale de la soirée est atteinte par un quatuor du sommeil particulièrement luxueux : si Victor Sicard est un Idas bien terne, il campe un Phobétor impressionnant, très bien appareillé au Phantase caverneux d’Attila Varga-Tóth ;  Valério Contaldo est rayonnant en Morphée, et Nicholas Scott irradie en Sommeil, à tel point que la performance de l’autre ténor de la soirée s’en trouve un peu éclipsée. Matthew Newlin a en effet bien des qualités (projection, présence, prononciation) mais il sacrifie fréquemment la grâce à la puissance, au point d’abimer son timbre dans des aigus souvent nasillards et de se contenter d’un jeu fougueux mais maladroit (cet air benêt quand Cybèle le sort de sa folie). Son amante est plus élégante et adamantine mais Ana Quintans livre un « Atys est trop heureux » peu imaginatif et cède à la mièvrerie dans sa plainte du troisième acte. Andreas Wolf a plus de mal à se faire comprendre mais il compense une articulation ouateuse par une opulence vocale et une grande probité dramatique. C’est toutefois à la Cybèle de Giuseppina Bridelli à laquelle un riche répertoire d’accents fait le plus défaut. Aucun doute sur le fait que ce soit une excellente chanteuse, mais la comparaison avec ce dont elle est capable dans Cavalli souligne tout ce qui lui manque ici : plus de variété dans les affects. Il faut ici une diseuse extraordinaire, or « Espoir si cher » ou le final sont investis et sensibles mais répétitifs, si bien que le personnage y perd sa divinité menaçante sans pourtant nous émouvoir par son humanité, insuffisamment fouillée.  

Si le Chœur de l’Opéra royal souffre d’une insuffisante netteté, la donne est plus heureuse avec une Cappella Mediterranea au son toujours aussi velouté et aux rythmiques ductiles, parfois un peu ivre de son faste. Leonardo García Alarcón organise cette atmosphère oniroïde avec un certain déficit de nervosité au continuo et des contrastes parfois trop atténués. On aime notre Lully plus sec. 

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La voix d’Alex Rosen repose sur une assise grave solide, particulièrement marquante dans « Profonds abîmes du Ténare » (Le Temple de la gloire de Rameau), où la noirceur du timbre donne un relief saisissant au personnage. Dans « Entendez ma voix souveraine » (Dardanus), la basse américaine impose une autorité sereine, soutenue par une déclamation soignée qui garantit une parfaite lisibilité du texte. Cette noblesse du grave, presque royale, trouve toutefois à de rares moments ses limites lorsque la ligne s’élève : l’aigu, sans jamais se dérober, apparaît alors plus tendu et moins libre. « Ah ! qu’on daigne du moins » (Hippolyte et Aricie) met en lumière une facette plus intériorisée de son chant, où l’expression se fait plus contenue. Très investi, l’interprète incarne ses personnages avec une intensité physique affirmée – regard perçant, port souverain – contribuant à maintenir, tout au long de cette heure et demie de concert, une tension dramatique palpable jusque dans l’écoute du public.

Alex Rosen trouve en Gaétan Jarry un partenaire idéal, le chef dirigeant ce florilège baroque avec une énergie et une imagination constamment renouvelées. À la tête d’une vingtaine de musiciens, il conduit l’Orchestre de l’Opéra Royal dans une lecture engagée, où les cordes, très sollicitées, insufflent une nervosité expressive aux pages instrumentales, tandis que les bois – et notamment les bassons, si chers à Rameau – sont mis en valeur avec finesse. Les passages instrumentaux s’insèrent pleinement dans la dramaturgie du récital, servant de véritables transitions entre monstres et héros. Un disque produit par Château de Versailles Spectacles viendra prochainement prolonger l’expérience de ce programme.

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