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21 avril 1889 : « E Dio ti GuARdi di quest’opera »

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21 avril 2024
Un échec de Puccini

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Encouragé par le succès du tout premier opéra de Puccini, Le Villi, en mai 1884, l’éditeur Giulio Ricordi, qui a pris le jeune compositeur sous son aile, se tourne vers le même librettiste, Ferdinando Fontana, pour qu’il trouve un nouveau thème à adapter par son protégé pour la scène lyrique.

Fontana choisit curieusement La coupe et les lèvres de Musset, drame en vers assez austère créé au théâtre sans beaucoup de lendemains en 1850. Mais Puccini, qui n’est pas encore aussi difficile qu’il le deviendra, accepte avec enthousiasme ce sujet. Il commence la partition avant même d’avoir reçu l’intégralité du livret, dès le mois de mars 1885. À la fin de la même année, les deux premiers actes sont terminés.

Le librettiste Ferdinando Fontana et Giacomo Puccini en 1885

Fontana déplace l’action de l’œuvre de Musset du Tyrol aux Flandres, en 1302, au moment de la bataille de l’Éperon d’or à Courtrai, grande victoire flamande sur les Français. Il met dans son livret tous les ingrédients de l’opéra manichéen d’alors : un jeune héros un peu béta (Edgar), une jeune fille pure et innocente (Fidelia) à laquelle le premier est fiancé ; le frère et le père de celle-ci et une vilaine tentatrice, orpheline recueillie par la famille de Fidelia, la bien nommée Tigrana, sur laquelle lorgne aussi Franck, le frère de Fidelia. Évidemment, Edgar, lui, oscille entre Fidelia et Tigrana, entre amour et mort. Edgar finit par craquer pour Tigrana, s’enfuit avec elle et en profite pour brûler la maison familiale… Et comme il est bêta et que nous sommes à l’opéra, le voilà qui regrette amèrement son geste, repense à la douce Fidelia et doute de la vile Tigrana. Il s’engage dans l’armée, accomplit des actes héroïques, se fait moine et passe pour mort. Fidelia, pas rancunière, est malheureuse comme les pierres tandis que Tigrana, après un court reniflement, s’empresse de diffamer le faux mort en l’accusant de trahison. Place au grand drame : soudain ressuscité, Edgar confond la méchante Tigrana qui, refusant qu’il retourne vers Fidelia, poignarde celle-ci. Et voilà.

Commentant ce livret un peu chancelant de façon très cocasse, Carlo Paladini, ami d’enfance et l’un des premiers biographes de Puccini, aura cette remarque : « Quand je pense que Giacomo Puccini a pu mettre en musique un livret pareil, je me sens mal »…

C’est peut-être un peu la raison pour laquelle l’ardeur puccinienne initiale retombe dès le début de l’année 1886. Puccini avait mis 9 mois pour faire deux actes, il mettra, avec son librettiste, 3 ans pour terminer la partition, achevée en novembre 1888. Près du titre de son nouvel opéra, Puccini s’était amusé à écrire une sorte d’anagramme « E Dio ti GuARdi da quest’opera » (que Dieu te protège de cette œuvre).  Ricordi, qui a foi dans sa nouvelle étoile, patiente pourtant, et verse même un acompte mensuel au compositeur ; ce que ce dernier appelle « ma pension ».

Dans ces années d’incertitude (déjà), l’éditeur pousse Puccini à s’intéresser de plus près à Wagner, dont l’éditeur italien vient de racheter les droits, en particulier la partition des Maîtres Chanteurs, que Puccini a justement déjà entendue à Bayreuth à l’été 1888.

Certes, Ricordi admet que l’opéra de Wagner aura du mal à s’imposer en Italie : « L’œuvre est belle mais terriblement, mortellement longue ! Notre public, si wagnérien soit-il, ne le supportera pas » écrit-il à Puccini. Ce dernier assistera d’ailleurs à Parsifal – encore inédit en Italie – et à Tristan. Ricordi lui demande donc de réviser la partition des Maîtres Chanteurs ! Puccini commence par supprimer un bon tiers de l’ouvrage, dont il retire notamment tout ce qui exalte la supériorité de l’art allemand, pour réduire l’ensemble à une simple comédie fort bien accueillie par l’éditeur et qui permet au jeune compositeur de s’auto-écarter de tout « wagnérisme ». Bien qu’admirant sincèrement de nombreux aspects des partitions de Wagner, il ne cherchera pas à « copier » ce dernier.

Couverture de la partition originale

Parallèlement vient le temps de la création de cet Edgar bancal à la Scala de Milan, le 21 avril 1889. Trois représentations et puis s’en va. Ricordi affirme alors que c’est la faute de l’impréparation du chœur, mais il n’en pense pas moins : cet opéra n’est pas viable en l’état. Puccini essaiera de le rafistoler à de nombreuses reprises, sans Fontana, qui refuse qu’on touche à son texte, ce qui lui vaudra d’être éloigné durablement : il ne fera plus jamais de livret pour Puccini. Dès 1891 à Lucques, ce dernier propose une nouvelle version en quatre actes, celle qui attisera les commentaires ironiques de Paladini, mais qui recevra un meilleur accueil, Puccini jouant à domicile. Ce dernier va poursuivre ses modifications et chercher la martingale pendant pas moins de 15 ans : en 1892, en 1895-96, puis en 1905. Il insère, puis retire, un prélude au troisième acte ; replace, puis retire le quatrième acte ; refait le deuxième ; modifie le troisième pour y intégrer l’épilogue tragique. La version de 1905 se contente de retouches musicales fortes de l’expérience acquise par celui qui aura entretemps écrit plusieurs chefs-d’œuvre… Et pourtant, seul le Teatro Colón proposera cette ultime version dans une saison « intégrale » des œuvres pucciniennes.

Giulio Ricordi

Dans ses dernières années, Puccini reviendra sur cet échec : « C’est un corps faible du point de vue dramatique. Son succès fut éphémère. Bien que je sache que j’ai écrit quelques pages qui me font honneur, cela ne suffit pas – en tant qu’opéra, il n’existe pas. La base d’un opéra est le sujet et son traitement. En mettant au point le livret d’Edgar, j’ai, avec tout le respect que je dois à la mémoire de mon ami Fontana, commis une bêtise. C’est davantage ma faute que la sienne ».

Si Puccini a tant essayé de réhabiliter cette partition tuée dans l’œuf, c’est peut-être parce que, davantage que Le Villi, elle a véritablement été l’œuvre fondatrice de l’évolution du compositeur sur le plan musical, notamment dans sa dimension symphonique. Puccini a 30 ans au moment de la création et encore bien des choses à dire… Et peut-être n’est-ce pas un hasard si, pour ses funérailles, des extraits du IIIe acte seront choisis et dirigés par Toscanini : la marche funèbre et l’air de Fidelia, « Addio mio dolce amor », qui contient l’un des principaux thèmes de l’opéra et que voici interprété par Renata Scotto.

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