La fureur de vivre

L’incoronazione di Poppea - Lille

Par Bernard Schreuders | mer 14 Mars 2012 | Imprimer
  Quand on y songe bien, les prétentions artistiques de Néron constitueraient un excellent ressort de comédie. Dans l’adaptation de Quo Vadis réalisée par Mervyn LeRoy (1951), l’empereur délicieusement maniéré de Peter Ustinov frise le ridicule dès qu’il se met à taquiner la muse, non qu’il chante véritablement comme une casserole, mais parce qu’il n’a pas de voix ni l’ombre d’un talent. On imagine le traitement que Monteverdi aurait pu réserver à ce travers, mais son Néron est un vrai rossignol et, à notre connaissance, aucun ouvrage ultérieur n’a représenté le tyran en Castafiore *. S’il ne développe pas ce trait du personnage, l’opéra en souligne de manière plus générale le grotesque et la bouffonnerie, parfois pathétique, du moins est-ce là ce que semble vouloir nous montrer Jean-François Sivadier. Ebouriffé et peroxydé comme l’Alexandre d’Oliver Stone, Max Emanuel Cencic campe à merveille cette créature désinvolte et instable, qui pouffe de rire puis laisse subitement éclater sa colère, empereur tyrannique mais en même temps risible, car il n’a aucun empire sur lui-même, esclave de ses humeurs et finalement pitoyable. René Jacobs serait bien inspiré de penser au contre-ténor lorsqu’il reprendra l’Eliogabalo de Cavalli. Du reste, la production excelle dans la charge comique: les soldats endormis de l’acte I ont rarement été aussi drôles, ils ressemblent à ces centurions d’opérette qui prennent la pose avec les touristes devant le Colysée, et Rachid Ben Abdeslam campe une Nutrice particulièrement savoureuse qui tend d’ailleurs à éclipser l’Arnalta, bien chantante mais moins truculente, d’Emiliano Gonzalez-Toro.
 

Le spectacle ne fait pas dans un érotisme de la suggestion, mais dans le frontal et l’explicite. Les corps des amants se lovent et s’étreignent, épaules, torses et jambes se dénudent à l’envi et pas seulement ceux du couple principal. Bref, c’est l’antithèse de Grüber (Aix). Mais ça marche, grâce au naturel des acteurs, à l’intelligence de la mise en scène et, il faut bien le dire, à un casting de luxe, de la Poppée bellucienne de Sonya Yoncheva au Sénèque athlétique de Paul Whelan, en passant par l’Ottone aux muscles finement tracés de Tim Mead et le Néron outrageusement lascif de Max Emanuel Cencic. En matière de frénésie, ce jeune chien fou emporte la palme, allant jusqu’à enlacer fiévreusement une statue ! Malheureusement, ce geste délirant prend place dans le moins abouti des numéros, le duo de Néron et Lucain (Matthias Vidal, qui donnait déjà la réplique à Madrid au Néron de Philippe Jaroussky). Sans doute le plus torride de tous si l’on s’en tient à la partition, le duo consacre en l’occurrence un rendez-vous manqué. Les chanteurs se cherchent sans jamais se rejoindre, tant sur le plan musical que scénique, éludant l’ambiguïté voulue par le librettiste qui, au regard de ses sources, ne pouvait ignorer la bisexualité du fils d’Agrippine.

 

”J’ai l’impression de voir le même spectacle pour la troisième fois. C’est agréable, mais bon…” glisse mon voisin à l’entracte. Pour ma part et avec tout le respect que j’ai pour son travail, le fait que Jean-François Sivadier se renouvelle ou non est le cadet de mes soucis. L’invention géniale, inépuisable que je viens applaudir, c’est et ce sera toujours celle de Monteverdi, non celle de ses interprètes, aussi doués fussent-ils, dès lors peu m’importe que telle idée ait déjà été exploitée pour Madame Butterfly ou Carmen. Ce qui intéresse le spectateur, n’est-ce pas d’abord de voir si une proposition fonctionne, sert l’ouvrage sans le trahir, à défaut de l’éclairer sous un jour neuf ? On a parfois l’impression que les pourfendeurs de la mal scène et du pouvoir exorbitant des metteurs en scène d’opéra sont également les premiers à se focaliser sur leur vision lorsqu’ils découvrent un nouveau spectacle, participant à un phénomène qu’ils dénoncent par ailleurs et négligeant souvent les autres paramètres de la représentation.

 

Certes, la distribution qui arrive en ordre dispersé sur le plateau en même temps que les spectateurs dans la salle, ces chanteurs en costumes de villes qui se congratulent ou feignent de blaguer avec les musiciens de l’orchestre donnent plus qu’une impression de déjà vu et pas seulement chez Sivadier. La scène ouverte jusqu’au mur de fond, l’échafaudage métallique sentent aussi la redite, mais détailler les clichés de la scénographie ou repérer les ficelles aperçues ailleurs revient à verser, c’est le cas de le dire, dans l’accessoire, quand l’essentiel est acquis: la direction d’acteurs, la performance des solistes et du Concert d’Astrée qui façonnent une lecture cohérente, rythmée et gorgée de vie du chef-d’œuvre de Monteverdi, à mille lieue des dessous chics et des langueurs mortifères d’un Carsen à Glyndebourne. Je n’ai donc guère de difficultés à faire abstraction d’un goût que je ne partage pas pour les coloris acides d’une garde-robe entre Fellini et les péplums de série B comme d’ailleurs, sur le plan sonore cette fois, pour des percussions, à mon estime, envahissantes et superflues. En revanche, les appartements de Sénèque plongés dans la pénombre bleutée et l’atmosphère moite de bains antiques offrent un tableau saisissant et de toute beauté (lumières virtuoses de Philippe Berthomé).Les bruits de scène (glissement de rideaux, écoulement de l’eau lors des ablutions de Sénèque…), quant à eux, renforcent la dimension sensorielle de l’ouvrage et semblent abolir la distance qui nous sépare des protagonistes.

 

Dotés de physiques avantageux, les chanteurs ont également, pour la plupart, un gosier à l’avenant. Le soprano de Sonya Yoncheva, jeune pousse bulgare du Jardin des Voix, s’est épanoui en baccara à la fragrance capiteuse et aux lignes ensorcelantes. Max-Emanuel Cencic livre un Néron incandescent, entre coups de griffes et pattes de velours, même si l’aigu coince parfois et nous empêche de croire qu’il évolue réellement dans sa tessiture. Ann Hallenberg a d’immenses qualités dramatiques, nous le savions, mais pour sa prise de rôle en Ottavia, elle déploie également un chant incisif et d’une puissance insoupçonnée. Sa composition est à la fois bouleversante et terrifiante. De victime, l’impératrice se transforme en monstre, aveuglé par sa soif de vengeance et prêt à sacrifier Ottone s’il refuse de l’assouvir. Il n’y en a pas un pour racheter l’autre, serions-nous tentés de dire, et la cour de Néron annonce les Borgia, un récitant nous révélant, avant le finale (à la manière des génériques des films inspirés de faits réels), au prix de quelles turpitudes Ottone deviendra empereur. Mais c’est sans compter Drusilla, modèle de courage et de constance sublimé par l’ardente et pourtant si vulnérable Amel Brahim-Djelloul. Nerone, Poppea, Ottavia, Ottone, Drusilla, Arnalta… tous ou presque sont animés par une même pulsion de vie irrépressible, parfois violente, ils ont la rage et veulent en découdre, pour défendre leur rêve de bonheur. Sivadier ne projette pas: cette fureur de vivre se trouve chez Busenello et Monteverdi, qui tendent un miroir sans concession à l’humanité.

 

Par ailleurs, le metteur en scène prend aussi la peine de nuancer le portrait de Poppée, certes dévorée d’ambition, mais qui en pince encore pour Ottone et ne reste pas insensible à sa tendre supplique. Tim Mead apporte à ce dernier une énergie et un relief appréciable, l’amant déchu conserve dignité et pugnacité et pour un peu, il forcerait l’admiration. Le jeune contre-ténor britannique fait également ce qu’il peut pour exister musicalement, mais sa partie, grave et sans éclat, reste vraiment très ingrate surtout pour un falsettiste, contrairement à l’Ottone d’Agrippina dans lequel il fit fort impression en début de saison. Le Sénèque de Paul Whelan paraît d’abord un peu clair de timbre et lisse, mais il trouve rapidement ses marques et réussit, comme Denis Sedov avant lui à Aix, à nous faire oublier sa jeunesse. Parmi les comprimari, les Familiers du stoïcien (Rachid Ben Abdeslam, Mathias Vidal et Patrick Schramm) tirent leurs épingles du jeu de même que le ravissant Cupidon de Camille Poul.

 

Emmanuelle Haïm n’en est pas à son premier Couronnement et si nous avons entendu des continuos plus foisonnants, l’accompagnement du Concert d’Astrée reflète une fine compréhension de l’opéra. « Monteverdi n’entoure jamais les personnages d’une musique qui les dépasse, mais reste à leur dimension, s’efface, les mets à nu, les rend fragiles », observe Jean-François Sivadier, sa musique semble parfois « ne faire qu’entourer les voix et se déposer autour d’elles », laissant précisément « la voix et le corps des chanteurs au centre de son théâtre ». On ne peut mieux dire.

 

* Qu’il s’agisse d’Orlandini (Nero, 1721), Haendel (Agrippina, 1709), Rubinstein (Nero, 1879), Boito (Nerone, 1924) ou Mascagni (Nerone, 1935).