Cinq Clés pour Death in Venice

Par Christophe Rizoud | lun 08 Février 2021 | Imprimer

Inspirés par le 320e numéro de L’Avant-Scène Opéra, cinq angles de vue sur Death in Venice de Benjamin Britten à l’affiche de l’Opéra national du Rhin en février et mars 2021, sous réserve

1. Le testament lyrique de Benjamin Britten

Si le premier opéra anglais répertorié est Venus and Adonis de John Blow (composé vers 1683), il faut attendre Benjamin Britten au 20e siècle pour que l’art lyrique fasse souche au Royaume-Uni en s’affranchissant du modèle italien qui prévalait depuis le mort de Henry Purcell, le premier grand compositeur du genre. Fils de dentiste né dans le Suffolk, Benjamin Britten (1913-1976) compose ses premières œuvres avant l’âge de 10 ans. La découverte de Lady Macbeth de Mtsenk de Chostakovitch, en 1936 en version de concert, l’incite à aborder l’opéra. Après Paul Bunyan, une « opérette chorale » créée à l'Université Columbia de New York en 1941, le succès de Peter Grimes en 1945 à Londres lui ouvre les portes de la célébrité. Suivront parmi un chapelet d’œuvres vocales, dont la plus fameuse est le War Requiem (1962), une dizaine d’opéras : Billy Budd (1951), Gloriana (composé pour le couronnement d’Elizabeth II en 1953), The Turn of the Screw (1954), A Midsummer Night's Dream (1960), Owen Wingrave (1971) … Death in Venice, en deux actes et dix-sept tableaux, est le dernier d’entre eux. Malade, le compositeur ne peut assister à la création de l’œuvre au Festival d’Aldeburgh en 1973 mais supervise un an plus tard l’enregistrement qui inévitablement fait référence au sein d’une discographie limitée à deux titres.

2. Une nouvelle et un film, avant un opéra

Death in Venice a été composé sur un livret de Myfanwy Piper – avec qui Britten collabora à plusieurs reprises – à partir de la nouvelle de Thomas Mann, publiée en 1912. « L'histoire est essentiellement une histoire de mort, mort considérée comme une force de séduction et d'immortalité, une histoire sur le désir de la mort. Cependant le problème qui m'intéressait surtout était celui de l'ambiguïté de l'artiste, la tragédie de la maîtrise de son Art. La passion comme désordre et dégradation était le vrai sujet de ma fiction. », expliquait Thomas Mann. L’ambiance très particulière de ce petit roman d’une centaine de pages inspira à Luchino Visconti Morte a Venezia, un de ses films les plus célèbres, magnifié par la musique de Gustav Mahler. Thomas Mann nourrissait une grande admiration pour le compositeur autrichien. Ce dernier serait un des modèles du personnage principal de son récit – Gustav von Aschenbach – qui lui emprunte son prénom. Ce n’est pas un hasard si Visconti, dans son film, fait de l’écrivain un musicien. La sortie de Morte a Venezia en 1971 contraria Britten, alors occupé à mettre la nouvelle de Mann en musique. Le compositeur craignait qu’on l’accuse d’avoir imité le réalisateur. Procès, s’il en est, d’intention : Britten ne vit jamais le film et le livret s’avère plus fidèle au roman que le scénario.

3. Le dernier rôle de Peter Pears

La rencontre entre Benjamin Britten et Peter Pears a lieu en 1937. « Ce n’est pas l’histoire d’un homme. C’est l’histoire de notre vie à deux. » dira le ténor interrogé au sujet de la relation quasi-conjugale qu’il entretiendra avec le compositeur jusqu’à la mort de ce dernier, en 1976. Dédicataire de plusieurs partitions, Pears est aussi le créateur de la plupart des œuvres de Britten, dont une majorité de ses opéras : Peter Grimes (rôle-titre), The Rape of Lucretia (chœur masculin), Albert Herring (rôle-titre), Billy Budd (le capitaine Vere), The Turn of the Screw (Peter Quint), etc. Aschenbach dans Death in Venice est le dernier de ces rôles. Dans L’Avant-Scène Opéra, Gilles Couderc raconte l’anxiété du chanteur confronté à cette ultime création et à l’état de santé préoccupant de son compagnon qui, à la suite des représentations new-yorkaises de Death in Venice en novembre 1974, se demande « ce qu’il a fait pour mériter un tel artiste et un tel homme pour qui composer ». La voix de Pears ressemblait, paraît-il, à celle de la mère du compositeur. Œdipe, es-tu là ?

4. Un gamelan à double sens

Ensemble instrumental traditionnel de l’Asie du Sud-Est, le gamelan a été introduit dans la musique classique occidentale par Claude Debussy, fasciné lors de l’Exposition universelle de 1889 par ses sonorités exotiques. Benjamin Britten l’intégra rapidement à ses propres compositions, guidé dans la découverte de la culture musicale balinaise par le musicologue Colin Mc Phee. C’est en toute logique que le gamelan est associé dans Death in Venice au personnage de Tadzio – rôle totalement muet et partiellement dansé. La beauté singulière du jeune homme, la fascination qu’il exerce sur Aschenbach trouvent dans cette instrumentation insolite une correspondance chromatique et harmonique, à la façon d’un leitmotiv, tout comme le tintement inquiétant du célesta caractérisait les spectres dans The Turn of the Screw. Cette concordance dépasse les frontières musicales si l’on ajoute que Britten associait Bali à une certaine liberté sexuelle longtemps condamnée en Angleterre. Le Sexual Offences Act qui dépénalisait de façon limitée les actes homosexuels sous certaines conditions ne date que de 1967. Comme le démontre Pierre Rigaudière dans L’Avant-Scène Opéra, le gamelan est aussi un « marqueur d’une attirance sexuelle prohibée par la morale dominante ».

5. Au-delà de la première écoute

« La première écoute de Death in Venice peut susciter un sentiment de malaise », prévient Jean-François Boukobza dans l’Avant-Scène Opéra avant d’énumérer les raisons de cet inconfort pour l’auditeur (plus que pour le spectateur) : livret morbide, absence d’airs, pauvreté des élans lyriques, asthénie de l’orchestre, personnages peu développés à l’exception d’Aschenbach, monotonie vocale – la moitié des rôles chantés est confiée au même interprète. N’en jetez plus ! Il est vrai que le dernier opéra de Benjamin Britten n’est pas de ceux que l’on fredonne sous sa douche ou que l’on écoute pour se donner de l’entrain. Mais une fois dépassé cet embarras légitime, l’œuvre envoûte, ne serait-ce que par les sortilèges rythmiques et sonores qu’elle déploie deux actes durant. Intervient aussi la pensée troublante que le compositeur, gravement malade, a mis en musique sa propre agonie. Pour en avoir personnellement fait l'expérience, cette déambulation lente le long des canaux d’une Venise mortifère mérite de figurer au guide Michelin de l’amateur d’opéra.  

 

 

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