Cinq questions à Amir Hosseinpour

Par Laurent Bury | jeu 03 Septembre 2015 | Imprimer

A partir du 11 septembre, le Grand Théâtre de Genève propose Guillaume Tell dans une mise en scène de David Pountney et une chorégraphie d'Amir Hosseinpour. De passage à Paris, le choréagraphe a répondu à quelques questions sur un parcours professionnel qui l'a aussi conduit à aborder la mise en scène d'opéra.


On vous connaît surtout comme chorégraphe, mais vous êtes également metteur en scène. Vous sentez-vous plus l’un que l’autre ?

Je suis chorégraphe avant tout, c’est vrai, mais je fais aussi beaucoup de mise en scène d’opéra. J’ai l’impression que les maisons d’opéra sont aujourd’hui très intéressées par ce que les chorégraphes peuvent apporter, mais je pense avoir été un des premiers à me lancer dans l’aventure, il y a maintenant une vingtaine d’années. Bien sûr, Pina Bausch m’avait devancé, mais ses spectacles étaient plutôt des ballets où les chanteurs restaient sur le côté de la scène. A présent, il y a des gens comme Sasha Waltz, par exemple, et la situation a beaucoup évolué. Je compare souvent la chorégraphie aux livres de coloriage pour enfants, la musique me donne les contours, tracés en noir, et la chorégraphie, ce sont les couleurs qu’on choisit de mettre à l’intérieur, qui rendront l’image superbe ou médiocre.

La musique a toujours été une grande passion, et elle m’a servi de fil conducteur. J’ai commencé le piano à 5 ans, et je rêvais de devenir concertiste. Je voulais poursuivre mes études au conservatoire de Vienne mais quand j’avais 13 ans, la révolution a éclaté en Iran, et j’ai traversé une période de crise. A 17 ans, quand j’ai envisagé de reprendre sérieusement, il était trop tard. Je suis ensuite devenu danseur, puis chorégraphe. Lorsque j’ai fondé ma propre compagnie de danse, des metteurs en scène et des directeurs d’opéra ont été intéressés par mon esthétique. A 26 ans, j’ai commencé à être invité par des metteurs en scène comme Richard Jones ou David Pountney.

Il y a aussi votre collaboration privilégiée avec Pierre Audi.

Pierre était depuis longtemps un très grand ami. Ma compagnie de danse a donné sa première saison à l’Almeida Theatre, qui est un peu à Londres l’équivalent des Bouffes du Nord, et ce théâtre avait été fondé en 1979 par Pierre Audi. Il avait organisé un premier festival d’opéra un peu off, il faisait des programmes insensés, avec Astor Piazzolla et sa femme qui chantait, par exemple. Quand j’ai travaillé à l’Almeida avec mes danseurs, nous sommes devenus amis, Pierre et moi, alors qu’il n’était alors plus directeur de ce théâtre. Nous avons un peu la même histoire, il est Libanais, je suis Perse, chacun a souffert à cause de l’histoire de son pays, et il existe des similitudes dans notre passé, dans l’histoire de nos deux familles. Un jour où j’étais allé lui rendre visite à Amsterdam, alors qu’il montait la Tétralogie, il m’a dit qu’il n’avait pas de chorégraphe pour Le Crépuscule des dieux. Je lui ai aussitôt proposé mes services et il a accepté avec enthousiasme. Curieusement, nous n’avions jamais pensé à travailler ensemble. Et j’étais loin de me douter alors que nous ferions tant de productions, dans tous les domaines, du baroque au contemporain. Pierre et moi, nous avons un peu le même regard sur les œuvres. Nous aimons avoir une esthétique contemporaine, mais sans basculer dans la caricature. Il ne s’agit jamais d’une volonté gratuite de saboter une œuvre du passé, mais d’en traduire les dimensions dramaturgiques et psychologiques à travers une vision sincère mais différente.

Quand avez-vous réalisé votre première chorégraphie dans le cadre d’un opéra ?

En 1994, Peter Jonas, après avoir été directeur de l’English National Opera, était devenu intendant de l’Opéra de Munich. Il a invité Richard Jones à mettre en scène Giulio Cesare, et c’est une production qui a fait date. J’ai fait la chorégraphie, car c’était un spectacle très dansé. Nigel Lowery avait conçu un décor qui incluait un énorme dinosaure : il y avait quelque chose très Pop Art, un peu de Jurassic Park, ou même des Dents de la mer dans la scène où César échoue sur la plage. Maintenant, ce genre de choses est devenu très courant, mais au début des années 1990, les gens ont été scandalisés, la première a été très huée. Les jeunes ont adoré, et c’est un peu devenu une production-culte, comme le Rocky Horror Picture Show ! Ensuite, j’ai continué avec Richard Jones pour le Midsummer Marriage de Tippett, et pour ma troisième production d’opéra, je suis passé à la mise en scène. C’était Orphée et Eurydice, de Gluck, avec Vesselina Kasarova. Toujours avec le scénographe Nigel Lowery, nous avons décidé de cosigner notre mise en scène. Nous sommes devenus très proches et nous avons fait une quinzaine de productions ensemble. Il y a notamment eu un Rinaldo à Montpellier en 2002, avec René Jacobs et Vivica Genaux, qui a été très mal accueilli en France mais qui a connu un immense succès en Allemagne. Plus récemment, Pierre Audi m’a demandé de monter Platée à Amsterdam. Dans les opéras baroques, il paraît logique de faire appel à un chorégraphe pour la mise en scène, car la danse occupe une place si importante ! La musique baroque se traduit en mouvement de manière passionnante.

Lorsqu’on a goûté à la mise en scène, n’est-il pas frustrant de redevenir « seulement » chorégraphe sur certaines productions ?

A mes yeux, toutes ces formes d’art sont parfaitement égales : le scénographe, le chorégraphe et le metteur en scène doivent s’entendre et pouvoir donner leurs idées les uns aux autres. Au cinéma, le réalisateur est comme un dictateur qui peut imposer ses idées. A l’opéra, l’équipe de production est composée d’égaux, et la discussion est très ouverte. Aucun des metteurs en scène avec lesquels j’ai travaillé ne m’a jamais imposé une danse. Tout est affaire de collaboration. Bien sûr, quand je suis vraiment capitaine du paquebot en tant que metteur en scène, je dois prendre beaucoup plus de décisions, les idées doivent provenir de moi, et la conversation s’ouvre avec mes scénographes. En tant que chorégraphe, je suis davantage au service du metteur en scène, mais je ne me sens pas plus petit. On pourrait dire que ces deux activités sollicitent deux parties différentes du cerveau, deux personnes différentes. La perfection qu’on cherche en tant que chorégraphe, on ne la trouve jamais en tant que metteur en scène, lorsqu’on cherche pour chaque personnage un comportement spécifique, une psychologie très précise, mais sans imposer une prestation physique virtuose, un défi physique impossible pour un chanteur.  On n’attend pas d’un chanteur d’opéra qu’il ait les capacités physiques d’un danseur, mais pour ma part, je travaille sur le rythme, et je ne veux pas différencier chanteur et danseur, pas proposer des mouvements plus simples aux chanteurs. C’est tellement passionnant de voir un chanteur danser. Je vois ça comme une sorte de Gesamtkunstwerk. Avoir un seul métier, au XXIe siècle, ce n’est plus suffisant. Un chanteur doit pouvoir être acteur et danseur, s’il ne sait que chanter, ce n’est pas intéressant.

Pouvez-vous nous dire quelques mots sur votre actualité et vos projets ?

En septembre arrive à Genève la production de Guillaume Tell de David Pountney, qui a été créée au Welsh National Opera et que nous venons de donner à Varsovie. C’est une version qui inclut tous les ballets, qui jouent un rôle essentiel dans cette partition. David Pountney a opté pour une vision très pure, très sincère sur l’histoire de la Suisse, mais je n’ai pas réglé de danses folkloriques ! David Pountney est une personnalité incroyable, qui a changé le visage de l’opéra en Angleterre, à l’époque où ils formaient  avec Peter Jonas et Mark Elder le Powerhouse Trio, le triumvirat de l’ENO à ses heures glorieuses.

C’est aussi grâce à David Pountney que j’ai rencontré Philip Glass. Je chorégraphiais avec Jonathan Lunn Cendrillon de Prokofiev à Passau, et au deuxième jour des répétitions, David m’a dit qu’il préparait une première mondiale de Philip Glass sur un texte de Peter Handke, à Linz. Or le chorégraphe de la troupe de ballet de Linz, Jochen Ulrich, venait de mourir subitement, et tout devait commencer un mois plus tard, soit deux jours après la première de Cendrillon. Je lui ai répondu que je ne pouvais absolument pas me libérer, mais il a insisté, et comme le projet était passionnant, j’ai accepté. Philip Glass n’avait pas encore terminé le deuxième acte, et donc j’ai dû chorégraphier sur du silence. Et quand ce deuxième acte est arrivé, nous avons découvert qu’il y avait un quart d’heure de musique uniquement orchestrale en plein milieu. Comme Peter Handke avait convoqué dans son texte Orphée et Eurydice, Abraham et Isaac, pour opposer les mythes à notre banalité quotidienne, j’ai eu l’idée d’ajouter Salomé et sa danse des sept voiles ! Quand Philip Glass est arrivé à Linz, nous avons aussitôt eu une relation extraordinaire, ses rythmes m’avaient vraiment inspiré et les huit semaines de répétitions nous ont artistiquement rapprochés. Au lendemain de la première, il m’a parlé d’une œuvre qu’il avait écrite mais qu’il n’avait fait entendre à personne. Il est venu chez moi à Londres et me l’a fait écouter. Pour lui, c’était de la musique pure, pour orchestre, avec parfois un chœur et une voix de soprano chantant des syllabes sans signification précise, mais moi je me suis exclamé : c’est Alice au pays des merveilles. C’est une musique très différente des autres œuvres de Philip Glass, on se croirait sous l’eau, il y a des passages très rythmés, d’autres complètement minimalistes. Pour le moment, nous n’avons pas encore de projet précis pour la monter, mais cela se fera forcément.

Et je peux aussi vous annoncer que ma prochaine mise en scène sera un double-bill associant Pierrot lunaire à un opéra qu’est en train d’écrire pour moi Laurie Anderson, la femme de Lou Reed, mais la partition est encore en pleine gestation.

Propos recueillis le 26 juin 2015

 

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