Cinq questions à Philippe Arlaud

Par Catherine Jordy | lun 13 Février 2012 | Imprimer
Philippe Arlaud (www.philippe-arlaud.fr) est metteur en scène d’opéra et également concepteur de lumières depuis les années 1980. Après des études à Strasbourg, il travaille surtout à Vienne puis en Allemagne. C’est lui qui met en scène Ariadne auf Naxos au Festspielhaus de Baden-Baden (Première le 18 février 2012 http://www.festspielhaus.de/veranstaltung/ariadne-auf-naxos-18-02-2012-2...), avec en vedettes Renée Fleming et Christian Thielemann.
 
 
 
 
Comment est né le projet de monter Ariadne auf Naxos à Baden-Baden ?
 
L’origine en est le succès du Rosenkavalier * et l’envie pour le Festspielhaus de retrouver l’équipe constituée notamment de Christian Thielemann et Renée Fleming. C’est mon huitième spectacle avec cette maison depuis les dix ans d’existence du Festspielhaus. J’avais déjà monté Ariadne auf Naxos à Gênes, Oviedo et Athènes ; il s’agissait d’une coproduction où j’ai eu l’opportunité de jouer le rôle parlé du Haushofmeister à Oviedo. On m’a proposé de le reprendre à Athènes. À Baden-Baden, c’est René Kollo qui interprète le rôle, une opération de marketing et une coquetterie de la production : le public allemand sera charmé de revoir sa star, que j’ai pu aider à mémoriser son texte : je connais ces lignes par cœur ! Étant donné que j’ai déjà travaillé cet opéra, je suis au fait de la clarté et de la limpidité de l’œuvre. On en a épongé les écueils et je sais ce que je ne veux plus faire. C’est agréable de réinventer l’œuvre. J’ai voulu quelque chose de radicalement différent par rapport à ma vision antérieure. J’ai choisi une chorégraphe, ce qui semblait indispensable pour le traitement de la comédie italienne. Je suis très attaché à la direction d’acteurs qui prend strictement en compte les exigences du chant et du théâtre parlé. Cela dit, en ce qui concerne Renée Fleming, on ne la dirige pas ; on la regarde, on l’écoute et on la suit !
 
Ariadne auf Naxos est supposé être un opéra difficile à monter…
Au contraire, c’est l’un des plus faciles à aborder car c’est un opéra de metteur en scène. Nous y démasquons une partie de notre vie. Il y est question de la place de l’artiste dans la société. C’est un débat sur la création, en particulier musicale. On y pose de vastes questions : jusqu’où peut et doit se compromettre l’artiste ? Il faut mélanger les genres et surtout réduire, ce qui est un drame pour le compositeur. Les comédiens eux, en revanche, s’en amusent et improvisent. Le compositeur est au bord du suicide et s’offusque de ce caprice injuste qu’on lui impose. Je pense en réalité que c’est une volonté assumée du commanditaire qui s’amuse et joue avec les uns et les autres comme avec des insectes. On assiste ainsi aux affres du compositeur contraint de sacrifier son œuvre. Tout est problèmes d’économie et d’argent. Qui produit l’art : un prince, une ville, un mécène, un souverain (qu’on suppose tous éclairés) ? Ici, il s’agit d’un bourgeois gentilhomme transformé en nouveau riche puisque nous sommes à Baden-Baden… Des invités viennent du jardin, des hommes vieux avec de très jeunes filles dont on voit bien qu’elles ont gagné leur vie à la sueur de leur front... Je montre le petit monde local. C’est une (discrète) critique du public. Le débat entre les genres est également primordial. S’agit-il d’un pur divertissement, d’une réflexion sur le sens de la vie, d’un questionnement métaphysique ? On a aussi une démonstration entre femmes : Zerbinette qui improvise face à la prima donna. On aboutit à de plus en plus d’authenticité et c’est Zerbinette qui en dit le plus sur elle. Le paradoxe du comédien est démontré. La comédienne ne sait plus ce qui appartient à son personnage ou à l’actrice. Ce dédoublement est d’une grande richesse et interpelle constamment le spectateur. La pièce est moliéresque, un miroir toujours actif sur le spectateur. La première partie du deuxième acte voit la cohabitation des deux genres. On improvise l’opéra seria et la comédie. Puis on bascule dans un autre monde et on quitte le concret pour accompagner deux êtres sous les étoiles (comme c’est proposé dans la correspondance de Strauss et Hofmannsthal qui donnent des indications très précises).
 
Quelles ont été vos choix de mise en scène pour cette production ?
 
Il est difficile de placer d’autres informations que celles, abondantes, énoncées dans le livret. Pour raconter l’œuvre, on a la tentation de mettre en scène le prologue musical. Ma contrainte – terrible – a été de me dire : pas touche ! Il fallait résister à l’envie de mettre tout cela en scène pour laisser agir la musique. Il faut tout raconter dès que le rideau se lève et mettre à profit de très courts passages pour créer la toile de fond. Quand j’ai mis en scène l’opéra pour la première fois, j’ai été inspiré par le très baroque Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant de Peter Greenaway et l’ensemble se déroulait dans une cuisine. Tout est réduit à Baden-Baden. Le problème est d’épurer pour obtenir le maximum d’effets. La scène du Festspielhaus pose une contrainte d’espace : elle est immense ! Il faut pourtant une proximité avec le public pour les scènes de musique de chambre et au contraire l’immensité pour les grands ensembles. Il faut retrouver cette respiration dans le temps et l’espace puis dans les modes de jeu. Nous jouons ainsi d’un espace variable qui réduit et dilate l’espace, devant puis derrière le cadre de scène et l’orchestre qu’on embrasse littéralement. La coulisse est improvisée, abstraite. Tout est blanc, on est chez un nouveau riche. L’architecture est nouvelle, quasi fasciste, où l’on a ce rapport à la symétrie dans l’architecture du pouvoir. Tout est acheté et d’ailleurs encore emballé. On achète tout, y compris l’art. Puis la comédie amène la légèreté, la fantaisie, l’imaginaire, le rêve, la poésie. Tout est ainsi transposé physiquement : des ballons d’hélium descendent quand le piano s’envole. C’est une interprétation poétique du travail de l’artiste à l’opposé de la massivité ambiante. Les lumières, très raffinées, subliment l’ensemble. À propos de l’éclairage, il est très compliqué d’éclairer du blanc. Pour l’intimité, il faut des ombres, sans quoi on obtient une nudité crue quasi pornographique. Pour les costumes, nous avons été inspirés pour la comédie par les Marx Brothers ou l’âge d’or d’Hollywood plus proches du cirque que du music-hall, mais pas de la commedia dell’arte. Nous sommes plutôt proches des frères Jacques, dans un univers très coloré. Nous avons aussi des costumes de l’âge baroque pour les nymphes. Pour Ariane, on a du Chanel au début, puis un peignoir, puis une tenue sombre. Lorsqu’elle rencontre Bacchus, elle revient à la vie et se débarrasse de son enveloppe noire pour une renaissance en rouge, couleur de la vie. Petit à petit, on va dépouiller l’espace et les costumes pour deux êtres « nus » sous les étoiles. Le premier acte est un fouillis, le dernier, une épure. Mais le fouillis a été nécessaire pour accéder à l’épure.
 
Lisez-vous la musique ?
 
Depuis que je suis né ! Dans les années 1950, ma mère avait développé un programme en Alsace en maternelle qui a servi de base aux travaux de rythmique avec les enfants. C’était également une amoureuse de Mirò et de Calder. J’ai été chanteur dans un groupe de rock qui s’appelait les Moustiques ; on interprétait des tubes comme Daniela (j’avais mué très tôt) et on gagnait des concours à Mulhouse qui nous payaient des vacances en Italie où nous allions en mobylette ! J’ai passé une adolescence en musique mais me suis tourné vers le théâtre. Ma mère, amie d’Anne Philipe, m’emmenait à Avignon tous les ans ; nous voyions les cinq pièces le soir et nous baignions la journée dans le Gardon. J’ai couru avec Maria Casarès, Jeanne Moreau, Philippe Noiret. Ils faisaient leur training ainsi que leur voix. Mon plus vieux souvenir de lumière est le Prince de Hombourg de Vilar, avec le son des hirondelles. On appelait ça le cirque des hirondelles, qui couvrait les acteurs. Seuls des tréteaux et des rideaux noirs décoraient la scène, rien de plus. Les lumières étaient réglées par Pierre Saveron, le grand électricien de Vilar. On enlevait à l’époque les filtres anglo-saxons pour des lumières nues. J’étais sur les genoux de ma mère et Gérard Philippe jouait de ses bras avec les limites du faisceau de lumière. « Sa prison », m’expliquait ma mère. Je suis arrivé à l’opéra par hasard. Après des études de médecine, je voulais faire de la psychiatrie, puis j’ai glissé vers le théâtre universitaire, et ai investi les caveaux de la Gallia, avec le Théâtre Universitaire de Strasbourg. Ma première épouse était comédienne. Mais la musique est venue vers moi : à Vienne, on n’y coupe pas. Elle est partout. Je suis rentré en musique via le Schauspielhaus, près du Lycée français. On y pratiquait l’anti-théâtre contre le théâtre policé du Burgtheater. J’y ai monté trente-cinq pièces entre 1990 et 2002. C’est l’opéra qui m’a pris par la main. C’est un plaisir et un poison. La musique emporte et éloigne du sens et de la raison. Mais j’ai compris ce que c’était que le lyrisme quand je me suis rendu compte que la musique racontait tout et l’emportait sur la dramaturgie en nous mettant à distance. Dans Ariadne auf Naxos, le compositeur fait face à des contraintes qui le poussent à l’économie. Puis, il fait apparaître le lyrisme avec l’aide de quelques mesures, ce qui est sa revanche. On peut avoir la tête froide et se laisser porter par autre chose, par un fleuve d’émotions. C’est très évident dans Ariadne auf Naxos et cela fonctionne. On rejoint la problématique de l’opéria seria ou du divertissement. On est dans la vie. On se laisse volontiers emporter à la fin. Je comprends la phrase musicale, le sens et la vérité musicale. Je travaille en homothétie ou en contrepoint, en parallèle, en surjeu ou en sous-jeu, pour laisser la musique s’exprimer. Cela s’apprend. Ce sont les trente premières années qui sont difficiles !
 
Quels sont vos projets ?
 
Je vais faire prochainement une Carmen à Hong-Kong (www.operahongkong.org) en collaboration avec le théâtre de Compiègne et le Shanghai Opera House, avec notamment Jean-Pierre Furlan… Puis, en juin, Mademoiselle Julie, un opéra d’Ikka Kuusisto, au Festival de Musique de Feldkirch en Autriche (www.feldkirch.at). J’ai par ailleurs, un rêve : celui de diriger une maison d’opéra. Je pense qu’il faut redonner les manettes aux artistes. La direction artistique doit revenir à des artistes, pas à des gestionnaires. Il faut arrêter la suprématie de la bureaucratie car les maisons y perdent leur âme…
 
Propos recueillis par Catherine Jordy
 
* 2 DVD Decca. Chef : Christian Thielemann. Avec Renée Fleming, Sophie Koch, Diana Damrau, Franz Hawlata, Jonas Kaufmann, Baden-Baden, 2009.
 © DR

 

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