Renée Doria : « Lucia est une andouille, Gilda une poire, les sopranos sont presque toujours des idiotes »

Par Laurent Bury | lun 24 Février 2014 | Imprimer
Née à Perpignan le 13 février 1921, Renée Doria vient de fêter ses 93 ans. Dans une interview accordée au printemps dernier, elle évoque ses 30 années de carrière, ses 76 rôles sur scène, ses 125 rôles à la radio.
Votre carrière professionnelle a démarré sous l’occupation, quel souvenir gardez-vous de cette époque ?
Le 18 janvier 1942, à Marseille, j’ai fait mes débuts sur scène, en Rosine du Barbier, rôle que j’ai enregistré deux fois. A l’époque, j’ai beaucoup chanté Lakmé en province. A Saint-Etienne, je me rappelle, il y avait le baryton Pierre Deloger, qui arrivait de Lyon avec sa valise : le train s’est arrêté, les Allemands y sont montrés et ont inspecté les valises. Et qu’est-ce qu’ils trouvent ? Un costume d’officier anglais dans la valise de Deloger ! Ça a retardé les représentations de deux heures. Toujours à propos de Lakmé, quand je le chantais à Bordeaux, je franchissais la ligne de démarcation, et comme je ne pouvais pas me laver, je voyageais maquillée en Lakmé. Donc quand les Allemands arrêtaient le train, j’étais la dernière, avec ma valise ouverte, tous mes costumes, et on me faisait déshabiller, mais j’avais le ventre maquillé… ça m’est arrivé deux fois ! Une autre année, à Marseille, on donnait Lakmé pour les fêtes de Noël. Michel Dens chantait le rôle de Frédéric et, à l’entracte, il est descendu dans le foyer pour ce qu’on appelait alors le Sabot de Noël [sorte de Journée des artistes, coutume en vigueur dans les théâtres depuis 1919 à des fins de bienfaisance]. Alors qu’il épinglait des sabots avec un collègue, ils tombent sur des Allemands. Dens, qui portait son costume de scène, une tenue d’officier colonial anglais, a voulu faire le con comme d’habitude : il a mis un sabot de Noêl à un Allemand en disant : « Comme ça, un officier anglais vous aura épinglé ». L’Allemand n’a rien, dit, seulement le directeur de l’opéra a été convoqué à la Kommandantur, et là une longue discussion a commencé. Vous savez, à l’époque, on serrait les fesses. Heureusement, Paul Bastide, le directeur de l’opéra, était un ami intime de Richard Strauss, ils étaient comme des frères ; il est allé chercher les lettres que Strauss lui avait écrites, et tout s’est arrangé.
De Strauss, j’ai beaucoup aimé chanter Sophie, avec Crespin et Sarroca. Sarroca était merveilleuse physiquement en Octavian, j’avais vraiment l’impression d’être avec un garçon. Des Chevaliers à la rose j’en ai fait relativement beaucoup : avec Germaine Hoerner à Strasbourg, puis avec Crespin à Vichy. Les gars de Vichy étaient venus à Strasbourg, ils nous ont entendues, Janine Micheau et moi, mais ils m’ont prise parce que je faisais plus jeune physiquement. Sophie, je l’ai aussi chantée à Nice, avec André Pacta en Ochs. Le Chevalier à la rose, c’était le seul Richard Strauss qu’on donnait à l’époque. J’aurais sans doute pu chanter Zerbinette dans Ariane à Naxos, c’est une œuvre que j’ai vue à l’Opéra-Comique, avec Janine Micheau et Odette Turba-Rabier [la création parisienne eut lieu en avril 1943] ; j’arrivais de ma province, on m’avait donné des places, et c’était tout vert, que des Allemands en uniforme...
En 1944, donc, je suis montée à Paris où j’ai également chanté Lakmé, d’abord à la Gaité Lyrique, puis à l’Opéra-Comique. J’ai été engagée par Lucien Muratore, le grand ténor qui avait été nommé directeur de la Salle Favart par le gouvernement de Vichy. En même temps, il avait embauché un très joli ténor, Albert Giriat, pour faire couple avec moi. Un dimanche en matinée, une des Lakmé que je chantais avec lui a été radiodiffusée, mais Giriat s’est tué dans un accident de voiture un peu avant qu’on reprenne Lakmé après la Libération, il n’avait pas trente ans.
Comment se sont passés vos débuts à l’Opéra de Paris ?
Maurice Lehmann, qui était directeur de Garnier et de Favart, avait entendu parler de moi et m’a engagée. Lehmann était le pape, mais c’est Reynaldo Hahn qui m’a prise pour l’Opéra, dont il était le directeur. Un jour, il venait de diriger Lily Pons dans un petit concert, il entre dans le bureau de Lehmann où j’étais : « Ah, vous engagez madame, a-t-il dit, c’est très bien. Vous serez très bien ». Il me connaissait, il m’avait accompagnée dans L’Enlèvement au sérail. En 1947, j’ai fait la Reine de la Nuit dans La Flûte enchantée. Je l’ai chanté deux fois seulement, c’est un rôle que j’ai lâché très vite ! Pamina, on la trouve toujours très bien, alors que la Reine, elle s’échine, la malheureuse, et pour pas grand-chose. Je suis sûre qu’à l’époque de Mozart, le diapason était un peu plus bas. Hier, pour la première fois, j’ai vu à la télévision La Flûte enchantée [le spectacle de Robert Carsen créé à Baden-Baden et qu’on verra prochainement à Bastille], le chef [Sir Simon Rattle] l’a vraiment dirigée d’une manière merveilleuse, avec un grand orchestre, pas rikiki. C’était somptueux, avec l’air de la Reine exactement comme je voulais, en prenant le temps de bien faire le dernier aigu ! C’est important, mais maintenant, elles vous font ça comme un pet sur une toile cirée…
De Mozart, je me rappelle avoir chanté pendant mes études tous les trios de La Flûte enchantée avec les élèves de mon professeur. Ensuite, dans ma carrière, j’ai fait Les Noces de Figaro en italien et dans deux versions françaises différentes, Così dans deux versions également, et dans Don Giovanni, j’ai été Zerline en italien et français, Elvire aussi, dans la version de Louis Ducreux à Marseille. J’ai même chanté L’Imprésario avec Lucienne Jourfier. Les petites choses comme ça, je ne courais pas après, mais les radios souvent sortaient des oeuvres qui pouvaient être intéressantes. Les radios demandaient des choses rares, histoire de varier leur programmation. Toujours à l’Opéra de Paris, j’ai participé aux fameuses représentations des Indes Galantes : j’ai fait Fatime et aussi Hébé, le rôle de Christiane Castelli. On était interchangeables, on le jouait tellement, c’était un spectacle superbe, magnifique.
Pourtant, on vous associe surtout au répertoire du XIXe siècle.
Je n’aime pas tellement Berlioz, ça me rase un peu, mais j’ai adoré chanter dans Béatrice et Bénédict, à Baden-Baden en 1962, pour le centenaire de la création : il y a un duo et un trio merveilleux, et c’était un joli spectacle, avec Jean Giraudeau et Julien Giovaninetti.
Philine dans Mignon était un de mes grands rôles. J’ai fait la deux millième à l’Opéra comique, et je peux dire que j’ai épuisé beaucoup de mezzos dans le rôle-titre. En Wilhelm, j’ai eu comme partenaires les ténors Paul Derenne et Henri Legay. J’ai aussi chanté Mignon en province et en Belgique. Toscanini a enregistré une extraordinaire ouverture de Mignon. Aujourd’hui, on donne le rôle à de pauvres petites qui ne savent pas ce que c’est. Moi, quand je faisais Philine, j’avais pour partenaire Denise Scharley ou Solange Michel, qui étaient de grandes voix.
J’ai énormément chanté Ophélie dans Hamlet, et je suis sans doute la soprano française qui a le plus interprété ce rôle. Tous les barytons possibles et imaginables, je les ai épuisés. Leïla des Pêcheurs de perles, je pense que je l’ai beaucoup chantée parce que je sais que j’ai usé deux robes. A l’époque, je me déplaçais avec mes propres costumes, vous savez. La plupart avaient été réalisés par la maison Mathieu-Solatges, costumier de l’Opéra-Comique, qui avait faits les tenues de scène de Felia Litvinne. J’avais toute une garde-robe assez conséquente, avec tous mes costumes de Lakmé, de Traviata, de Manon, ça occupait tout un mur. Et croyez-moi, rien n’est plus charmant que de débarquer à minuit dans un trou perdu, avec deux énormes valises de costumes et pas de porteur ! ça m’est arrivé souvent, ça arrivait à tous les chanteurs. Je revois Lily Laskine désespérée avec sa harpe, elle galopait toujours pour voir comment on lui mettait sa harpe à l’arrière du train…
Je n’acceptais de faire Les Contes d’Hoffmann que si je chantais que les trois rôles, autrement ça ne vaut pas le coup. A la télé, l’autre fois, c’était minable. Petibon est très bien en Olympia, mais ce qu’on lui a fait faire en scène, c’est dégueulasse. Je ne comprends pas ce que l’on fait avec la partition des Contes d’Hoffmann maintenant, c’est épouvantable, sinistre. C’est une pure merde, j’appuie bien là-dessus, c’est ignoble. On enlève la musique qui y était, c’était établi, il fallait le laisser comme ça. C’est comme quand on dit : dans Lucie de Lammermoor, il y a un morceau qui a été écrit, mais que le compositeur a supprimé, on va le remettre. Non ! s’il l’a enlevé, c’est que ça n’allait pas ! Pour Offenbach et Les Contes d’Hoffmann, je sais bien qu’il était mort, mais ceux qui se sont occupés de la partition sont venus juste après. A l’Opéra-Comique, de mon temps, comme il fallait faire chanter tout le monde dans la troupe, même les barytons changeaient à chaque acte des Contes d’Hoffmann ; je trouve ça idiot. Et du coup, c’est seulement hors Paris que je chantais les trois rôles.
J’ai assez souvent chanté dans Les Huguenots, et dans La Juive. Et il y avait Fortunio, de Messager : c’est charmant, adorable, mais je ne l’ai pas eu assez dans les jambes, et c’est très spécial à chanter. De Messager, j’ai aussi chanté La Basoche, un ouvrage ravissant, avec Lillie Grandval et Willy Clément, au festival d’Enghien ; il n’y a pas de contre-ut, mais croyez-moi, il faut le faire ! Le Roi d’Ys, je l’ai fait une seule fois, je le savais très mal mais j’étais très bien encadrée.
 
Vous avez aussi abordé l’opéra italien, bien sûr.
J’adorais Puccini, j’ai fait un peu La Bohème, mais je n’avais pas le si bémol expansif, comme les sopranos italiens. Pour le reste, j’ai fait Norina, Gilda, Lucia… La Traviata, que j’ai fait d’abord au Comique, puis à l’Opéra, c’était mon rôle préféré : c’est facile, pas dangereux. Dans Lakmé, vous attendez la hache des contre-mi qui font trembler tout le monde, je l’ai beaucoup chanté mais j’en avais une indigestion. Alors que Manon, évidemment, était avec Traviata mes deux rôles les plus intéressants. Et puis pour Traviata, j’ai eu pour partenaire des bons et des mauvais ténors, ils chantaient tous dedans. Il y a des chanteuses qui me font rigoler en Traviata parce qu’elles ne font pas tout ce qu’il faut scéniquement. Il y a des gestes, des mouvements qu’il faut faire, mais on ne le leur a pas indiqué. Autrefois, vous savez, on pouvait se déplacer avec son costume et sa conception du rôle… Un jour, je chantais une Traviata dirigée par Georges Sébastian, mais nous ne l’avions pas répétée la fin. Ce qu’il ne savait pas, c’est que j’avais un souffle assez inépuisable sur le La final. Et comme il aimait bien vous mettre dans la merde, quand nous sommes arrivés sur le La en question, je savais très bien ce qu’il pensait, j’ai fait ma note tranquillement, et lui il étirait le son de l’orchestre autant qu’il pouvait. Eh bien c’est lui qui a lâché le premier, je l’ai eu au tournant ! S’il avait su, il se serait méfié…
Lucie di Lammermoor, c’est une brave fille un peu andouille. Encore une victime, on la fout un peu par terre et puis c’est fini, elle ne fait pas grand-chose. Alors qu’en Traviata il y a beaucoup à faire, j’ai usé deux garde-robes et beaucoup de ténors. J’ai eu Nicolai Gedda tout jeune, il était très bien, Vanzo, bien sûr… il y en a eu tellement ! Gilda aussi, c’est une poire. Les sopranos, c’est toujours des pauvres filles idiotes, ou tuées, ou violées, il leur arrive toujours un truc. Ou alors ce sont des garces : Philine, c’est un chameau, quand même.
Quel était votre rôle préféré ?
Juliette est un des rôles que j’aimais aussi beaucoup. De Gounod, j’ai aussi chanté Marguerite, mais peu ; j’en ai fait une série à Strasbourg, mais ce n’est pas un rôle tellement intéressant pour la chanteuse. Je n’aimais pas beaucoup les rôles de victimes. Mireille aussi, c’est une victime, mais qui se bat quand même. J’ai fait Philémon et Baucis, à Baden-Baden avec Huc Santana ; il était très grand et moi petite, j’avais des chaussures très plates, alors les gens se tordaient de rire quand ils nous voyaient ensemble, c’était très rigolo.
De Massenet, Manon était mon grand rôle. Je l’ai chanté avec Henri Legay en Des Grieux. Legay était un peu répugnant, je ne l’aimais pas beaucoup, il n’était pas rigolo. A Genève, nous chantions Manon ensemble, et pour l’Hôtel de Transylvanie, j’avais une robe en lamé or, le devant était vert avec des ramages dorés. Lui est arrivé avec un costume dans les tons violets, alors il m’a dit : Ah non, nous ne pouvons pas entrer ensemble. Donc nous avons fait notre entrée chacun de son côté, c’était stupide. J’ai chanté pas mal d’autres choses de Massenet : j’ai fait Sophie dans Werther, la Fée dans Cendrillon. Comme avec mon mari, Guy Dumazert, nous entendions toujours parler du fameux contre-sol d’Esclarmonde, nous nous sommes précipités sur la partition : il n’existe pas ! En 1978, j’ai enregistré Sapho, mais à la scène, il faut une grande femme, pas une fille petite comme moi. Il y avait quelqu’un qui chantait beaucoup Sapho, une certaine Monique Florence, elle était très bien, avait une très belle voix. Géori Boué la détestait, mais à l’opéra elle aurait fait impression. Thaïs est un rôle que j’aime bien, mais il faut partager, parce qu’il y a le baryton. Alors que Manon, on partage moins. Aucune chanteuse, aucun chanteur n’aime partager. Bon, je savais quand même partager dans Così et dans tous les Mozart, ce sont des ouvrages où il y en a pour tout le monde. Mais quand on chante Traviata, c’est pour soi. Dans Traviata, la soprano ne partage pas du tout ! Pour Thaïs, je n’ai jamais fait le contre-fa en scène, ça aurait surpris tout le monde, mais je l’ai enregistré, et du coup toutes les sopranos l’ont fait après moi dès qu’elles ont entendu l’enregistrement. A l’étranger, on ne connaissait pas beaucoup Thaïs. Quand on l’a mis au répertoire, ils ont cherché le disque, ils sont tombés sur le mien et ils ont entendu le contre-ré. Dans le duo de l’oasis, j’ai un La pianissimo, qui pour moi était très facile. Je le faisais long, je l’ai fait très long pour l’enregistrement, plus long que ce qui est écrit dans la partition. Jesus Etcheverry n’a rien dit parce que j’étais la femme du patron. Il était d’accord, mais après, toutes les chanteuses qui ont entendu ça m’ont imitée. J’adore, quand je vois Thaïs, je me dis : la fille va faire quatre mesures de plus, comme moi !
Vous avez participé à des créations ?
La seule dont je me souviens, c’est Rocio, un opéra de Maurice Perez, à Mulhouse avec Ninon Vallin et Jean Borthayre. Je connaissais très bien le directeur qui m’avait fait presque débuter. Le compositeur m’avait demandé si je connaissais quelqu’un qui puisse monter son opéra, j’en ai parlé au directeur de l’opéra de Mulhouse, qui a accepté. Ninon Vallin n’était pas très âgée, elle pouvait avoir dans les 60 ans, mais elle avait arrêté jeune. Or, elle avait eu un amant très cher qui jouait très bien du piano et qui était devenu chef d’orchestre. Il se trouvait justement à Mulhouse, donc quand elle est arrivée, comme elle ne savait rien de la partition, elle l’a réquisitionné ! Ils étaient séparés depuis longtemps, mais ils ont travaillé ensemble son rôle. Quand elle est arrivée en scène, il était dans le trou du souffleur. Je lui chantais « Vois-tu ? » et elle répondait : « Non ». Elle avait tellement la trouille qu’elle est restée la bouche ouverte, et lui dans le trou criait « Non ! Non ! » C’était tordant. Après tout s’est arrangé. Dans ce Rocio, il y avait pour moi un air très joli avec des Si naturels. Georgette Camard l’a chanté, Janine Micheau a chanté le rôle aussi. C’est un ouvrage difficile vocalement, mais intéressant. Au dernier acte, Vallin tombait morte à moitié et Borthayre la prenait dans ses bras : il lui mettait toujours la main à la poitrine, alors elle la lui baissait, même si elle était censée être morte.
J’ai créé des mélodies écrites par un directeur de théâtre qui voulait absolument que je les chante. Je m’en souviens surtout pour une raison absolument idiote : en concert, je suis arrivée et comme je devais lire la partition que je ne savais pas très bien, j’avais mis mes lunettes, car je suis très myope. Là, je lève les yeux et je vois la salle. J’étais avec des gens qui ne me plaisaient pas, c’est horrible, je me suis replongée dans la partition, mais ça m’a fait un choc. Dans ma carrière, ça m’a beaucoup aidée de ne pas voir clair. Je ne voyais pas le chef, je ne le regardais pas : je me rappelle, un jour, on faisait Rigoletto, avec Cluytens, tout s’était bien passé en répétition. Le soir je chante et je me dis : oh, il est rapide, on ne l’a pas fait comme ça cet après-midi. Au dernier acte, pour le quatuor, il y avait Denise Scharley, elle était myope aussi, mais elle mettait des verres de contact. Et après la représentation, elle a bien rigolé quand j’ai dit « Tiens, qu’est-ce que vous faites là ? » au chef qui remplaçait Cluytens. Elle se roulait par terre, Denise !
Comment s’est terminée votre carrière ?
Quand j’ai mis fin à ma carrière, j’ai enseigné, j’ai eu les quatre premiers arrondissements de Paris. Il faut surtout du bon sens et une bonne oreille. La diction est une chose à laquelle je tiens beaucoup, ça aide énormément. On a besoin de consonnes à projeter, les, T, les B, les R. Reynaldo Hahn en parlait beaucoup. C’est un échange, quand on travaille le chant avec un élève. Vous sentez telle chose, on essaye de telle ou telle manière, on arrive à contourner l’obstacle. Ça ne se fait pas en disant « C’est comme ça et pas autrement ». Les master-class, ça ne m’amuse pas : c’est fatigant de faire travailler les élèves comme ça, il faut vraiment se fixer, savoir exactement comment contourner leurs difficultés, mais il faut aussi donner des exemples ; moi je ne peux plus, et sans exemples, on piétine.
En fait, l’amour du chant m’était un peu passé. Quand j’ai entendu des vieilles chanteuses pousser des cris épouvantables, je me suis dit : C’est monstrueux, c’est horrible de se prostituer comme ça. Je n’ai pas fait d’adieux parce que je trouve ça stupide. La dernière chose que j’ai chanté, c’était Suzanne dans Les Noces de Figaro, à Limoges. Quand vous ne pouvez plus faire les choses comme vous voulez, il vaut mieux arrêter. Ça n’est pas rigolo de se lever le matin et de se dire : Allez, c’est parti pour trois quarts d’heure de vocalises. En travaillant l’air de Thaïs, je faisais d’abord le si, puis le contre-ré, et enfin le contre-fa : vers 1981, un matin, le contre-fa n’est pas sorti, donc c’était fini !
Vous allez me dire : j’aurais peut-être encore pu faire des opérettes. Je n’avais fait que La Chauve-Souris en scène, mais j’en ai fait beaucoup. Le Pays du Sourire, je l’ai chanté une fois, avec Tony Poncet. Nous avions fait le disque, alors un directeur de théâtre a voulu reformer le couple, mais moi je ne savais pas le texte, qui est épouvantable, et Tony Poncet le savait encore moins. Les deux jeunes, l’autres couple, savaient ça au rasoir, ils nous soufflaient les mots. Tony poussait des cris terribles, c’était formidable. Il chantait très fort, il balançait ses notes, mais quand il fallait chanter à côté de lui, les duos c’était terrible…
 
Propos recueillis en juin 2013 par Laurent Bury,
avec l'aide de Carlo Ciabrini

 
 
 
 
 
 
 
 

 

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