Roselyne Bachelot : « La crise covidaire n’a été que l’accélérateur d’un certain nombre de mutations profondes »

Par Christophe Rizoud | lun 07 Novembre 2022 | Imprimer

682 jours : telle est la durée pendant laquelle Roselyne Bachelot-Narquin a exercé la fonction de ministre de la Culture au sein du gouvernement Jean Castex, du 6 juillet 2020 au 16 mai 2022. Tel est aussi le titre du livre à paraître en début d’année prochaine chez Plon, qui relate sa mandature ministérielle rue de Valois. En octobre 2020, alors que les institutions culturelles françaises, les théâtres lyriques en particulier, se trouvaient prises dans la tourmente covidaire, elle a voulu faire un état des lieux précis au travers de deux missions : alors qu’une première mission était confiée à Georges-François Hirsch et Christophe Tardieu sur l’Opéra de Paris, une analyse prospective sur l’art lyrique en France au XXI° siècle était demandée à Caroline Sonrier, directrice de l’Opéra de Lille. Deux ans après, Roselyne Bachelot-Narquin fait le point, l’œil toujours pétillant et la parole sans fard.  


Les différents événements sanitaires et politiques ont-ils retardé l’avancement des chantiers envisagés à la suite du rapport Sonrier sur « l'Opéra du XXIe siècle » ?

Il convient d’abord de resituer le rapport Sonrier dans un cheminement global d’évaluation de l’art lyrique en France. L’urgence, c’était l’Opéra de Paris qui était en très grande difficulté suite à des problèmes structurels et conjoncturels – la grève des retraites, la crise covidaire…  Je me suis donc attelée à cette urgence dès mon arrivée rue de Valois avec le défi du changement de direction de l’Opéra de Paris rendu nécessaire par le départ prématuré de Stéphane Lissner. Il m’ a fallu négocier couteau entre les dents l’arrivée avancée d’Alexander Neef avec la Canadian Opera Company de Toronto. Dans le cadre du plan de relance, j’ai également mobilisé un budget de sauvetage de l’institution qui accumulait 110 millions d’euros de déficit sur la période 2020-2022 ! Mais je savais aussi que si je ne m’occupais que de l’Opéra de Paris, je passais à côté de ma mission. Dans la foulée de ce travail – qui était à la fois d’urgence et structurant – j’ai donc confié une mission à Caroline Sonrier sur l’opéra ainsi qu’à Anne Poursin et Jérôme Thiébaux sur les orchestres en région, les trois dossiers étant intimement liés

C’est un travail de fond qui mettra plusieurs années pour aboutir. Nous nous sommes livrés pour le moment à un travail d’analyse et obtenu sur ce point un consensus sur le diagnostic. Des réformes importantes doivent à présent rencontrer l’accord des différentes parties prenantes, non seulement des maisons d’opéra mais aussi et peut-être surtout des collectivités territoriales. Au travers des distorsions constatées de statut juridique et de financements entre les théâtres lyriques,  il faudra pour mener ces réformes plusieurs années, voire une décennie. Ce travail est sur la table, je ne dirais pas de ma successeure mais de mes successeurs. Il épuisera sans doute plusieurs ministres de la culture…

Que révèle le rapport de Caroline Sonrier ?

Le rapport de Caroline Sonrier est sans complaisance ; Il salue bien entendu la qualité de la structure lyrique dans le pays, avec des maisons d’opéra dont la renommée dépasse pour certaines le cercle national et même européen. Mais ce que note Caroline Sonrier, c’est une défiance croissante des partenaires publics vis-à-vis des opéras en région avec des remises en cause par certaines municipalités. L’arrivée des mairies écologistes en particulier a été l’occasion de révisions budgétaires parfois cruelles au prétexte que l’opéra serait une manifestation culturelle élitiste et qu’il conviendrait de redistribuer les cartes.

Le deuxième constat de Caroline Sonrier est également qu’un certain nombre d’acteurs de la culture – et pas seulement les collectivités territoriales – estiment qu’on en fait trop pour l’opéra, que tout cela est très cher et qu’il conviendrait de mener des politiques plus égalitaires entre les différentes manifestations artistiques. Ces considérations viennent évidemment se superposer et surplomber les difficultés structurelles des maisons d’opéra avec des effets de ciseau entre l’augmentation des charges fixes et des charges variables.

Et j’imagine sans peine l’addendum que l’actuelle crise énergétique oblige à faire à ce rapport. Michel Franck lors d’une remise de décoration à Patricia Petibon me confiait que le coût de changement des ampoules LED du Théâtre des Champs-Elysées était estimé à un million quatre cent mille euros ! Les différentes institutions du spectacle vivant sont sommées de s’adapter au dérèglement climatique. Il y aura à terme des économies, mais pour l’instant les investissements sont tout à fait considérables… et n’avaient pas encore été chiffrés dans le rapport de Caroline Sonrier.

Le « dispositif d’observation permanente du monde lyrique » a-t-il donné lieu, comme évoqué, à la simplification du système de labellisation des opéras en France ?

Il y a un travail de revue des procédures de labellisation qui d’ailleurs concerne l’ensemble du spectacle vivant français. Comme le label « opéra national en région » est évidemment corrélé à l’augmentation des subventions, certaines institutions l’ont voulu sans pouvoir remplir toutes les conditions. De nouveaux labels ont donc été créés avec la confusion que cela a entraîné. Je serais favorable à rationaliser cette politique au niveau territorial. Idéalement, chaque région française devrait avoir un opéra dont la responsabilité resterait du ressort de l’État avec une harmonisation de son financement et du cahier des charges, modulo certaines spécificités territoriales. D’après des simulations, un tel dispositif nécessiterait d’injecter dans l’art lyrique en région entre 18 et 20 millions d’euros supplémentaires par an. C’est important mais ce n’est pas inatteignable.

Deuxième priorité : « l’accompagnement de la carrière des artistes et des professionnels »…

Effectivement, la carrière des artistes n’est pas encadrée. La crise covidaire en a été le révélateur. Les jeunes et les artistes en fin de carrière – car ce sont les deux extrémités de l’échelle qui ont le plus souffert –, ont été livrés à eux-mêmes. Des contrats ont été annulés, sans que l’on puisse faire quoi que ce soit. Intenter une action en justice, c’était prendre le risque d’être ensuite « blacklisté ». De jeunes barytons sont devenus livreurs de pizza !  Cette situation a montré la nécessité d’un travail juridique approfondi et de mécanismes de solidarité entre artistes. Cette réflexion est menée intelligemment par Unisson, association que j’ai reçue longuement avec Stanislas de Barbeyrac et ses amis.

Le troisième axe, « l'ouverture de l'art lyrique au plus grand nombre » n’est -il pas une merveilleuse utopie que l’on poursuit en vain depuis près d’un demi-siècle – cf. l’Opéra Bastille ?

Oui, c’est un serpent de mer… Je m’inscris d’ailleurs en faux sur cette vision élitiste de l’opéra qui est en fait un art profondément populaire mais qui est hélas l’objet d’invariables lieux communs. Que s’est-il passé ? On le sait : le passage d’un art d’abord centré sur les voix puis vers la prééminence accordée aux chefs d’orchestre enfin sur l’impérium dévolu aux metteurs en scène. Cette évolution a modifié la donne. Je l’ai moi-même constaté dans ma vie personnelle. Lorsque des parents en région m’ont demandé de les amener pour la première fois à l’opéra, j’ai choisi La Bohème de préférence à Parsifal ou La Femme sans ombre. C’est ainsi que nous nous sommes retrouvés embarqués dans le vaisseau spatial de Claus Guth. A la sortie, ils m’ont dit « tout cela doit valoir très cher et, en plus on n’a pas tout compris ». Je pense les avoir dégoutés à tout jamais de l’opéra [rires]. On peut se moquer des mises en scène de Franco Zeffirelli à Vérone mais le public qui casse la croute sur les gradins, le ténor interpelé pour faire un bis, Leo Nucci qui cavalcade dans les rangées pour embrasser des admiratrices, tout cela est magnifiquement inclusif pour employer un terme à la mode… Il faut que l’opéra retrouve sa veine populaire. Le Pass Culture est à cet égard un formidable outil de solvabilisation, et d’éducation artistique de nos jeunes. Il faut aussi que les maisons et les chanteurs d’opéra – et certains le font d’ailleurs – aillent à la rencontre du public. J’ai été très émue par la façon dont la mise en scène des Indes galantes par Clément Cogitore avec sa danse des sauvages chorégraphiée par Bintou Dembélé avait rajeuni le public de la Bastille.

On a l’impression aujourd’hui que le public a du mal à revenir à l’opéra…

Des phénomènes nouveaux touchent l’opéra mais aussi d’autres modes culturels. On observe une baisse de fréquentation de 30% dans les salles de cinéma. Le théâtre privé rencontre aussi d’énormes difficultés. Le problème est d’abord conjoncturel. Avec la Covid, d’autres habitudes de consommation culturelle ont été prises. Beaucoup de personnes – en particulier les seniors – se sont renfermées sur elles-mêmes et hésitent à sortir. Sortir coute cher. Une soirée à l’opéra ou au théâtre, c’est le prix d’une place mais aussi d’une consommation avant ou après le spectacle, éventuellement une place de parking ou un taxi pour rentrer. Tout cela été radiographié dans les différentes études sur la consommation du spectacle vivant. Avec l’enchérissement de l’énergie, des produits alimentaires et de salaires qui ne rattrapent pas l’inflation, les arbitrages du budget familial risquent de se faire au détriment de la culture.  Le ministre de la Santé nous annonce que l’idée du masque obligatoire n’est pas forcément exclue. Tout cela forme un paysage pas franchement engageant. A côté de ces difficultés conjoncturelles, les difficultés structurelles sont omniprésentes. Avec la digitalisation, le métavers, quelle sera la consommation culturelle dans les deux décennies à venir ? La crise covidaire n’a été que l’accélérateur d’un certain nombre de mutations profondes qui sont à l’œuvre.

La création, à en lire les programmes des maisons d’opéra, est une réalité. Plus que la soutenir – le 4e axe –, ne s’agirait-il pas de la rendre plus accessible ?

Un responsable politique n’a pas mission de dire ce que l’on doit ou non créer. Par définition, la création est une démarche disruptive et d’abord individuelle.  La liberté de création doit être totale. Je ne milite pas pour l’idée absurde qu’il faudrait faire des œuvres « faciles ». Des œuvres aujourd’hui très populaires n’ont pas été faciles au départ. Il faut commencer par amener les gens dans les salles d’opéra. Non seulement pour regarder et écouter mais aussi pour les acclimater à l’écosystème, par exemple en amenant les jeunes dans le back stage. Je l’ai fait avec des élèves dans le cadre du Pass Culture. Ils ont découvert, fascinés, comment fonctionnait un théâtre. Certains y ont découvert des métiers auxquels ils n’avaient jamais songé. Ensuite, ils verront La Flûte enchantée ou un autre spectacle dit « facile » – quoi que La Flûte enchantée, « facile », moi je demande à vérifier ! A partir de là, Ils auront le goût d’aller vers des œuvres a priori plus difficiles. Il ne s’agit pas de rabaisser le niveau mais au contraire de le faire progresser !

Le 5e axe, « Diversité et lutte contre les discriminations », est sans doute aujourd’hui le plus visible, non sans parfois certaines polémiques. Pour vous, Otello avec ou sans blackface ?

On prend la question par le mauvais bout. Si le blackface est une caricature, une moquerie, il est insupportable. Si le blackface est une assignation, il est insupportable également. Je m’explique : si un personnage racisé ne peut être joué que par une personne racisée, cela aboutira aux relégations que l’on veut combattre . Mais qu’il n’y ait pas de personnes racisées à l’opéra reflète des discriminations insupportables. Il est évident aussi que si l’on ne rend pas compte de la dimension raciale du personnage d’Otello, aspect essentiel de l’intrigue, on passe à côté de la signification de l’œuvre, au théâtre comme à l’opéra.

A ce propos, la Cancel Culture qui, à l’opéra, se traduit notamment par la modification des livrets afin de gommer certains aspects de l’œuvre jugés aujourd’hui condamnables, est-ce un mal nécessaire ?

La contextualisation est nécessaire. Pour les éléments qui aujourd’hui apparaissent choquants – la fameuse danse des négrillons dans La Bayadère par exemple – ne pas censurer mais expliquer, dans le programme ou par un propos liminaire, pourquoi et comment ces éléments reflètent les mœurs d’une époque. En voulant tout gommer, on crée un monde aseptisé, un pays des Bisounours. Il y a des œuvres qui, oui, nous choquent maintenant et c’est bon qu’elles nous choquent. Et le choc si on le contextualise n’est-il pas finalement plus profitable ? Décrire l’état d’esprit d’une époque ou d’un milieu, c’est aussi nous amener à réaliser que les discriminations sont toujours présentes et nous amener à les combattre. 

Une autres question qui aujourd’hui préoccupe notre époque est le dérèglement climatique. La consommation des ressources nécessaires à la représentation d’un opéra est-elle compatible avec l’urgence écologique ?

Oui, c’est pour cela que l’on doit remettre en cause le principe du festival permanent qui a longtemps prévalu, à l’Opéra de Paris par exemple. Au Staatsoper de Vienne, certaines mises en scène datent de plus 50 ans – la fameuse Tosca de Margarethe Wallmann. On craint que les décors ne tombent sur les chanteurs ! Blague à part, il y a des mises en scène extrêmement couteuses qui n’ont servi qu’une saison. C’est insupportable. Les dépenses somptuaires doivent être évitées. Les metteurs en scène, les directeurs des maisons d’opéras et toutes les différentes parties prenantes doivent se mobiliser : on n’a pas du génie parce qu’on dépense indument l’argent public.

Plus largement, ces préoccupations écologiques vont exiger des investissements considérables à un moment où les opéras sont fragilisés. Certes des économies ultérieures seront réalisées mais en attendant il faut mettre la main à la poche du contribuable et du spectateur. Par ailleurs certains bâtiments – en particulier les nouveaux opéras – sont de véritables passoires thermiques. L’Opéra Bastille en est l’illustration. Le Ministère de la Culture est devant un mur d’investissement absolument dément.

Roselyne Bachelot, ministre, a-t-elle eu le temps d’assouvir sa passion pour l’opéra autant qu’elle le souhaitait ? 

Non, puisque les maisons d’opéra ont été fermées pendant une grande partie de mon mandat ! Et aucun enregistrement, ni aucune captation ne remplacent la magie du spectacle vivant. Mais j’ai saisi toutes les occasions de retrouver la musique et les artistes.

Oui mais quand même, une journée sans Wagner, ce n’est pas trop difficile ?

J’écoute de la musique sans arrêt. La musique régnait d’ailleurs en maître dans mon bureau de ministre dès que j’en avais la possibilité. Wagner pas forcément. J’ai sans doute écouté davantage de musique baroque. Je suis une hypersensible à la musique. Par exemple, quand je vais à l’opéra, la musique a tellement stimulé mes neurones et mes sens, que je n’arrive plus à dormir quand je rentre à la maison. Or il fallait que je garde ma force vitale pour pouvoir remplir au mieux ma mission. La musique baroque m’apaisait. Alors que mon ratio de consommation de baroque en général est plutôt de l’ordre de 20%, il a atteint les 80% lorsque j’étais ministre.  

Des recommandations de sortie ou d’écoute pour ce début de saison ?

A partir du 12 décembre, La Force du Destin à Bastille pour retrouver l’ami Ludovic Tézier dans Don Carlo di Vargas, s’offrir une bouffée de bonne humeur avec La Périchole au Théâtre des Champs Élysées, ne pas louper Armide de Glück à l’Opéra-Comique, aller à Versailles pour le King Arthur de Purcell et pour Hervé Niquet, pour les amateurs Einstein on the beach à la Philharmonie. Et comme enregistrement le Stabat mater d’Arvo Pärt que notre éclectique Roberto Alagna chantera aux Invalides le 17 novembre.

Et hors de Paris ?

Je veux voir L’Annonce faite à Marie, une création mondiale de Philippe Leroux portée par Angers Nantes Opéra jusqu’au 19 novembre. Claudel, Leroux ,ma région… il y a une sorte de syncrétisme. C’est une œuvre qui compte dans ma vie personnelle. Ma mère adorait L’Annonce faite à Marie. Il y a un très joli jardin dans la cour du Château d’Angers. Ma mère avait dit à Jean-Claude Brialy quand il dirigeait le Festival d’Angers : « je rêverais que vous montiez dans ce jardin L’Annonce faite à Marie ». Et Brialy avait répondu : « oui, c’est là que cette pièce devrait être jouée ».

 

 

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