Sara Blanch relève haut la main le défi et se révèle une Marie pleine de vie, au jeu naturel, visuellement crédible en garçon manqué. Comme celui de sa devancière, le chant manque un peu de couleurs, mais le soprano maîtrise quant à lui très bien la technique belcantiste, avec des vocalises précises et des trilles parfaitement battues. Sara Blanch offre également quelques beaux suraigus et des variations originales. Enfin, le français du soprano catalan est très correct, pratiquement sans accent, bien articulé, y compris dans les nombreux dialogues parlés, atout précieux dans un ouvrage où le théâtre compte pour beaucoup.

On a du mal à croire que Juan Diego Flórez puisse défendre La Fille du régiment depuis déjà une trentaine d’années (il y fit ses débuts à Las Palmas en 1996). Le ténor est toujours aussi à l’aise en Tonio, un rôle qui met en valeur son timbre argentin et la fraîcheur de son registre aigu, à peine entamé (un chanteur péruvien au timbre argentin, donc). Les neuf contre-ut de son premier air sont toujours émis avec la même facilité déconcertante. Si, en revanche (et comme déjà à la Scala un peu plus tôt cette saison), le ténor n’extrapole plus jusqu’au contre ré bémol dans son second air, il offre toujours deux contre-ut supplémentaires au final. Particulièrement à l’aise dans cette production qu’il a défendue de nombreuses fois (y compris pour la création londonienne), il y campe un Tonio subtil, gentiment séducteur, espiègle et virevoltant, au physique juvénile idéal, avec même un surplus de chaleur et d’émotion par rapport à ses précédentes incarnations. Sa technique belcantiste impeccable, à la fois au service du texte et du chant, lui permet de colorer et nuancer avec justesse les moments les plus élégiaques, tout en apportant un surcroit d’excitation dans les pages les plus spectaculaires. L’Opéra de Paris devrait le retrouver la saison prochaine en Roméo, après une incompréhensible absence de près de 15 années.

Après avoir longtemps défendu quelques uns des rôles les plus difficiles du belcanto romantique, Sonia Ganassi s’oriente désormais vers les rôles de caractère (Gertrude dans Roméo et Juliette il y a peu), sans transiger avec l’intégrité vocale. Paolo Bordogna est un Sulpice plein de verve mais sans caricature, d’une grande justesse dans son double rôle de père protecteur et de vieux guerrier. La projection est très bonne et le français impeccable. Donald Maxwell, qui incarnait déjà Hortensius à la création de la mise en scène, est toujours plus hilarant, sa relative bouteille et son léger accent britannique apportant un surcroit de comique à son impeccable prestation. Hors de France, les rôles du jeune paysan (ténor) et du Caporal (basse) sont souvent sacrifiés, confiés à des seconds couteaux n’ayant pas la moindre notion de la prononciation correcte du français, ni le moindre intérêt à s’y essayer. Dans ces courtes parties, Luke Price fait exception à la règle avec un français soigné et un timbre agréable, de même qu’Eugene Dillon-Hooper à la voix bien projetée et au timbre de basse bien profond. Comme à la création, le rôle du notaire est tenu avec justesse par l’acteur Jean-Pierre Blanchard. Conformément aux intentions originales de Laurent Pelly, le rôle de la Duchesse de Crakentorp est confié à une actrice et non à une vieille gloire du chant (ce que nous regrettons à titre égoïstement personnel). Peu connue en dehors de la Grande-Bretagne, l’actrice Tamsin Greig est absolument excellente. Son humour et son sens du timing redonne de l’intérêt à cette scène que nous avons un peu trop vue (c’était la douzième fois…) d’autant que le texte a été légèrement revu et réactualisé (1).

La direction d’Yves Abel est idéalement contrastée, tantôt pleine de verve, légère et sautillante, tout en évitant les flonflons, tantôt retenue, élégiaque et délicatement poétique. Authentique chef de théâtre, il sait concilier les impératifs de la scène et le soutien aux chanteurs, avec une belle tenue stylistique. Il contribue ainsi grandement à la réussite de la soirée. Pour cela, il peut compter sur les forces de la maison : l’Orchestre et les Chœurs du Royal Opera sont en effet en tous points excellents.

1. À la création londonienne de la production, en 2007, la Duchesse de Crackentorp était incarnée par l'excellente Dawn French. Pour justifier l'absence de son neveu, le Duc Scipion, à son propre mariage avec Marie, elle mettait en avant les obligations olympiques du Duc. Nous étions en effet à 5 ans de l'ouverture des jeux d'été, et tout Londres bruissait de travaux, ce qui justifiait l'allusion. Durant les quelques 20 années qui suivirent, que ce soit à Vienne, Paris, New York ou même à la Scala fin 2025, nous avons continué à entendre la Duchesse évoquer ces obligations olympiques alors même que les villes où se donnait la production n'étaient pas concernées par des JO. Singulier psittacisme. La malédiction a été rompue ce soir : la Duchesse évoque désormais des obligations footballistiques : « World Cup, my dear! » Par ailleurs, la Duchesse ne demande plus à la Marquise de « ne pas lésiner »  sur le champagne (Pommery, Dom Pérignon suivant les sponsors officiels des théâtres...) mais de prévoir des petits fours sans gluten !

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L’inévitable Carmen de Calixto Bieito est l’une des productions lyriques qui a le plus voyagé en Europe et dans le monde : créée à Peralada en 1999, il s’agissait alors d’une coproduction avec Naples et Palerme. Elle a ensuite été donnée à Barcelone, à Venise, à Londres, à San Francisco, Boston, à Paris et enfin à Vienne en 2021… Elle a déjà été mainte fois commentée ici et il n’est peut-être pas nécessaire d’en rajouter beaucoup. Rappelons seulement que l’action est transposée dans une Espagne au franquisme finissant, peut-être d’ailleurs quelque part dans les enclaves espagnoles du Maroc, à Melilla ou Ceuta. Le vert-de-gris des uniformes militaires est la couleur dominante, loin des ors et des rouges que l’imaginaire collectif rattache à l’œuvre de Bizet. Littéralisant avec crudité ce que le livret de Meilhac et Halévy ne fait parfois que suggérer, la proposition de Bieito développe un univers crasseux, brutal, sordide, qui se révèle d’une grande efficacité dramatique. Pour un spectateur de l’Opéra Bastille, la différence de perception essentielle découle ici des dimensions du cadre de scène, plus resserré : l’action gagne en concentration et les tableaux en fulgurance. Notons que la mise en place des scènes d’ensemble est à Vienne particulièrement réussie et que la feria du début de l’acte IV constitue – étonnamment – le moment le plus enthousiasmant de la représentation. Bien qu’ancienne et maintes fois présentées, la production soulève tout de même le mécontentement de quelques spectateurs viennois qui lancent des huées à la fin du premier acte.

Sur le plateau, une distribution internationale est réunie, avec essentiellement des grands habitués des rôles, sans aucun francophone. L’un des défauts de la mise en scène de Bieito étant les coupures pratiquées dans les dialogues et dans certaines scènes, cela ne pose a priori pas de problème particulier. Mais on note, malgré la présence d’un souffleur, plusieurs erreurs de texte et des phrasés peu idiomatiques. Les seconds rôles cependant sont exempts de ces défauts, à commencer par les très beaux Zuniga et Moralès d’Ilja Kazakov et Stefan Astakhov. Le quatuor de contrebandiers est aussi constitués de très bons éléments, Maria Nazarova en Frasquita, Isabel Signoret en Mercédès, Carlos Osuna en Remendado et Michael Arivony en Dancaïre. Se distinguent tout particulièrement la présence scénique et le timbre homogène d’Isabel Signoret, ainsi que la clarté d’émission et le style très racé de Carlos Osuna.

Le timbre d’Erwin Schrott a considérablement perdu en homogénéité et sa ligne de chant est souvent cahoteuse. Son abatage scénique fait cependant toujours son effet et son Escamillo macho et charismatique ne manque évidemment pas d’efficacité. S’il se sort avec les honneurs de son Toast, grâce à une forme de parlando très gouailleur, l’absence de ligne musicale dans ses apparitions suivantes est vraiment dérangeante : il chante dans un français particulièrement flou et place des accents expressifs à des endroits incongrus, comme si la prosodie lui échappait totalement. 

Slávka Zámečníková est quant à elle d’une bien plus grande probité stylistique. Sa Micaëla est de caractère, se conformant idéalement à la lecture du personnage par Bieito : elle embrasse franchement Don José sur la bouche et lance un bras d’honneur à Carmen. Le timbre est celui d’un soprano lyrique, très onctueux et doux, mais avec un soupçon de ténèbres qui donnent au personnage une grande épaisseur : ce n’est pas qu’une jeune fille naïve « en jupe bleue et nattes tombantes ». Elle s’impose d’ailleurs particulièrement plus dans les ensembles, où elle fait preuve d’un tempérament certain, que dans son air du troisième acte, plus réservé, moins tranchant.

Comme Erwin Schrott, Piotr Beczala et Elīna Garanča sont des habitués de l’œuvre, tout autant que de la production, le premier ayant déjà chanté le rôle à Vienne en 2021 lors de l’entrée au répertoire de la mise en scène, la seconde s’étant produite à l’Opéra Bastille dans cette Carmen il y a quelques années. Tous les deux sont de grands artistes, et ils nous ont offert une belle soirée de répertoire, mais leur rencontre n’a pas fait jaillir l’étincelle qui fait les grands soirs. Le Don José de Piotr Beczala est un savant équilibre d’élégance et de brutalité contenue. Son air du deuxième acte est d’une tonalité plus héroïque que lyrique (et l’aigu final est débuté au moins mezzo forte), mais le timbre est naturellement doux et son portrait du brigadier est complet. Elle, elle est une Carmen au charisme ravageur, qui garde un on-ne-sait-quoi de rayonnant jusque dans le vil. Les graves sont un peu écrasés dans la gorge, puisqu’elle ne poitrine que très peu, et le français est très impressionniste, mais les aigus puissants, la séduction du timbre et l’impact vocal emportent tout sur leur passage. 

À la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Vienne, Yves Abel fait plus preuve de pragmatisme que d’une réelle vision dramatique. Les cordes ont une densité presque karajanesque et la petite harmonie colore cette masse épaisse de sonorités piquantes. Quant aux cuivres et aux percussions, ils prennent une place prépondérante dans l’équilibre sonore et donnent un éclat particulier aux moments qui leur réservent une belle part, comme l’entracte au début du dernier acte, énormément tragique.

Enfin, « saluons au passage, saluons les hardis » choristes, qui livrent le meilleur d’eux-mêmes, dans ce qui constitue de fait les meilleurs moments de la soirée. Le Chœur de l’Opéra de Vienne est en effet minutieusement préparé et fort investi dans toutes les scènes d’ensemble. Les pupitres féminins sonnent moins homogènes que les pupitres masculins, mais toutes et tous chantent cette musique avec un bonheur, voire une malice, tout à fait visible. Les jeunes enfants du chœur, au français impeccable, éblouissent tout autant.

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Prenez par exemple Otello – de Rossini en l’occurrence mais Verdi pourrait aussi bien faire l’affaire. Est-il meilleur moyen de dénoncer le féminicide alors que le terme prête encore à discussion et que sa prise en compte juridique varie d’un pays à l’autre ?

C’est par ce biais que Rosetta Cucchi déconstruit la tragédie shakespearienne. En un flashback horrifié, Emilia la confidente de Desdemona, revit le chemin de croix de son amie, affidée à l’autorité masculine, giflée par un père également coupable d’avoir contrarié sa vocation de ballerine (seule extrapolation admise par la mise en scène), violentée par ses prétendants puis finalement assassinée. Tous coupables, tous potentiellement marqués sur Twitter de ce sceau d’infamie qu’est le mot clé #metoo (#balancetonporc en France) – si la transposition de l’action dans un 20e siècle indéfini (aux alentours de 1950 ?) ne rendait anachronique l’usage des réseaux sociaux.

Chahutée lors du salut final, cette approche peut sembler restrictive. Elle a le mérite de la lisibilité et du respect dramaturgique de l’œuvre. Tout juste peut-on lui reprocher, comme à bon nombre de mises en scène aujourd’hui, d’abuser de digressions visuelles. L’œil dès l’ouverture est harcelé d’images. Projections vidéo, saynètes annexes surchargent l’espace scénique et compliquent la narration. Une simple représentation des faits dans les décors explicitement bourgeois de Tiziano Santi aurait mieux servi un propos que Rosetta Cucchi dans sa note d’intention dit vouloir social – à défaut d’être racial, l’usage aujourd’hui répréhensible du blackface rendant délicate l’exploitation de cette dimension pourtant consubstantielle au livret de Berio di Salsa.

Otello, militaire propulsé au plus haut rang en raison de ses mérites guerriers, doit faire face à une société qui réprouve ses origines ; Rodrigo, fils de famille désœuvré, se shoote à la cocaïne ; Emilia épouvantée se tape la tête contre les murs ; mais c’est dans la fosse que se noue vraiment le drame une fois passée l’ouverture – hâtivement expédiée car sans rapport avec les événements tragiques à venir ? Attentive aux chanteurs et soucieuse d’équilibre, la direction d’Yves Abel est un modèle d’éloquence dramatique vivement salué par le public.

© ROF / Amati Bacciardi

Que la distribution prenne ses distances avec les profils vocaux originaux peut dans un premier temps déconcerter. Les seconds rôles ne sont pas en cause, même si les sons tubés d’Adriana Di Paola en Emilia desservent la tendre intimité du duettino avec Desdemona au premier acte.

Dmitry Korchak est-il encore le contraltino voulu par Rossini dans le rôle de Rodrigo, par opposition au baritenore d’Otello ? Assurément non. L’effort est parfois perceptible. Le ténor parvient toutefois à exprimer l’ambivalence du rôle, entre bravoure et douceur. Héroïque lorsqu’il lui faut croiser la voix avec Iago puis Otello en une surenchère musclée de roulades et de contre-ut ; suave dès que l’amant malheureux survient et c’est alors la plastique du timbre et la souplesse du phrasé qui vont droit au cœur.

Soprano dépourvue de l’ambiguïté d’Isabella Colbran – la créatrice de Desdemona, mezzo à l’origine –, Eleonora Buratto compense les insuffisances du registre inférieur par une agilité confortable et des aigus qu’elle lance à pleine voix comme autant de flèches dardées dans le mille. Les traits acérés du « Barbero ciel » à la fin du deuxième acte n’empêchent pas une chanson du saule ombrée de nostalgie, ductile et liée avant que la tigresse ne sorte de nouveau ses griffes dans un duo final tailladé de coups de poignard.

Les rôles de traitre vont si bien à Antonino Siragusa qu’on lui pardonne aisément de ne pas correspondre à l’exacte tessiture de Iago, supposée plus grave. L’émission haute, Les stridences, les couleurs saumâtres, l’imagination dans l’ornementation, l’éclat métallique dessinent un félon idéal, suintant de haine et d’hypocrisie.

Enea Scala enfin prend le parti d’un Otello sauvage, voire brutal, taillé tout d’une pièce dans une matière sombre, suffisamment robuste pour résister aux assauts de l’écriture et assez agile pour en assumer les extrêmes et en épouser les accidents. Certes, le Maure ne s’embarrasse pas de psychologie, qu’il s’agisse des apartés introspectifs dans l’air d’entrée (« Premio maggior di questo ») ou, au dernier acte des scrupules préalables au coup fatal. Aucune note cependant n’est esquivée, fût-elle rugie ou étranglée. Le portrait est impressionnant, pour ne pas dire terrifiant, mais peut-on encore parler de belcanto ?

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Cette année, Jean-Louis Grinda a réussi l’exploit de réunir une distribution de haut vol entièrement francophone dont la diction, globalement irréprochable, permet de suivre l’action sans avoir recours aux surtitres.

Les seconds rôles n’appellent aucune réserve majeure, Christophe Berry, Marc Larcher et Frédéric Caton incarnent avec conviction et des voix assurées les trois Philistins. Dès son entrée en scène, Julien Véronèse impose un Abimélech autoritaire et sonore, Nicolas Courjal prête son timbre de bronze et ses graves profonds au vieillard hébreu. Son air « Il nous frappait dans sa colère » chanté avec ferveur et sobriété dans un silence quasi religieux, capte durablement l’attention. En Grand-Prêtre de Dagon, Nicolas Cavallier effectue une prise de rôle remarquée. Son timbre de basse, dans un rôle habituellement dévolu à un baryton, confère à son personnage toute la noirceur requise, son duo avec Dalila constitue un des temps forts de la soirée. Marie-Nicole Lemieux se montre particulièrement véhémente tout au long de cette scène qui met en valeur l’homogénéité de son timbre et la solidité de sa technique. L’étendue de ses moyens lui permet d’alterner quelques aigus acérés et puissants avec un registre grave opulent. Ses deux airs sont chantés avec goût et un style impeccable, notamment « Mon cœur s’ouvre à ta voix », subtilement nuancé. En revanche, on aurait souhaité davantage de sensualité dans son duo avec Samson, irréprochable cependant sur le plan vocal. Face à elle Roberto Alagna dont c’est le grand retour aux Chorégies dans un personnage qu’il rêvait d’incarner sur cette scène après l’avoir promené de Vienne à New-York en passant par Paris, témoigne d’une forme vocale éblouissante. Il faut dire que le rôle convient idéalement à ses moyens vocaux actuels. Dès son entrée, « Arrêtez, ô mes frères », l’auditoire est subjugué par la vaillance dont il fait preuve et l’ampleur de son medium. Tout au long du spectacle Roberto Alagna propose une incarnation subtile et fouillée qui culmine dans un air de la meule déchirant. Au salut final, sa prestation lui vaut un accueil triomphal du public local, heureux de retrouver le ténor avec une voix intacte.

Samson et Dalila. Orange 2021 © Gromelle

La production de Jean-Louis Grinda frappe par sa sobriété, le metteur en scène exploite les décors naturels du théâtre, comme par exemple les deux colonnes qui se trouvent sur la scène entre lesquelles Samson va se placer juste avant le dénouement, conduit par un angelot, sorte de messager divin présent à ses côtés dès le début du spectacle. Seuls quelques éléments supplémentaires sont ajoutés comme cette vasque dans laquelle brûle une flamme au début du deuxième acte ou au trois, ces immenses chaînes aux bras du ténor, fixées au sommet du mur. En revanche pas de meule pour Samson. En complément, de nombreuses projections vidéos habillent judicieusement le mur selon les tableaux, un ciel constellé d’étoiles pour le duo d’amour du deux, des nuages et des éclairs à mesure que la trahison de Dalila se précise et surtout l’effondrement spectaculaire de la fin de l’opéra, dû à l’ingéniosité d’Etienne Guiol et Arnaud Pottier. La direction d’acteurs, minimaliste mais efficace, est en accord avec la conception du chef tout comme la chorégraphie bien sage de la bacchanale du trois. Dans l’ensemble, les ballets échappent pour une fois au ridicule, grâce au talent d’Eugénie Andrin. Les costumes signés Agostino Arrivabene, seyants pour la plupart, évoquent tantôt les péplums tantôt les films de science-fiction. 

Samson et Dalila. Orange 2021 © Gromelle

A la tête de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, Yves Abel tire l’ouvrage vers l’oratorio en adoptant des tempi globalement lents en particulier dans le prélude, l’air d’entrée de Dalila et le ballet qui lui succède. Il dessine ainsi une arche grandiose tout en révélant les nombreuses subtilités de l’orchestration sans jamais laisser retomber la tension.

Notons également la remarquable prestation des chœurs des opéras de Monte-Carlo et d’Avignon qui ont uni avec bonheur leurs forces pour la circonstance.

France Musique retransmettra en direct la représentation du samedi 10 juillet.
France cinq diffusera le spectacle le vendredi 16 juillet à 22h10.

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On retrouve dans cette nouvelle production bien des lieux communs du prolixe metteur en scène. Les décors, très élégants, avec leurs bâtiments à colonnades et leurs intérieurs bourgeois, sont ainsi uniformément blancs. On reconnait également le goût du natif de Milan pour les dénudés masculins : le Comte apparaît sur une terrasse torse nu avant d’enfiler sa chemise à jabot, tandis que Figaro, qui bénéficie du physique très avantageux de Davide Luciano, passe son « Largo al Factotum » à se déshabiller pour prendre son bain. Mais loin de se contenter de ses marottes, le metteur en scène donne une lecture certes classique mais souvent pertinente et fouillée de la partition, pour ce qui constitue, étonnamment, à 88 ans, son premier Barbier. Les gags sont ainsi parfaitement réglés, telle l’ouverture de la bouteille de champagne synchronisée avec le « come un colpo di cannone » de Don Basilio et les idées fourmillent : on retient en particulier une leçon de musique hilarante, au cours de laquelle le Comte se présente sous le déguisement d’un nain, la réussite de la scène résidant dans sa réalisation millimétrée, avec la complicité joueuse de Maxim Mironov. Pier Luigi Pizzi récolte à juste titre un triomphe aux saluts, non seulement pour son immense carrière mais surtout pour avoir ciselé, assisté de Massimo Gasparon, un bijou d’humour.

Tout n’est cependant pas aussi parfaitement réussi à notre goût. En particulier, la vision de Rosine qu’a le maestro Pizzi, jeune écervelée qui ne cesse de minauder, rend le personnage plutôt irritant et antipathique. De même, l’utilisation intensive du proscenium a certes l’avantage de rapprocher les chanteurs du public mais nuit à l’homogénéité des ensembles, en particulier lorsque le metteur en scène place ses chanteurs de part et d’autre de la salle.

Dans ces conditions, l’absence de décalage dans ces ensembles suffirait à elle seule démontrer l’excellence de la mise en place musicale. Dès l’ouverture, aux crescendi et à l’équilibre des pupitres parfaitement dosés, on sait que la direction d’Yves Abel nous emportera jusqu’au final. Il peut compter sur un Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI virtuose, qui nous a semblé plus en forme que deux jours auparavant dans Ricciardo e Zoraide. C’est la deuxième fois que le chef canadien dirige la partition dans le cadre du Festival Rossini de Pesaro après 1997 (avec Paul Austin Kelly, Bruno Pratico et Sonia Ganassi) et il confirme, s’il était besoin, son affinité avec le répertoire rossinien, (dont il a laissé la trace au disque dans Matilde di Shabran).

Pietro Spagnoli (Bartolo) Davide Luciano (Figaro) © Studio Amati Bacciardi

Les chanteurs sont au diapason de cette réussite, aussi engagés scéniquement que scrupuleux musicalement. À tout seigneur tout honneur, Davide Luciano est clairement celui qui mène la danse, virevoltant sans cesse pour faire aboutir les intrigues de son patron : c’est d’ailleurs lui qui accompagne à la guitare, la sérénade du Comte. On a peut-être connu Figaro plus aristocratique, mais rarement plus efficace et plus en verve : l’émission est franche, la voix sonore même dans les passages ornés. S’il surpasse ses partenaires en termes de volume sonore, il sait alléger pour ne pas les couvrir dans les ensembles.

Maxim Mironov a l’allure aristocratique du Comte Almaviva mais en a également l’élégance vocale. Si la voix n’est pas immense, elle est joliment timbrée, ductile, sans duretés. Le ténor russe a aujourd’hui une telle maitrise de son instrument que les acrobaties du « Cessa di più resistere » en paraîtraient presque aisées.

Les « anciens » ne s’en laissent pas compter pour autant. Pietro Spagnoli a-t-il jamais été la basse bouffe requise par Bartolo ? Certes, le timbre s’est émacié et la projection se perd parfois, notamment dans le canto sillabico rapide, mais le baryton italien peut compter sur son immense métier pour emporter le morceau : l’idée de chanter « l’aria de Caffariello » en voix de fausset semble d’une telle évidence (et est elle si bien réalisée) qu’on se demande pourquoi on ne l’a jamais entendue ainsi. Michele Pertusi est lui plus à l’aise en Basilio qu’en Don Pasquale à l’Opéra de Paris en juin dernier. La duplicité du faux dévôt est parfaitement rendue et sa « Calumnia » est persiflante à souhait. On notera le clin d’œil consistant à distribuer Berta à Elena Zilio, qui était Pippo dans La gazza ladra à Pesaro en 1981 ! Malgré une voix aux registres désormais épars, elle réussit une aria di sorbetto pleine de malice.

Reste la Rosina d’Aya Wakizono, qui laisse un impression plus contrastée. La jeune chanteuse japonaise a beau avoir une bien jolie silhouette et être très à l’aise sur scène, faire valoir des vocalises déliées et une agilité certaine, elle ne parvient pas à effacer l’agacement que nous inspire le personnage de péronnelle inconséquente imposé par la mise en scène. Sans doute aurait-il fallu pour cela un timbre plus personnel ou des variations plus excitantes.

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Cette immersion dans l’univers mental des enfants est mise en scène de façon progressive, cohérente, efficace et intelligente. Hélas, même si Mariame Clément reste attentive à la musique (par exemple lors de l’éveil des enfants au III où la parodie de Wagner est soulignée à propos), tous ses efforts vont finalement à l’encontre du merveilleux induit par la partition. L’an dernier, Laurent Bury regrettait que l’univers du cauchemar ne soit pas davantage exploré, mais y voyait une saine prudence. Pour nous, cette approche a le goût de l’inabouti, car la puissance de l’imaginaire convoquée par le conte n’est qu’insuffisamment remplacée par la fantaisie des enfants.

 © M. Rittershaus / Opéra de Paris

Pour cette reprise, la distribution est assez homogène mais il n’en émerge finalement pas d’autres personnalités que la sorcière truculente et au rire percutant de Doris Lamprecht qui s’amuse ici comme une folle. Le Hansel d’Andrea Hill a parfois du mal à se faire entendre dans les graves mais ne se ménage pas pour jouer les enfants turbulents. La Gretel de Bernarda Bobro est capable d’aigus assez puissants mais sait ajuster sa voix pour jouer les petites filles. La mère d’Irmgard Vilsmaier est moins sonore mais aussi investie que son mari Jochen Schmeckenbecher, tandis qu’Elodie Hache (le marchand de sable) et Olga Seliverstova (la fée rosée) font de très belles interventions.

L’Orchestre de l’Opéra de Paris semble heureux de jouer cette musique, et, même si l’on aurait aimé plus de contraste entre les pupitres,  Yves Abel est attentif à ce que la pâte orchestrale soit aussi riche et liée que celle du gâteau, sans excès de sucre.

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Coproduit par le Royal Opera, le Metropolitan Opera de New York, le Staatsoper de Vienne, et aussi paru en DVD, ce spectacle signé Laurent Pelly a fait les beaux soirs de bien d’autres scènes dont celles de Paris, Barcelone et San Francisco. Le revoilà pour une troisième série à Covent Garden où il a été créé avec Natalie Dessay en janvier 2007, puis repris avec Patrizia Ciofi en 2012. Transposée à l’époque de la Première Guerre mondiale dans l’esprit du comique troupier qui a précédé les années folles, cette mise en scène de Laurent Pelly, également créateur de riches costumes d’une exactitude exemplaire — uniformes bleus horizon, froufroutantes toilettes féminines — est d’une efficacité diabolique. Les dialogues parlés pouvant être actualisés sans nuire à la musique, c’est résolument le parti adopté par Agathe Mélinand. Les traits d’esprit et apartés comiques ajoutés et traduits selon l’humour local ont sans nul doute contribué à assurer le succès auprès des publics de divers pays.

Réalisé à partir de cartes géographiques agrandies et pliées afin de suggérer les montagnes tyroliennes, le décor du premier acte évite le pur réalisme tout en situant clairement l’action dans l’univers alpin — traditionnel des comédies de l’époque. S’y déroulent nombre de gags assez fous. Admirable cohésion des soldats français marchant comme un seul homme ; défilé de caleçons longs ; corvées de repassage et de patates … Le feu d’artifices d’effets comiques dans une esthétique de bande dessinée se poursuit au deuxième acte dans le salon du château de la marquise avec notamment le déferlement du régiment des papas en ordre de bataille, bien décidés à soutenir l’attaque de Tonio venu in extremis juché sur un char d’époque pour enlever celle qu’il aime au grand dam des invités à un mariage inconcevable pour lui.

Si le théâtre est plutôt bien servi dans cette distribution, la musique tire, avec plus ou moins de brio, son épingle du jeu. Patrizia Ciofi, souffrante à la première, semble avoir retrouvé toute son énergie. Très crédible en garçon manqué, sa Marie espiègle et spontanée s’avère sensible, attachante et drôle (irrésistible petit monologue grommelé pour elle-même ). Sa voix toujours quelque peu instable ne manque pas d’un charme particulier et la soprano est souvent capable de produire de jolies notes élevées comme elle le fait au deuxième acte dans « C’en est donc fait ».
 
Il n’est pas facile de succéder à Juan Diego Flớrez — plébiscité Tonio idéal. Surtout pour des débuts à Covent Garden dans une prise de rôle. Alors, quand Frédéric Antoun paraît dans sa culotte de peau à bretelles, le public retient son souffle. La silhouette et la physionomie sont adéquates. Prudent, appliqué, le ténor canadien assure correctement ses premières scènes. Cependant, ses nombreux rôles dans un répertoire de ténor lyrique léger, comme celui de Gérald dans Lakmé chanté récemment à Montpellier et à Paris, sont loin du redoutable bel canto. Et s’il allait trébucher sur les fameux contre-uts ? Il n’en sera rien. Sa volonté, sa concentration sont venus à bout de l’épreuve… Au neuvième, les bravos éclatent et on respire avec lui. La suite n’est qu’une formalité pour ce ténor prometteur même si encore en progrès.

Reprenant l’un de ses rôles comiques favoris, étrenné à La Scala avec Mariella Devia en 1996, Ewa Podleś, semble s’amuser autant qu’elle amuse — y-compris avec sa voix dont elle joue sans retenue afin d’en sortir des sons hilarants dans son air « Pour une femme de mon nom ». La leçon de chant lui procure un nouveau terrain de jeu d’anthologie, cependant elle saura s’attendrir à la vue d’un amour sincère et rentrer modestement dans le rang pour le « Salut à la France ».

En manque de vis comica, Pietro Spagnoli est un Sulpice un peu hésitant mais bien chantant et sympathique. Le trio « Tous les trois réunis » est l’un des moments de grâce de cette représentation. Le chœur et aux autres comparses tiennent correctement leur partie. En plus de l’absence de Laurent Pelly aux répétitions, c’est sans doute la platitude et l’imprécision de la direction d’orchestre d’Yves Abel qui a empêché cette musique pétillante et ces interprètes de qualité de se fondre en un tout vraiment convaincant.

Quid de la cerise sur le gâteau ? L’apparition de la sublime Kiri Te Kanawa en Crackentorp n’a eu pour elle que sa légendaire beauté presque intacte. Plus que ce personnage à contre-emploi et son chant puccinien à peine audible « O fior del giorno » d’Edgar, ce sont tous les beaux rôles chantés sur cette scène qui lui ont valu des applaudissements nourris de souvenirs et de respect.
 

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Après Habanera en 2010, qui se voulait une déclaration d’amour à l’Espagne*, Elina Garanča fait sa rentrée discographique avec un récital intitulé Romantique. Là encore, la bannière est suffisamment large pour que le programme puisse s’adapter aux goûts et aux couleurs de la mezzo-soprano lettone. Qu’est-ce que Romantique ? A peu près tout ce que l’on veut. « La définition du romantisme, c’est d’être indéfinissable », écrivait Claire de Duras en 1824. Près de deux siècles plus tard, la situation ne s’est pas arrangée. Romantique pour Elina Garanča semble d’abord correspondre à l’opéra français. De La Favorite (1840) au Roi d’Ys (1888), sept titres sur neuf appartiennent à notre répertoire. Romantique, c’est aussi Roméo et Juliette, évidemment, mais vus par Nicola Vaccai (1790-1848) et non par Gounod, voire Bellini, comme on aurait pu s’y attendre. Jeanne d’Arc – La Pucelle d’Orléans (1881) – selon Tchaïkovski achève de mettre à mal la cohérence de l’album. Tout au moins ces deux derniers titres ont-ils le mérite de l’originalité. « Giulietta! oh! mia Giulietta! – Ah! se tu dormi » et « Adieu forêts », chanté en russe, ne courent pas tous les récitals discographiques. Et ce n’est pas un hasard si, obligé à une sélection, l’on retiendrait en premier l’un ou l’autre de deux airs. Dans leur cas, peu de comparaisons qui tiennent. En l’absence de références multiples, on apprécie à loisir la plastique d’un timbre que les ans n’ont pas altéré, à l’image de la couverture du CD où Elina Garanča, toujours superbe, semble la sœur de Carole Bouquet. La beauté naturelle de la voix donc mais aussi des accents orgueilleux et une égalité de son sur toute la longueur qui font le prix de ce chant.
 
Cela suffit-il pour, sinon renouveler du moins raviver l’écoute d’airs aussi célèbres que « D’amour, l’ardente flamme » ou « Mon cœur s’ouvre à ta voix» ? Pas vraiment. Non pour une question de diction – Elina Garanča articule plutôt mieux que la moyenne et, exceptées quelques coquilles (l’inévitable « pouisse »), son français est très convenable –, ni même de style, mais plutôt pour une question d’interprétation. Et là, ce n’est pas la chanteuse mais le chef d’orchestre qu’il faut interroger. Romantique, pour Yves Abel, signifierait-il langueurs et complaisances ? Admettons mais reconnaissons que le parti-pris de tempi étirés et de sonorités douceâtres n’encourage pas la caractérisation. Quelle que soit l’héroïne, Marguerite, Dalila et même Léonore – cette Favorite dont l’air, nous dit Piotr Kaminski, est un des premiers grands solos pathétiques jamais composés pour une voix de mezzo-soprano – les portraits défilent, interchangeables, lisses comme une couverture de Madame Figaro. Les élans passionnés de Margared dans Le Roi d’Ys sont tempête dans un verre d’eau. L’écriture de Balkis (La reine de Saba) expose des tensions dans l’aigu auxquelles on ne s’attendait pas. Le travesti qu’Elina Garanča porte avec une sensualité troublante, ainsi qu’en témoigne au disque un Oktavian princier, ne trouve pas en Siebel (Faust) un terrain propice à étalage d’un charme pourtant indiscutable. Bref, on s’apprêterait à prononcer un avis définitif si les stances de Sapho ne venaient nous contredire. Ici, au contraire, la volupté sonore, l’étirement du temps rejoignent le luxe imperturbable du chant pour dessiner une poétesse magnifique. Comme quoi, il ne faut jurer de rien.

* Voir le dossier réalisé par Jean-Philippe Thiellay en 2010, à l’occasion de la sortie d’Habanera
 
 

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