Robert Gleadow. © Jean-Guy Python

Le livret de Da Ponte est moins politique que le texte de Beaumarchais. Néanmoins tout tourne autour du machismo du Comte Almaviva, et dans la mise en scène du cinéaste James Gray (Little Odessa, The Immigrant, Ad Astra) on le verra fondre sur une jeune paysanne (cri en coulisse, le même que celui qu’on peut entendre dans Don Giovanni, ces grands séducteurs sont d’abord des violeurs). Derrière l’irrésistible comédie, il y a une réalité sinistre, mais Da Ponte et Mozart n’insistent guère. Et cette production, toute de charme, non plus.
Présentée déjà au Théâtre des Champs-Elysées, à l’Opéra de Lorraine, à l’Opéra de Luxembourg, avec chaque fois des distributions différentes (sauf l’omniprésent Robert Gleadow, mirobolant Figaro), elle s’inscrit dans la tradition. Avec délectation. On s’en est quelque peu offusqué jusque dans les pages de Forum Opéra à l’occasion de la présentation parisienne, ce qui souleva un hourvari de commentaires pro et contra.

Taffetas changeant et clins d’yeux

On dira ici sa beauté. Les costumes de Christian Lacroix ne sont que taffetas changeant, soieries exquises, flots de tissus, la palette de couleurs est voluptueuse, rouges ponceau, culottes safran, jupes framboise ou pêche, tout cela est délicieux, il ne manque évidemment ni un filet dans les cheveux de Figaro, ni un pompon sur ses épaules. Et la Comtesse apparaît successivement dans un aérien déshabillé du matin, une spectaculaire robe de cour pourpre brodée d’or, et une robe à panier fraise écrasée, très 1780 justement. Le comte en robe d’intérieur fleurie, en costume de chasse rubis et en grand habit de cour, digne des ministres que portraiturait Goya, Figaro en manolo bien sûr, et Suzanne jeune mariée dans la robe blanche de la duchesse d’Albe…

Plongée très couture dans l’histoire du costume et aussi plongée (et pourquoi pas ?) dans l’histoire du théâtre. Très souvent, les comédiens jouent « au public », s’adressant à lui, ou l’apostrophant, clins d’yeux venus d’une antique tradition théâtrale très française, théâtre au second degré ou distanciation avant la lettre.

© Jean-Guy Python

Virevoltes

La mise en scène de James Gray est ici reprise par Gilles Rico, dans un tempo virevoltant et avec un constant souci du détail. On prendra pour exemple le Chérubin de Lea Desandre, tout à fait crédible en adolescent perturbé par la montée de la sève, fébrile, fiévreux, frotteur, un peu grand dadais… Ses deux airs « Non so piu » et « Voi che sapete » seront des merveilles de délicatesse et de limpidité, le premier agrémenté d’une jolie vocalise et le second charmeur et roucoulant, romance prise dans un tempo très lent.
Autre exemple, Robert Gleadow est un Figaro virevoltant, électrique, survolté, dans un numéro de brûleur de planches assez ébouriffant. Il entraîne tout le monde dans son tourbillon, et les ensembles, dès qu’il est là, en prennent un surcroît de vigueur. Une pointe de joyeux cabotinage complice avec le public n’enlève rien au brillant du chant, à sa puissance. Le « Se vuol ballare » sonne comme un aria di furore, le « Non piu andrai » est sardonique à souhait, et le grand monologue de bravoure du quatrième acte, « Tutto è tranquillo e placido », tout en ruptures et en insolences (où la musique de Mozart va bien au-delà du texte de Da Ponte), est envoyé avec autant de prestance physique que vocale, timbre ardent, projection et legato quand il en faut.

Lea Desandre, Phillip Addis, Arianna Vendittelli © Jean-Guy Python

Une grande Suzanna

A côté de lui, une Suzanna en tout point merveilleuse, selon nous la révélation de la soirée. On est épaté de voir que c’est pour elle une prise de rôle, tant elle lui donne vie. Soprano dramatique, Arianna Vendittelli est dotée d’un timbre charnu, chaleureux, homogène sur toute la tessiture. Elle y ajoute la musicalité, la vivacité, la sensibilité, et quelque chose qui fait penser à Irmgard Seefried. L’air « des roses », « Giunse alfin – Deh vieni non tardar », vibre d’émotion et d’intensité sur son rythme balancé de barcarolle. Et tout au long de l’intrigue on admire sa façon d’habiter la scène  et son rôle. Les moments de pure comédie avec Cherubino, « Venite, inginocchiatevi », ou avec la Comtesse (« Canzonetta sull’aria ») sont parfaits de cette grâce mozartienne, tellement impalpable, et toujours un peu cruelle.

Un cast et un chef

C’est d’ailleurs dans les duos et dans les ensembles que la Comtesse de Valentina Nafornita a semblé à son meilleur le soir de la première. Pour elle aussi c’est une prise de rôle et on sentit bien que le trac la gênait pour son air d’entrée, « Porgi amor », terriblement difficile. On l’entendit mieux à l’aise dans « Dove sono », où elle retrouva la ligne et le legato, avec notamment une très jolie reprise en mezza di voce. Au fil du spectacle la voix gagna en projection jusqu’à la belle scène nocturne finale. On se souvient qu’elle fut sur cette même scène en 2019 une ardente Fiordiligi.

Adrianna Vendittelli, Valentina Nafornita © Jean-Guy Python

Le Comte très longiligne de Phillip Addis lui aussi gagna en assurance, vocalement s’entend, à mesure qu’avançait le spectacle. On a en mémoire des voix plus rondes ou plus profondes dans ce rôle. Un peu anguleux d’abord, lui aussi gagna en souplesse et en legato, dessinant un Almaviva d’une arrogance juvénile.

Les « petits rôles » étaient tous assurés avec l’esprit de cocasserie qui marque cette production, le Basilio chafoin de Pablo Garcia López à la voix limpide, la Marcellina très peste de Lucia Cirillo, le Bartolo aux graves ténébreux de Rubén Amoretti. Savoureuse composition de vieux routier des planches par Alexandre Diakoff (Antonio le jardinier) et silhouette pittoresque de François Piolino en Don Curzio.
L’air de Barbarina est le plus bref de la partition (même pas deux minutes), mais il laissa le temps d’apprécier la voix délicieuse de Sophie Négoïta, après une introduction d’orchestre très chambriste. L’Orchestre de Chambre de Lausanne est décidément un orchestre mozartien.

Nous avons nommé tout le monde, parce que l’homogénéité de la distribution est la clef des Noces, et on sent la patte d’Eric Vigié, le directeur de l’Opéra de Lausanne, derrière celle-ci. Une bonne troupe et un bon chef, et c’est dans la poche.

© Jean-Guy Python

La fausse gaieté de Mozart

Et pour la mise en scène, on l’a compris, on a choisi ici de se tenir au plus près de Mozart et Da Ponte, de cette inexorable suite de quiproquos, de cette horlogerie impitoyable. Et après tout Beaumarchais fut d’abord horloger. La comédie est cruelle, grinçante, ambiguë. Il y a tant de malentendus dans ces couples faussement bien assortis. Tant de désirs qui rôdent, menaçants. Tant de secrets. Secrets de famille, secrets d’argent. La douleur est là (« Dove sono…») Un léger vernis de bienséance recouvre le tout, si mince. A la fin, on se réconcilie (chez Mozart on se réconcilie toujours à la fin), jusqu’au prochain soubresaut.

Le grand final de la première partie enchaîne sans couture apparente les changements de tempi, les ensembles de toutes sortes du duo au septuor, tout est alors entre les mains du chef d’orchestre. Frank Beermann, après une ouverture frémissante, urgente (virtuosité des cordes, goguenardise du basson et ironie des flûtes, appui sur les basses), tient son monde d’une main ferme (quelques minuscules décalages scène-fosse ici ou là sont la rançon de la vie qui palpite sur le plateau).
Le décor construit, à l’ancienne lui aussi, avec escaliers, bergères, ciel de lit (et un très poétique jardin dans la brume), n’a pas le dépouillement de celui d’Ezio Frigerio pour la mise en scène de Strehler à laquelle on se réfère quasi obligatoirement. L’esprit de ce spectacle est autre, moins critique, plus bon enfant. D’une gaieté insouciante assumée. Fausse gaieté peut-être. La fausse gaieté de Mozart.
On y prend un grand plaisir, assumé tout autant. Le public aussi. Cinq représentations seulement, toutes sold out.

Lea Desandre, Robert Gleadow © Jean-Guy Python

L’article MOZART, Le nozze di Figaro — Lausanne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, qui avec la complicité de Marina Abramovic signent cette mise en scène (reprise d’une création en début d’année à l’0péra des Flandres) ont pris le parti inverse. Des personnages impalpables dans un décor bien déterminé, avions nous dit ? Eux vont donner chair aux protagonistes dans un décor abstrait. Adjoignant la présence très athlétique de sept jeunes danseurs quasi nus, ils introduisent une dimension physique et parfois érotique là où tout n’était que symbole, émotion désincarnée et poésie. On pouvait s’y attendre : quand on demande à une brillante équipe de chorégraphes de faire de la mise en scène, ils font surtout… de la chorégraphie. Les danseurs illustrent les scènes plus qu’ils ne les éclairent, avec une gestique simple, parfois convenue et souvent belle. Ils montrent essentiellement des corps en souffrance, un amoncellement de chairs entrelacées qui fait songer au Pavillon des passions humaines à Bruxelles et ses sculptures de Jef Lambeaux, avec quelques épisodes plus cocasses, lorsqu’ils se transforment en moutons ou en pleureuses pour le dernier tableau.

Ces éléments se déploient dans un décor peu défini, abstrait, où le cercle domine, peuplé d’éléments minéraux, des blocs géants de cristal de roche froids et tranchants. On ne voit ni la forêt, ni la mer au loin depuis les terrasses, ni l’intérieur triste et sombre du château. Lorgnant sur Robert Wilson, Marina Abramovitz plonge dans l’abstraction, remplace le carré originel par un cercle omniprésent (ou est-ce un anneau wagnérien ?) qui concentre toute l’action, et qui symbolisera tantôt la fontaine des aveugles, tantôt le carcan qui enferme les personnages ; il sera repris aussi en fonds de scène de façon quasi permanente, figurant à l’aide de la vidéo le cratère d’un volcan, les astres à la dérive d’une cosmogonie imaginaire, un œil inquisiteur ou le judas d’une porte. On est dans un univers visuel proche de la science fiction, très cinématographique, où les personnages semblent des jouets animés par une volonté suprême, dépossédés de leur propre destin. Les personnages ne se touchent pas, ne se regardent pas, ils se côtoient, se croisent et souffrent.

Le visuel du spectacle est donc très élaboré, il fait l’objet de grands soins et d’une parfaite maîtrise technique. Mais le doute surgit quand à la nécessité de tout ceci, quand à l’adéquation de la proposition, aussi professionnelle soit elle, avec la nature profonde de l’œuvre, sa poésie fragile et hors du temps.

Jacques Imbrailo, initialement prévu pour chanter Pelléas, ne pouvant assurer sa prestation, c’est Philip Addis, jeune baryton canadien qui prend la relève avec panache. Servi par un physique de jeune premier parfait pour le rôle, par une voix certes encore un peu verte mais bien timbrée et très sonore, il donne beaucoup de relief au rôle titre. La continuité de la ligne mélodique est parfois un peu chaotique mais la diction française est excellente. C’est certainement un chanteur qu’il faudra suivre, il a tout pour faire une belle carrière. La Mélisande de Mari Eriksmoen, plus femme qu’enfant, a elle aussi une voix puissante (mais est-ce là ce qu’on demande à Mélisande ?) et une très belle présence scénique. Chez elle, c’est plutôt l’élément poétique qui fait défaut. Golaud, qui paraît au début fait d’un seul bloc, est subtilement incarné par Leigh Melrose, voix sombre et sonore, qui laisse peu à peu émerger la complexité de son personnage. Il est même terriblement émouvant dans la dernière scène, lorsqu’il demande pardon à Mélisande mourante. Sylvie Brunet-Grupposo fait une Geneviève parfaite, c’est une habituée du rôle, elle le tient à merveille. Matthew Best est également un habitué du rôle d’Arkel, et depuis longtemps. On pardonnera le vibrato excessif ou la voix un peu fatiguée, ces défauts-là sont compatibles avec l’âge du rôle. Il apporte une grande crédibilité et une humanité bienvenue à son personnage. Yniold, dont on ne sait toujours pas s’il est un chérubin qui décoche des flèches ou l’espion innocent du mari jaloux, est chanté par Anat Edri sur un petit ton grincheux qui est un des partis possibles pour le rôle.

Dans la fosse, l’orchestre dirigé par Alejo Perez joue tout un peu trop vite, sans véritable respiration, sans transparence et d’une façon sans doute trop objective. Si la musique de Debussy y gagne sans doute en puissance, elle y perd en sensualité mais aussi en lisibilité et en poésie.

L’article DEBUSSY, Pelléas et Mélisande — Luxembourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

En l’état, Sylvain Cambreling, qu’on a pu entendre diriger Pelléas et Mélisande à Paris il y a une douzaine d’années, propose une interprétation très analytique de la partition, où chaque famille d’instruments semble mise en relief (effet de la sonorisation ?). Direction très symphonique, qui privilégie aussi les intermèdes orchestraux, sans toutefois que les chanteurs ne soient couverts par l’orchestre, effet (positif) de la sonorisation là aussi.

L’immensité de la scène, où l’orchestre est intégré dans une structure en forme d’escalier, et l’amplification permettent aussi à Krzysztof Warlikowski d’utiliser tout l’espace, y compris en promenant les chanteurs à des endroits très éloignés du public, où on ne pourrait plus les entendre correctement s’ils n’étaient sonorisés. En parallèle, un immense écran occupant tout le fond de la salle permet de voir en gros plan, ou sous un angle différent, ce qui se passe sur la scène, contrepoint dont le metteur en scène joue avec une réelle virtuosité. S’interrogeant sur la pièce de Maeterlinck, Warlikowski a choisi de mettre en avant le drame d’une famille de grands bourgeois en pleine décadence, mais aussi et peut-être surtout sur le personnage de Golaud. Loin d’être âgé et distant, le frère aîné de Pelléas est ici un homme jeune et passionné, uni depuis longtemps à Mélisande par un amour ardent et physique, que gâte seulement sa jalousie brutale et aveugle. Si Pelléas est bien attiré par sa belle-sœur, plus paumée qu’énigmatique, Mélisande, elle, n’éprouve manifestement aucune attirance pour le malheureux, avec sa tignasse à la Brice de Nice et son costume blanc évoquant une tenue de scène de Claude François. Quand elle dit à Golaud « Nous n’avons pas été coupables », c’est bien la vérité qu’elle profère : il ne s’est rien passé entre eux. Pelléas aurait bien voulu, mais elle, perdue dans un état névrotique chronique, n’en avait que faire.

P. Addis, L. Melrose, B. Hannigan, F.-J. Selig © Ben Van Duin / Ruhr Triennale

Cette lecture repose avant tout sur les qualités de comédiens des chanteurs réunis pour l’occasion. On saluera donc en premier lieu la performance de Leigh Melrose, Golaud chargé d’un monologue parlé en guise d’introduction, épreuve qu’il surmonte avec un brio déconcertant. S’il est, de tous, celui dont le français reste le plus perfectible, sa jeunesse physique et vocale rompt agréablement avec une certaine tradition. Au même niveau d’excellence dans son jeu quasi cinématographique, Barbara Hannigan compose une Mélisande troublante, tantôt sirène en robe de vamp qui offre à Pelléas sa perruque, tantôt alcoolique indécise et soumise à Golaud. Arrivé in extremis en remplaçant du titulaire initialement prévu, Philip Addis ne peut ici s’imposer que par sa voix et non par son physique d’éternel adolescent, la mise en scène ayant choisi de détourner de lui la sympathie du public, ou du moins de faire du personnage un égaré, presque aussi déboussolé que celle sur laquelle il fantasme en vain. Si Franz-Josef Selig est aujourd’hui Arkel des deux côtés du Rhin, c’est bien grâce à son français impeccable et à l’infinie douceur qu’il est capable de mettre dans le discours d’un vieux roi d’Allemonde nettement moins cacochyme que souvent. Après sa participation au Trionfo del tempo e del disinganno, Sara Mingardo poursuit son itinéraire warlikowskien, et phrase avec art sa lecture de la lettre, la production lui permettant d’être présente en scène bien au-delà de ce que prévoit le livret. Médecin sans reproche de Caio Monteiro, Yniold étant confié à un membre du chœur d’enfants de Dortmund, au français parfois exotique mais bon chanteur.

Evidemment, les contempteurs de Warlikowski n’auront pas manqué de relever que la fontaine des aveugles et la grotte sont remplacés par l’inévitable rangée de lavabos, où Golaud culbute Mélisande après l’avoir emmenée hors du bar qui tient lieu de forêt et où des employés d’un abattoir viennent laver leurs gants maculés de sang au moment où Yniold aperçoit des moutons. La densité du jeu d’acteurs instauré entre les protagonistes devrait néanmoins leur permettre de ne pas s’en formaliser outre mesure, et de retenir les images fortes de ce spectacle, comme la mort des deux rôles-titre, étendus sur la même table, devant laquelle vient se prosterner une vieille SDF, figurante qui incarne une sorte de double hypothétique de Mélisande si celle-ci avait eu le temps de poursuivre son errance pendant quelques décennies de plus.

L’article DEBUSSY, Pelléas et Mélisande — Bochum est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Tancrède, Clorinde, Ariane, Pyrame et Thisbé en un soir est apparu en premier sur Forum Opéra.

Britten est à nouveau à l’honneur à l’Opéra de Rome, qui poursuit son cycle après Le Songe d’une nuit d’été en 2012. Pour le centenaire du grand compositeur britannique, place à Curlew River une œuvre parmi les plus rares, pour une seule représentation dans un cadre unique.

Choisie pour abriter cette parabole écrite pour être représentée dans une église, la basilique de Santa Maria in Aracoeli, dressée sur l’emplacement de ce qui fut le temple de Junon au sommet de la colline du Capitole, est l’une des plus belles et des plus anciennes de Rome. Le public tourne le dos au maître autel et partage une partie de la nef, aux superbes plafonds en caissons, avec les instrumentistes et les membres du chœur masculin, dirigés par Roberto Gabbiani, placé face au chef d’orchestre, ce qui donne l’occasion d’admirer directement son travail, précis, concentré. La scène, pour ainsi dire, se déroule au centre de la nef. Une petite plateforme mobile, poussée par deux techniciens, figure la barque sur laquelle se dresse le Passeur. Des vêtements posés en tas seront revêtus par chacun des artistes, puis laissés, dans la même disposition, à la fin de la représentation. D’habiles jeux de lumières ponctuent l’action, notamment le passage sur l’autre rive. Mario Martone met ainsi l’accent sur la sobriété. L’économie de gestes rappelle l’élégance du théâtre Nō qui a inspiré l’œuvre.
 

Britten ayant conçu son opéra pour son compagnon Peter Pears, toute la force dramatique de l’œuvre se concentre sur la Femme folle, qui nécessite donc un interprète d’exception. Tel est le cas,  de Benjamin Hulett. Déguisée en sans-domicile fixe, qui pousse son caddie au hasard, il prend le public à la gorge et ne le lâche plus. Son travail méticuleux dans la gestuelle hyper réaliste, sans être exagérée, illustrant la folie de cette mère désespérée suscite immédiatement un étrange sentiment de compassion et de gêne, comme ceux qu’on éprouve en croisant ces vagabonds en perdition dans les rues. La voix ne tremble pas dans ces variations difficiles, si caractéristiques de Britten, qui figurent la complainte et l’obsession de son personnage. Très à l’aise dans les aigus, elle emplit tout l’édifice. On sent néanmoins la fatigue s’installer, en particulier dans le bas de la tessiture, sans que jamais l’artiste ne se mette en danger. La performance physique est fabuleuse. Lorsqu’il revient s’asseoir, débarrassé de ses oripeaux, aux côtés des choristes pour l’ultime choral « Te lucis ante terminum », on le voit, ruisselant et visiblement profondément marqué par ce qu’il vient de réaliser. Les colonnes romaines de la basilique résonneront sans doute encore longtemps du triomphe justement reçu par le jeune ténor britannique.

Alors que le personnage, ainsi incarné, pourrait écraser les autres membres de la distribution, Anthony Michaels-Moore impose un Passeur sévère, plein d’autorité et dont le baryton très nuancé garde encore un bel éclat. Une diction parfaite, comme à l’accoutumée, vient couronner cette excellente prestation. Philipp Addis, qui fut un excellent Demetrius dans Le Songe d’une nuit d’été l’an dernier, incarne le plus mystérieux des Voyageurs, auquel il prête son élégante voix de baryton, très sonore et bien servie par l’acoustique un peu réverbérée de la basilique.
 
Pour parfaire ce magnifique tableau, les comprimari ont tous des voix descendus du ciel, de l’abbé de Derek Welton, excellente basse un peu claire, à la voix de l’Esprit du jeune garçon, seul soprano de l’œuvre, et à qui Marta Pacifici et Filippo Chiarici, qui incarne le spectre, confèrent à la fois par la voix et la présence, grâce, émotion, beauté.

En Fermant les yeux durant les interventions des excellents choristes masculins de l’opéra de Rome lors des chœurs religieux, on a le sentiment de se trouver dans un monastère. Parfaitement en place, le chœur répond au doigt et à l’œil à son chef, placé face à lui.

Maître d’œuvre de ce miracle sur le plan musical, James Conlon dirige avec ferveur et sobriété un groupe d’instrumentistes de l’opéra de Rome, impressionnant de tenue et de précision, même si les percussions sont parfois envahissantes. L’atmosphère créée par les musiciens fait beaucoup pour rendre ce court voyage sur la rivière aux courlis inoubliable.

L’article BRITTEN, Curlew River — Rome est apparu en premier sur Forum Opéra.

Même si elle ne fait pas partie du patrimoine national comme en Angleterre, L’Importance d’être Constant est une pièce que le public français connaît bien, car il se passe rarement bien longtemps sans que le chef-d’œuvre d’Oscar Wilde soit monté sur nos scènes. Le cinéma n’y est pas non plus pour rien, car après le film de 1952, classique absolu dirigé par Anthony Asquith, une nouvelle version a vu le jour exactement un demi-siècle après, avec Rupert Everett et Colin Firth. Et même si Salomé, Une Tragédie florentine et L’Anniversaire de l’infante ont inspiré des opéras, personne n’avait encore osé s’attaquer à l’ultime pièce de Wilde, dont le succès dépasse aujourd’hui celui de toutes ses autres créations scéniques. Irlandais comme Wilde, le compositeur Gerald Barry l’a fait et, pour son cinquième opéra, il a lui-même retaillé le texte, comme Debussy l’avait fait pour Pelléas, rendant encore plus absurde certains dialogues (comme la pièce de Maeterlinck était devenue plus obscure après l’intervention du compositeur). Loin de rester une comédie de boulevard émaillée de bons mots irrésistibles, The Importance of Being Earnest devient, dans sa version opératique, une sorte de cauchemar surréaliste, Barry accentuant simplement une tendance présente dès le départ. La musique fait éclater le texte, faisant fi des conventions en matière de déclamation : les chanteurs se voient imposer un débit très rapide, saccadé, avec des mots coupés à contresens, ils ont fréquemment à descendre ou à monter note par note d’un bout à l’autre de leur tessiture sur une seule réplique, le tout avec d’indéniables effets comiques. La mélodie n’apparaît que déformée, triturée, parodiée : c’est le cas pour Auld Lang Syne, célèbre chant britannique, connu en français avec les paroles « Ce n’est qu’un au revoir », tandis que le texte de l’Hymne à la Joie est chanté, mais sur une tout autre musique que celle dont l’a accompagné Beethoven. La partition fait la part belle aux cuivres, pour un climat constamment tendu, mais sollicite aussi des effets sonores plus inattendus : les deux héroïnes parlent dans des mégaphones pour se quereller, tandis qu’on brise une quarantaine d’assiettes après chaque mot…

Le metteur en scène Sam Brown a choisi de renforcer ce surréalisme de l’œuvre, en arrachant à la pièce son masque rassurant imposé par les conventions boulevardières. Au lieu de la situer dans un décor réaliste comme c’est le plus souvent le cas, il s’appuie sur l’omniprésence de la nourriture (les fameux sandwiches au concombre, les crumpets, les muffins, les tartines beurrées… dont s’empiffrent les protagonistes) pour transporter les personnages sur un de ces « serviteurs à gâteaux » typiques de l’afternoon tea victorien. Le plancher de la scène est ainsi couvert d’un gigantesque napperon, et la tige centrale du plateau à trois étages devient un escalier en colimaçon reliant les trois niveaux. Dans ce décor unique, les costumes déplacent légèrement l’action vers les années 1920, ce qui achève de balayer toute tentative de joliesse 1900 à laquelle il serait facile de succomber. Sam Brown ne recule pas devant certains effets appuyés : renouant avec la tradition moliéresque du travesti (comme Benjamin Lazar l’a rappelé, le rôle de Madame Jourdain fut à l’origine tenu par un homme) relayée par l’opéra (voir la Cuisinière de L’Amour des trois oranges), Lady Bracknell est ici gratifiée d’une voix de basse, et la mise en scène ne lui confère qu’une féminité assez limitée, avec des moues caricaturales et une allure de cheftaine (lorsqu’on lui fait prononcer en allemand la phrase sur le menton qui se porte haut, on frôle le discours hitlérien). Et pour sa réplique-culte, « A handbag ? », à l’aune de laquelle on mesure toute actrice qui assume le personnage, la Lady Bracknell de Barry et Brown est prise de violentes nausées, à la limite de l’asphyxie.

Vocalement, la partition exige beaucoup sans jamais laisser aux chanteurs la possibilité de flatter l’oreille de l’auditeur, mais ce type de discours musical n’en remplit pas moins parfaitement son but. Le rôle qui sollicite le plus la voix est aussi le plus payant, Alan Ewing remportant un vif succès en Lady Bracknell hommasse et tyrannique. On retrouve en Algernon le dernier Pelléas vu Salle Favart, le baryton canadien Phillip Addis, très à l’aise dans le grave comme dans le falsetto. Dans cette musique souvent plus acrobatique que lyrique, il est difficile de juger des qualités de Chad Shelton, habitué de la scène nancéenne, où il fut Idomeneo ou Giasone. Le suraigu est très sollicité également pour Ida Falk Winland, qui émet sans peine ces notes, moins inhumaines toutefois que ce qu’un Thomas Adès exige d’Ariel dans The Tempest. Wendy Dawn Thompson n’est pas très compréhensible au premier acte, mais le problème n’est heureusement que passager. Quant à la doyenne de la troupe, Diana Montague, on se demande d’abord si sa voix est bien celle du rôle, qui exige des graves abyssaux qu’elle n’a pas, mais là aussi, le reste de la partition lui réussit mieux. Le chœur (masculin) est convoqué pour quelques répliques au premier acte, puis assume ensuite les phrases parlées que Barry confie aux musiciens de l’orchestre. Tito Muñoz dirige avec énergie et rigueur cette œuvre brillante, représentative d’une création contemporaine qu’il souhaite défendre. Voilà au total une œuvre qui montre qu’il est possible de concilier comique et opéra contemporain (ce que n’avait pas vraiment réussi à prouver Georges Aperghis avec Les Boulingrin), et l’on ne saurait trop louer Valérie Chevalier d’avoir décidé d’offrir à cette œuvre, créée en concert à Los Angeles en avril 2011, sa première scénique mondiale : Londres en verra en juin prochain une production différente, dans laquelle on retrouvera Alan Ewing en Lady Bracknell. Et cela prouve une fois de plus l’importance d’être nancéen.

L’article BARRY, The Importance of Being Earnest — Nancy est apparu en premier sur Forum Opéra.

En alternance avec Pelléas et Mélisande dans la mise en scène de Bob Wilson (1997), l’Opéra Bastille présente à l’Amphithéâtre un diptyque lyrique de Debussy, Le Diable dans le beffroi (à peine esquissé) et La chute de la Maison Usher, œuvre inachevée encore que pourtant bien connue : on sait qu’après la commande du Metropolitan Opera (1908), le compositeur a du mal à mettre en musique le livret, et abandonne finalement le projet quelques années plus tard. Plusieurs tentatives ont déjà été faites pour sinon reconstruire l’œuvre, du moins l’évoquer de manière plausible (on pense à la version de Juan Allende-Blin enregistrée par Georges Prêtre, et surtout à celle toute récente de Robert Orledge). La nouvelle tentative proposée par l’Opéra français de New York (2009) est certes sympathique, mais apparaît plutôt comme un pas en arrière, et le tandem Clarac et Deloeil semble avoir été bien davantage inspiré par Le Martyre de saint Sébastien (voir brève).

Dès le début, l’interprétation un peu chaotique de « The Snow is dancing » (Children’s Corner, 1908) par Jeff Cohen contribue à installer un certain malaise que le prologue va affirmer. En effet, mettre le spectateur en situation – qu’il soit adulte ou adolescent puisque le spectacle a des prétentions « jeune public » – peut se faire de quantité de manières différentes, sans obligatoirement obliger un acteur ultra-sonorisé à lui hurler dans les oreilles, lui donner le tournis ni venir lui postillonner dans la figure : quelles que soient les qualités d’Alexandre Pavloff, indéniables par ailleurs, cette prestation d’une durée « interminable » d’une demi-heure était totalement insupportable. Le résultat, c’est qu’après avoir subi cela et avoir résisté à l’envie de fuir, on n’est guère en condition pour apprécier sereinement ce qui va suivre.

Entrer dans le vif du sujet n’est donc pas, on l’aura compris, chose facile dans ces conditions. Et l’on a bien du mal à croire, malgré tous les efforts des chanteurs – qui sont tous trois excellents encore que sur-dimensionnés pour cette petite salle trop sonore – à ces personnages morbides qui se débattent sans espoir dans le vague décor d’une bibliothèque hitchcockienne. D’autant que le dédoublement du personnage de l’Ami oblige à la présence de l’acteur et du chanteur côte à côte, procédé éculé contribuant à brouiller encore davantage la perception scénique voire musicale. Pas vraiment de mystère, pas de terreurs incontrôlées (on est loin de l’atmosphère du Tour d’écrou), pas non plus d’interrogations métaphysiques ni psychologiques : est-ce la faute de l’œuvre, de son inachèvement, de sa transposition ou du lieu scénique atypique et froid ? Ne revenons pas sur le texte parlé, mais l’intercalation de mélodies (et tout particulièrement « La Chevelure », 1887) renforce encore plus une évocation de Pelléas ici hors de propos : pourquoi contribuer à y replonger Debussy, alors que lui-même, écartelé entre  le symbolisme et l’expressionnisme, souhaitait vainement s’extraire du langage harmonique de son opéra ?

A l’issue de cette évocation plus proche de la matinée littéraire et musicale scolaire que de la représentation théâtrale, une seule solution : retourner à la version DVD Orledge/Foster/Hendricks (Bregenz 2007)…

L’article DEBUSSY, Le Diable dans le beffroi|La Chute de la maison Usher — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Stephen Hegedus en Albert se prête admirablement aux moments de forte tension par une projection très dramatique. Alain Coulombe offre ses accents bourrus au bailli, en totale adéquation avec le personnage. Le soprano très léger de Suzanne Rigden, malgré sa joliesse et son entrain, est difficilement audible compte tenu de l’acoustique défaillante de la Salle Wilfrid Pelletier. Mention spéciale aux enfants qui ont tenu leur partie de façon exemplaire.

Mis la palme revient à l’Orchestre Symphonique de Montréal et à Jean-Marie Zéitouni qui ont offert une prestation remarquable. La direction contrastée du chef distille une poésie, une envoûtante sensualité et une ardeur que l’on n’avait pas ressenties depuis longtemps dans cette fosse. Un véritable travail de précision et de finesse qui sauve la soirée.
 
 
 
1 Dans une entrevue accordée le 15 janvier 2011 à l’animatrice Sylvia Lécuyer de l’Opéra du Samedi sur les ondes de Radio-Canada, Philip Addis a parlé d’une «hybridation» de la version baryton et d’emprunts à la ligne de ténor dans des moments plus passionnés, pour susciter une plus grande tension.
 

L’article MASSENET, Werther — Montréal est apparu en premier sur Forum Opéra.

Même si Pelléas et Mélisande n’est pas une rareté absolue salle Favart (il s’agit ici de la 448e représentation), c’est un réel plaisir d’entendre l’œuvre dans son lieu de création, sur une scène à la mesure de cet ouvrage intimiste. Le drame lyrique peut en effet perdre de son charme évanescent dans des salles de plus grande dimension.

D’intimisme il est d’ailleurs beaucoup question dans l’interprétation proposée par John Eliot Gardiner à la tête d’un orchestre Révolutionnaire et Romantique aux sonorités parfois un peu vertes, surtout les bois  : direction très analytique et « dégraissée », découpant les plans sonores, sans pour autant sacrifier l’unité mélodique2. Pas de grands noms au sein de la distribution et au final peu d’individualités fortes, mais une grande homogénéité et pour tous une qualité essentielle : une diction excellente qui rend inutile tout sous-titrage, permettant ainsi de pleinement goûter le texte de Maeterlinck.

On applaudira également la crédibilité physique des chanteurs, notamment la Mélisande frêle et fluide, sylphide apeurée puis jeune fille prostrée, de Karen Vourc’h. La voix est au diapason, éthérée,le timbre liquide, un peu absente La projection est parfois limitée, mais ce n’est pas réellement un problème dans cette salle de taille modeste. Le Pelléas de Phillip Addis, d’allure juvénile et dégingandée, est moins séduisant vocalement, la faute à un certain manque de couleur. De plus, la tessiture très tendue du rôle semble gêner le baryton, dont les aigus sont systématiquement en force et parfois détimbrés.

Son demi-frère, Golaud, impressionne davantage : le sombre baryton de Marc Barrard sied parfaitement à l’homme torturé ; la puissance est au rendez-vous, mais aussi la nuance. C’est d’ailleurs ce surcroît de subtilité que l’on pourrait lui reprocher dans les scènes de fureur et de jalousie aveugle où le chanteur, inouï de violence physique, fait presque preuve de trop de correction vocale.

Et que dire des courtes interventions de Nathalie Stutzmann, voix homogène jusque dans l’extrême grave sinon qu’avec une économie de moyens et d’expression rares, elle rayonne d’humanité dans la lecture de la lettre. L’Arkel de Markus Hollop a également pour lui une belle présence, mais, sur le plan vocal, il est malheureusement disqualifié par une intonation bien douteuse. Enfin, le fait d’avoir confié Yniold à une jeune chanteuse (Dima Bawab) déforme le caractère du personnage : on gagne en puissance, en rondeur3, voire en justesse, ce que l’on perd en pureté et en innocence.

Scéniquement, l’on craignait le pire avec une première scène, la rencontre de Golaud et Mélisande dans la forêt, devant le rideau. Mais par la suite le dispositif scénique s’avère varié, avec de lourdes et oppressantes persiennes enfermant la scène, ne laissant que rarement passer un rayon de soleil. On apprécie également le fin travail sur le jeu d’acteurs. Malheureusement le metteur en scène semble sans cesse hésiter entre symbolisme et approche littérale. Ainsi la scène dans laquelle Golaud demande à son enfant d’espionner Mélisande suit parfaitement le livret (Golaud hisse Yniold sur ses épaules pour que l’enfant atteigne la fenêtre de la tour), tandis que, pour  la scène des cheveux, la tour a totalement disparu au profit d’un simple tête à tête entre Mélisande et Pelléas, qui manque par ailleurs un peu d’érotisme4. Un choix plus tranché aurait peut-être mieux servi la force du livret.

Plus que par des fulgurances individuelles ce Pelléas version longue séduit donc par sa belle homogénéité scénique, instrumentale et vocale.

1 Alliot-Lugaz, Le Roux, Van Dam, Soyer, Taillon.

2 Les échos de personnes placées plus de côté semblent cependant moins flatteurs quant à la cohésion du rendu orchestral.

3 John Eliot Gardiner en profite pour réintroduire la scène de cauchemar de l’enfant avant le rendez-vous fatal de Pelléas et Mélisande à l’acte 4.

4 Mais peut-être est-ce voulu, ce ne sont en somme que des enfants…

L’article DEBUSSY, Pelléas et Mélisande — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.