Toutefois, à la différence d’un Brokeback Mountain où l’œuvre de Wuorinen permettait de retrouver l’âpreté et la noirceur de la nouvelle que le passage par Hollywood avait rendu sirupeuse, l’adaptation de Philip Littel (livret) et Stefan Wirth enferme l’œuvre dans une ambiance uniformément sombre où les troubles et la sentimentalité des personnages sont absents. La partition est à l’image de nombreuses créations actuelles : très rythmique, construisant plus des ambiances qu’une narration. Le traitement des vents est remarquable et l’écriture vocale non dénuée d’intérêt. Rien de vraiment novateur en somme (ce n’est pas une obligation) mais surtout rien de très adapté au théâtre musical. Les personnages peinent à trouver une signature vocale particulière à l’exception de Cornelia, la peste de sœur ainée dont les cris dans le suraigu traduisent l’hystérie (c’est devenu un lieu commun de la composition contemporaine), et de Maria Thins dont les lignes galbées imposent la figure de matriarche de l’étrange foyer Vermeer.

© Toni Suter & Tanja Dorendorf

Ted Huffman, à son habitude, trouve plus de solutions qu’il ne complique la représentation. La scène est minimale : à nue et noire sur une tournette juste habillée d’un mur sombre d’un côté, constitué de dalles lumineuses de l’autre. Une fois lancé, jamais le mouvement rotatif ne s’arrêtera. Seule sa vitesse varie dans un traveling de deux heures qui permet d’enchainer les scènes, de faire apparaitre et disparaitre les personnages ou les quelques accessoires cruciaux à la narration : les quelques habits, dont ceux du fameux tableau, des pigments, un clavecin ou la table du diner. Les lumières crues retenues et ces tableaux successifs fonctionnent comme une camera obscura. C’est donc à la rétine du spectateur de venir interpréter et remettre un peu de tension et de sentiment dans cet ensemble froid. C’est intelligent mais cela ne tient pas toute une représentation. Ted Huffman réussit néanmoins là où la composition piétine : chacun de ses personnages trouve une identité par un choix de direction d’acteur. Maria Thins claudique sur sa canne, Catharina Vermeer déambule comme une reine la main posée sur son ventre de femme enceinte, Tanneke est renfrognée, Cornelia ne tient pas en place etc.

La réalisation musicale n’appelle aucun reproche. Le Philharmonia Zurich réagit au quart de tour aux injonctions de Peter Rundel : percussions, cuivres et vents ont fort à faire et livrent une performance époustouflante malgré les réserves intrinsèques à la composition que nous avons notées. La distribution impressionne en tout point, à commencer par Lauren Snouffer (Griet) qui ne quitte quasiment jamais la scène. Le rôle mobilise une vaste tessiture et exige une certaine puissance vocale. Le soprano américain l’emporte avec une endurance certaine et une capacité à nuancer jamais démentie. Iain Milne déploie un mâle chant qui rend tout de suite antipathique le riche Van Ruijven. Yannick Debus, baryton au timbre cuivré, trouve la bonne ambiguïté entre timidité et séduction dans ses scènes avec Griet. Irène Friedli (Tanneke) croque en forçant un peu la raucité de ses lignes un personnage de servante bourrue. On ressort estomaqué par les pyrotechnies vocales improbables que Lisa Tatin (qui interprète tous les enfants mais en particulier la vicieuse ainée Cornelia) parvient à réaliser. A chaque fois que sa silhouette féline rentre en scène, on plaint par avance la pauvre Griet. De même, Liliana Nikiteanu impose son personnage de cheffe de foyer sans mal, le chant bien assis dans un medium corsé. Enfin, en vétérans de la scène Laura Aikin et Thomas Hampson font preuve d’un abattage scénique et d’une excellente santé vocale. Elle réussit les acrobatiques passages à l’aigu que le rôle exige (et qui rappelle que Marie de Die Soldaten ou encore Konstanze figuraient dans ses grands rôles). Lui colore son chant d’une humanité certaine et fait de son peintre une belle figure humaniste.

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© W. Hoesl
 

Certainement pas la distribution menée avec le brio et l’abattage phénoménal de Boris Pinkhasovich. Son Kobaljov avale tous les écueils du rôle, fait sienne la proposition scénique et délivre un portrait complet du personnage et de tous ses états. Sergei Leferkus marque dans les deux scènes d’Ivan Jakovlecic tant par sa voix bien projetée que par son jeu scénique d’arracheur de nez. Les autres solistes se répartissent plusieurs rôles tant ils sont nombreux dans l’œuvre de Chostakovitch (voir la distribution ci-contre). Anton Rositskiy brûle les planches dans tous les roles qui lui sont confiés. Son timbre de ténor clair et incisif est immédiatement reconnaissable. Les rôles qu’il incarne mettent vite en tension la tessiture et il s’avère d’une aisance déconcertante. Sergey Skarokhodov se coule avec gourmandise dans les répliques mielleuses du valet de Kovaljov. Chez les femmes, Laura Aikin impressionne par la puissance et la véhémence qu’elle met dans la bouche de Praskovja Osipovna. Doris Soffel est immédiatement identifiable, malgré les costumes et Miriam Mesak (soprano solo dans la scène de la cathédrale) séduit d’emblée par la beauté du timbre. Les artistes russophones engagés pour la production et les membres de la troupe s’intègrent à merveille dans cette excellente distribution. Les chœurs de la Bayerische Staatsoper complètent ce plateau de haute volée : cohésion, précision rythmique, clarté du texte, puissance… tout y est.

Si la partition aura pu surprendre une partie du public, la direction de Vladimir Jurowski devrait faire consensus. D’une précision à toute épreuve, le chef russe s’ingénie à dénicher tous les trésors que la partition abrite : il cherche les tons et les couleurs dans les pupitres, ne s’endort pas dans ce travail de fourmis et fait avancer cette course infernale d’une heure cinquante minutes. Il ne renonce pas, bien entendu, à faire exploser l’orchestre dans les tutti échevelés ou les interludes, où toute l’ironie de Chostakovitch exsude. Au passage il est toujours gratifiant de voir les musiciens placés sur scène, comme c’est le cas ici avec les percussions du premier interlude ou encore les musiciens à la balalaïka. Dans cette musique à la rythmique si compliquée, pas un départ ne manque, pas un soliste n’est couvert.

La sidération, elle naît très certainement de la proposition de Kirill Serebrennikov qui transforme la nouvelle absurde de Gogol en dystopie étouffante et sombre. Tout est inversé et s’exprime sur un mode binaire : le blanc de la neige, la noirceur des costumes ; le peuple et la police ; les monstres et les hommes d’apparence normale. Sauf que ce sont la police et les citoyens suppôts de cette société policée qui sont grimés en monstres aux faciès boursouflés, aux corps enflés comme ceux de noyés. Quand Kovaljov perd son nez, il retrouve un aspect humain. Hideusement humain, ce qui le met au banc des cerbères, des femmes arcimboldiennes qu’il convoite et menace de le voir pourchasser, comme les quelques citoyens normaux qui arrivent au gré des scènes de groupe munis de pancartes de manifestants (« Nein »). Ivan Jakovlevic, le barbier, en coupant des nez plutôt qu’en faisant la barbe, s’avère le flic chargé des basses besognes de dégradation. Kirill Serebrennikov fait donc fi de la quasi-totalité de l’ironie grinçante du texte et du grotesque qui se payait les bureaucrates de son temps. Sa cible est autre, et si l’on oublie les costumes boursouflés, c’est bien davantage nos sociétés de plus en plus sous contrôle qui sont la cible. Les flics ont la matraque plus que facile, le médecin ne tente pas de recoller le nez de Kovaljov, il lui fait un test PCR. Aux saluts, on voit le soulagement des chanteurs et figurants d’enfin pouvoir retirer ce masque flatulent qui les gênait pour respirer. Toute ressemblance avec des faits réels est forcément intentionnelle. Kovaljov redevenu un tortionnaire parmi les autres va pouvoir s’en prendre à son ultime cible, l’innocence même : la fillette vêtue de bleue qu’il invite à entrer chez lui et dont le ballon rouge éclate sur le dernier accord. Le public est groggy. Pour Serge Dorny et Vladimir Juroswski c’est un coup de maître : voici un théâtre musical intelligent, en prise avec la société et qui ne cède rien à l’excellence.

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Ce n’est pourtant pas à cause des dialogues, adaptés pour l’occasion par Nikolai Schukoff (l’interprète d’Eisenstein), et qui conviennent parfaitement au format du disque : sans rendre toutes les facéties de l’intrigue et mettant certains petits rôles de côté, ils paraîtraient trop brefs et légers pour une représentation ; mais ils se révèlent d’une longueur idéale à l’écoute.

La faute en revient plutôt à un plateau vocal inégal. Laura Aikin domine la distribution en Rosalinde : voix puissante, autorité, aigu éclatant, la soprano se saisit de la czardas du deuxième acte à bras le corps et incarne son personnage avec conviction dans les dialogues parlés. Falke et Franck bénéficient également d’interprètes de choix, tant vocalement que dramatiquement, à travers les voix de Mathias Hausmann et Jochen Schmeckenbecher, qui allient beauté du timbre et engagement dans la diction. Quant à Elisabeth Kulman, son Orlofsky convainc grâce à des aigus assurés, une vraie homogénéité dans le bas-medium et le grave, ainsi qu’à une voix parlée rendue étonnamment masculine !

La déception vient plutôt de Nikolai Schukoff (Eisenstein) et Christian Elsner (Alfred) : on regrette chez les deux ténors des sons trop ouverts et une prononciation qui manque de mordant.

De son côté, Annika Gerhards offre à Adèle une voix riche et corsée, mais que l’on ne peut s’empêcher de trouver un peu lourde pour le rôle – la faute sans doute à une direction empesée dans ses deux airs. Des inspirations sonores et une gouaille un peu outrancière dans les dialogues font perdre au personnage la vivacité et la légèreté qu’on en attend. C’est dommage car les aigus sont beaux : c’est presque en Rosalinde qu’on voudrait l’entendre !

Reste le cas du Frosch de Kurt Rydl : s’il possède une belle voix de basse, profonde, vibrante, on s’interroge sur le choix d’insérer dans cette Chauve-Souris la « Chanson de la puce » de Moussorgski et le « O wie will ich triumphieren » de L’Enlèvement au Sérail. S’il s’agissait d’offrir un contrepoint sérieux à la comédie, c’est réussi… mais était-ce bien utile ?

On espérait que l’orchestre dynamise cette distribution qui, sans convaincre totalement, ne possède pas moins de belles qualités ; mais bien que Lawrence Foster dirige la NDR Radiophilharmonie avec un vrai sens du détail – notamment grâce aux pupitres des vents qui donnent du relief à la partition – les musiciens sont trop souvent en retrait, effacés. On regrette quelques tempos bien lents, notamment dans « Mein Herr Marquis » et le trio « Ich stehe voll Zagen » : où est passé le charme viennois du maître de la valse ?

Signalons un détail – mais qui a son importance pour un auditeur francophone –, le livret accompagnant le CD n’est traduit qu’en anglais. Maîtriser la langue de Goethe ou de Shakespeare s’impose si l’on espère comprendre les dialogues…

Une Chauve-Souris qui possède donc des atouts, mais une Chauve-Souris sans la valse et le champagne : il nous manque le tournis.

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Si l’œuvre est rarement donnée, et encore moins dans nos contrées, il faut bien avouer qu’elle le doit à elle-même. Strauss et Hofmannsthal font des gammes avec ce langage qu’ils ont élaboré depuis leur première collaboration. Le premier parsème sa partition de ce qui fait sa langue personnelle sans une once de nouveauté. L’on pense à Ariadne auf Naxos, à Frau ohne Schatten et à Elektra puis au deuxième acte on regarde du côté d’Arabella. Le second s’embourbe avec sa plume et délaisse vite une intrigue, qui, au départ, devait être légère… pour retrouver des répliques où les personnages se parlent à coups de concepts. Le plaisir manifeste qu’a pris le public berlinois ce vendredi soir-là vient sous doute de la fréquentation dilettante de cette œuvre et d’un plateau vocal de haut vol et équilibré.

Pourtant Strauss ne ménage pas ses trois protagonistes principaux. Dans la famille des rôles de ténors inchantables que le compositeur s’ingénie à écrire, Ménélas monte aisément sur le podium : longueur des phrases, attaques dans le haut de la tessiture, puissance requise pour dépasser le torrent de l’orchestre, le tout sur une durée qui renvoie Bacchus au vestiaire. Stefan Vinke prend le temps de sa première scène pour se hisser au niveau demandé, même si la voix colore peu et reste nasale. En Helena, Riccarda Merbeth affronte les mêmes difficultés d’écriture et les surpasse avec brio bien que l’émission soit elle aussi monochrome. C’est finalement Aïthra qui, en dehors de quelques passages de bravoures, peut dialoguer avec un orchestre irisé au diapason de la magie qu’elle déploie pour réconcilier le couple grec. Laura Aïkin soigne la rondeur du son et la douceur des attaques tout du long et compose une magicienne espiègle. Le coquillage omniscient, personnage improbable de cette histoire, s’incarne dans la phénoménale Ronnita Miller. Ce contralto à la voix surpuissante n’a aucun mal à rendre ses oracles crédibles. Les elfes de la suite de la magicienne trouvent des interprètes homogènes. Seul Da-Ud court rôle de ténor héroïque voit Andrew Dickinson un peu court.

Devant cette distribution, Andrew Litton peut lâcher la bride à son orchestre, notamment dans les pages qui rappellent Elektra. On regrettera qu’il n’ait pas plus pensé à Ariadne et à toutes les trouvailles de composition qui truffent la partition de Strauss. Ses pupitres manquent de clarté entre eux et les différentes couches orchestrales n’apparaissent pas assez. Mais la dynamique et la tension ne manquent pas, ce qui nous vaudra un final haletant.

Marco Arturo Marelli, lui, en revanche se souvient bien de Zerbinette. A de nombreuses reprises il s’ingénie à donner une dimension opérette à sa mise-en-scène : Aithra boudeuse qui tombe dans les bras de Poséidon qui arrive à la fin de l’acte un ; les assiettes que le couple s’envoie à la figure pendant la dispute, les elfes badins etc. Pour représenter l’univers et les péripéties de cette histoire de magicienne et de potion, le metteur-en-scène a recourt à une tournette divisée en trois décors : le hall du palais d’Aithra (on dirait plus un lobby d’hôtel comme on en voit trop sur scène), une chambre onirique où le mobiliser semble flotter dans les airs, et un désert nord-africain où se déroulent les scènes violentes. Le tout est kitch mais fonctionne, à l’exception de la transposition de l’intrigue au début du XXe siècle.  

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Trois têtes équines trônent au milieu d’arcades inspirées du Felsenreitschule – le manège des rochers de Salzbourg –  qui sert de base au décor d’Alvis Hermanis. L’une regarde à gauche, l’autre le public et la dernière à droite : passé, présent, futur peut-être, que l’écriture de Zimmerman a volontairement voulu mélangés, dans son adaptation de la pièce de Jakob Lenz. Le metteur en scène, lui, a littéralement placé le manège sur scène puisque des chevaux font la ronde pendant une grande partie de la représentation. Symbole d’une ronde bien plus infernale, bachique et même animale. Cette animalité va se retrouver dans le foin, aliment chevalin, placé au centre de l’avant-scène. C’est là que Marie s’ébattra avec Desportes, c’est ce fourrage dans lequel on se vautrera et dont on se couvrira frénétiquement tout au long de l’opéra jusqu’à la dernière scène où Marie tente d’y entrainer son père qui ne la reconnait pas.

Le travail somme toute classique d’Hermanis, et, si l’on ose dire pour une œuvre du collage comme celle-ci, proche de la linéarité du livret, trouve néanmoins un élément structurant fort pertinent outre la transposition de l’action à l’époque de la première guerre mondiale. Il s’agit d’une simple cage aux parois transparentes : lieu du sexe sans saveur, lieu du voyeurisme de la soldatesque, lieu de pulsion où l’on place la femme prostituée devenue objet. Pour  Marie, le destin est scellé au deuxième acte : lors d’une transition musicale, la jeune fille tombe des cintres du théâtre où elle marche tel un ange somnambule pour échouer sur des bottes de paille, où elle progresse d’un pas hésitant avant d’être conquise et possédée par Desportes. Seule lui reste la cage pour s’abriter. Puis vient la terrible scène où la Comtesse de La Roche vient « adopter » Marie. La noble dame se place elle aussi dans la cage, devenue un salon exigu le temps de cet échange, pour sauver la réputation de Marie, lui refaire une virginité. La fille à soldat ne l’écoute pas vraiment. Dans une pantomime surréaliste,  elle avorte d’un fœtus de paille (encore le foin !) symbole final de sa déchéance. Mais presque toutes les femmes présentes sur scène finissent par entrer dans la cage et deviennent impuissantes à infléchir le drame implacable.

© Teatro alla Scala

On sent toutefois que la scène de la Scala est étriquée. Des huit arcades du décor au Großes Festspielhaus, il n’en reste plus que quatre. Il en résulte une concentration des espaces : l’intime des lits superposés des deux sœurs à jardin, le mondain du salon des La Roche à cour et le bestial du foin et des soldats parqués derrière les arcades, à l’affut des femmes. Si le tout fonctionne en première partie, la deuxième – où les lieux, les situations et les développements se précipitent – apparait beaucoup plus heurtée et bien moins lisible.

Il faut dès lors compter sur toute la précision analytique d’Ingo Metzmacher qui dompte les masses orchestrales colossales voulues par Zimmermann. Plusieurs loges latérales des palchi sont réquisitionnées pour accueillir des percussions surnuméraires ; d’autres encore sont manifestement en coulisses et des enceintes placées sur le pourtour diffusent ces sons obscènes. Dans l’acoustique remarquable de la Scala, la musique enveloppe le spectateur et venant de toute part, elle fait voler en éclat le quatrième mur protecteur du théâtre. Etrange impression, alors qu’Hermanis ne fait que représenter, le chef et son orchestre place le public à son tour dans une situation de voyeur. Est-ce pour cette raison qu’une gêne le gagne et grandit dès les premières minutes  et jusqu’au final oppressant de l’opéra ? L’expérience est riche pourtant pour les scaligères et les saluts et rappels seront longs et nourris en ce soir de première.

Cela tient aussi à la qualité de la distribution, bien rodée et investie théâtralement car quasi-identique à celle de Salzbourg il y a deux ans. Les rôles sont nombreux et il faudra distinguer la Marie de Laura Aikin agile sur toute la tessiture et techniquement bien en place. Il ne faut rien de moins pour venir à bout du rôle et de ses coloratures. Daniel Brenna possède les mêmes atouts qui lui permettent de gérer des changements de registres en falsetto avec une rapidité impressionnante de même que Gabriela Beňačková, la mère du jeune comte qui dose sans mal la puissance de sa voix et les écarts de son rôle. Alfred Muff met à profit un timbre chaud et rond pour composer un Wesener très humain. Okka von der Damerau, qui chantait la saison précédente le rôle à la Bayerische Staatsoper, s’amuse en Charlotte. Sa voix bien projetée et colorée donne à chacune de ses interventions l’impact nécessaire. Stolzius trouve en Thomas E. Bauer un interprète lyrique en première partie et beaucoup plus sec dans la seconde quand il est résolu au meurtre et au suicide. Parmi les soldats, il faut saluer la fine caractérisation de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke en Pirzel (il chantait Mime à la Bastille lors du dernier Ring) et Boaz Daniel en Eisenhardt.

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Du reste, la Clemenza de Gluck n’a rien d’une inconnue en France. Dès 1987, Jean-Claude Malgoire la programmait à l’Atelier lyrique de Tourcoing, et le spectacle fit même l’objet d’une captation jadis télévisée : dans le décor unique d’une somptueuse bibliothèque, on pouvait notamment y voir John Elwes en Tito et Dominique Visse en Annio. Audrey Michael, qui chantait alors Sesto, reprit le rôle à Lausanne en 1991, toujours avec Malgoire, puis à Paris en 1996 : au Théâtre des Champs-Elysées, dans une production « moderne » due au tandem Caurier-Leiser, Louis Langrée dirigeait Howard Crook en empereur clément, Sandrine Piau en Servilia et Laura Polverelli en Annio. Pourtant, malgré cette présence scénique bien réelle, on ne connaît guère qu’un seul air de cette partition, le fameux « Se mai senti spirar », futur « O malheureuse Iphigénie », qu’ont eu à cœur d’enregistrer toutes celles qui se sont engagées dans la brèche ouverte par Cecilia Bartoli avec son album Gluck. A noter que Bartoli avait enregistré 3 airs de la Clémence gluckiste : l’air de Sesto, mais aussi deux airs que Vitellia chante au 2^e acte, signe d’une reconversion imminente en soprano.

La curiosité ayant ainsi été éveillée, et diverses autres intégrales du Gluck italien ayant précédé, il était légitime de s’attaquer à cette Clemenza en studio. Un orchestre pour cette musique, ça se trouve ; un chef, ça se trouve aussi. La preuve, Werner Ehrhardt à la tête de L’Arte del Mondo rend tout à fait justice à la partition. Là où les choses se corsent, c’est lorsqu’il s’agit de réunir une équipe de chanteurs à la hauteur des exigences inhumaines d’un opera seria pur et dur. Il faudrait six Bartoli pour tenir les différents rôles, il n’y en a hélas ici aucune. De bons chanteurs, oui, les moutons à cinq pattes qu’il faudrait dans l’idéal, non.

Commençons par le pire : Flavio Ferri-Benedetti dans le rôle de Publio, véritable caricature de contre-ténor, avec sons fixes, aigus criés, notes exagérément tenues ou accentuées sans lien avec une quelconque nécessité dramaturgique. Tout le contraire de l’Annio frémissant de Valer Sabadus, qui livre une prestation exemplaire, montrant avec brio ce qu’il est désormais permis d’attendre de ces voix qui se substituent aujourd’hui aux castrats. C’est l’un des plus célèbres d’entre eux, Caffarelli, qui créa le Sesto de Gluck : conformément à une habitude en vigueur pour Mozart – mais à laquelle l’opéra de Nancy vient de faire une fort heureuse entorse grâce à Franco Fagioli (voir compte rendu) – on a fait appel à une voix féminine pour tenir le rôle. La soprano Rafaella Milanesi est abonnée aux rôles mozartiens (en France, elle fut en 2012 la comtesse des Noces à Rennes et sera en septembre prochain Pamina à Vichy aux côtés de Nicolas Courjal en Sarastro). Les riches couleurs de sa voix lui permettent d’assumer un rôle où l’on attend d’ordinaire une mezzo, mais dont la très large tessiture appelle un(e) artiste hors du commun. En Tito, Rainer Trost peut se prévaloir d’une solide carrière de ténor mozartien, qui paraît bien sombre parmi toutes ces voix aiguës, mais il est parfois à la peine lorsque la virtuosité se fait plus acrobatique. Sur les deux personnages féminins, Servilia trouve en Arantza Ezenarro une interprète au timbre plus corsé que ses homologues mozartiennes, et c’est heureux car ses airs sont aussi plus difficiles (notamment un « Altro che lagrime » très sinueux, tout en spirales vertigineuses). Vitellia est peut-être le rôle dominant de la Clemenza gluckiste : elle dispose d’un grand nombre d’airs, dont ceux qui concluent chaque acte (après sa dernière intervention, il n’y a plus qu’une scène en récitatif et le chœur final de l’œuvre). « Getta il nocchier », équivalent de « Non Più di fiori » chez Mozart, offre la palpitation frénétique à l’orchestre que Gluck allait réutiliser note pour note dans Armide pour l’invocation des divinités infernales. Laura Aikin a toute l’aisance nécessaire dans l’aigu, ses graves sont tout à fait sonores, mais on aurait aimé peut-être une voix plus ample. Mais où était donc Karina Gauvin ?

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La représentation d’Alessandro de Haendel en version de concert ce soir est le reflet de l’enregistrement publié il y a un an chez Decca et qui avait enthousiasmé notre confrère Bernard Schreuders. On retrouve Salle Pleyel les mêmes chef et orchestre ainsi que la plupart des protagonistes, le principal changement étant le remplacement de Karina Gauvin par Laura Aikin en Lisaura. Et l’on retrouve intact cet enthousiasme au sortir du concert.
 

Le livret narrant un épisode de la vie d’Alexandre le Grand, focalisé sur ses amours, a beau accumuler invraisemblances et incohérences, la partition qui s’ouvre sur de superbes climax guerriers (le siège de Sidrach) a beau retomber rapidement dans un marivaudage plus convenu, on ne s’ennuie à aucun moment. La raison n’est pas à rechercher du côté des quelques coupures opérées au troisième acte mais découle de multiples plaisirs. D’abord une musique inventive et variée, faisant intervenir des instruments solistes sous forme d’airs concertants. Ensuite un chef (George Petrou) qui dynamise la partition sans la brusquer, respectant les climats divers et un orchestre d’une précision remarquable quels que soient les pupitres, tous très sollicités, aussi à l’aise dans les sections rapides qu’inspiré dans les sections plus rêveuses. Enfin, une équipe de chanteurs homogène et complice. Il faut voir Max Emanuel Cencic arriver titubant et débraillé au début du second acte, une bouteille de vodka à la main, hoquetant son récitatif tout en pelotant la pauvre Laura Aikin !

Si le reste du concert est beaucoup moins déjanté, il n’est pas moins exempt de surprises, dont Max Emanuel Cencic tirant Xavier Sabata sur scène afin qu’il interprète à sa place le dernier air du premier acte destiné à Alessandro « Da un breve riposo di stato amoroso ». Il est bien loin le temps du jeune chanteur timide et un peu emprunté sur scène.

Vocalement le contre ténor croate assure. On connaît ses qualités, un médium et un grave inhabituellement nourris, une virtuosité sans faille, qui restent intactes. L’aigu semble un peu contraint en début de concert mais s’épanouit plus librement par la suite. Manque peut-être une plus grande variété de couleurs pour emporter totalement. Son remplaçant d’un air, et par ailleurs titulaire du rôle de Tassile, Xavier Sabata, séduit par un timbre caressant, plus à son aise dans l’élégie que dans la fureur. Le troisième contre ténor de la soirée, le jeune Vasily Khoroshev assume crânement son air guerrier. Les rôles secondaires sont d’ailleurs dans l’ensemble très bien tenus : la basse russe Pavel Kudinov aux graves profonds n’oublie jamais la souplesse d’émission tandis que le ténor Juan Sancho compense par la véhémence une ligne pas toujours très soignée.

Reste que l’Alessandro de Haendel est surtout connu pour être la première confrontation des « rival Queens » Francesca Cuzzoni (Lisaura) et Faustina Bordoni (Rossane). Le duel ce soir tourne cependant court au profit de Rossane : Julia Lezhneva semble en effet respirer la musique du caro Sassone, le langage haendelien sonnant comme une évidence dans sa bouche. Dès son premier air « Lusinghe piu care » on est sous le charme de cette voix qui conjugue les opposés, un timbre plutôt charnu conjugué à une ductilité aérienne. L’air « Alla sua gabbia d’oro » qui imite un oiseau avec ses trilles et volutes insensés laisse pantois.

Sa rivale d’un soir, Laura Aikin (Lisaura), sans vraiment démériter, n’atteint pas ces cimes. La soprane américaine ne peut se targuer d’un son aussi voluptueux que celui de Karina Gauvin au disque et les parties les plus virtuoses malmènent l’égalité de son timbre. Elle sait pourtant rendre touchante cette femme bafouée et sa voix se marie à merveille à celle de Julia Lezhneva dans le court duo « Placa l’alma ».

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En 1998, Henze publia son autobiographie, Reiselieder mit böhmischen Quinten, qui connut une nouvelle édition en 2001. Ce document a été traduit en anglais, mais jamais en français. Pour pallier ce manque, on pourra se tourner vers le DVD publié chez Arthaus dans la série « Composers of our time » : Tourné dans la propriété du compositeur, non loin de Rome, Hans Werner Henze – Memoirs of an Outsider retrace le parcours du compositeur en s’appuyant sur des interviews de chefs d’orchestre (Ingo Metzmacher, Simon Rattle) et avec la participation de chanteurs comme Ian Bostridge et Michaela Kaune.

Les opéras de Henze en DVD

Pour rester dans le domaine de l’image, le témoignage le plus ancien, en ce qui concerne les opéras de Henze, est la version de Der Junge Lord tournée en 1968 pour la télévision allemande (DVD Unitel sorti en 2008). Cette réalisation est typique de tous ces films en play-back qui furent réalisés à l’époque, où le meilleur côtoie le nettement moins réussi. Le film tourné dans les décors et costumes historiques (années 1830) de Filippo Sanjust offre un assez fidèle reflet de la mise en scène soignée de Gustav Rudolf Sellner au Deutsche Oper de Berlin. Christoph von Dohnanyi y dirige les interprètes de la création en 1965, notamment une splendide Edith Mathis. On aimerait maintenant qu’une production « moderne » connaisse à son tour les honneurs du DVD, par exemple celle qu’a montée Christine Mielitz à Dortmund en 2009.

Nettement plus récent, puisque capté en 1994, le DVD du Prince de Hombourg (Arthaus 2002) nous plonge dans un tout autre univers esthétique, beaucoup plus en accord avec notre sensibilité actuelle. Nikolaus Lehnhoff avait réglé cette production au Cuvilliés Theatre de Munich en 1992 pour le Bayerische Staatsoper, dont l’orchestre est ici dirigé par Wolfgang Sawallisch. La présence de François Le Roux dans le rôle-titre montre que l’école française de chant arrivait encore à exporter ses meilleurs éléments dans les dernières années du XX^e siècle. Autour de lui, on entend notamment Helga Dernesch dans le rôle de l’Electrice de Brandebourg. A signaler que l’œuvre fut montée en 2009 au Theater an der Wien, avec Christian Gerhaher en prince, dans une production de Christof Loy.

Filmée dès sa création à Salzbourg en 2003, L’Upupa fut l’avant-dernier opéra de Henze (DVD Euroarts 2005). Ce conte oriental bénéficie de la mise en scène colorée de Dieter Dorn, et la musique est brillamment servie par Mathias Goerne, John Mark Ainsley, Laura Aikin, Hanna Schwarz, Anton Scharinger et Axel Köhler, entre autres. Toujours en 2003, Pollicino, opéra pour enfants, fut filmé à la Musikschule de Calw, dans le Bade-Wurtemberg. Il s’agit d’une production semi-professionnelle, et le DVD est actuellement épuisé.

Enfin, toujours chez Euroarts, Boulevard Solitude est une captation réalisée en 2007 au Liceu de Barcelone. La mise en scène raffinée de Nikolaus Lehnhoff (encore lui !) se situe dans le décor unique d’un hall de gare, avec pour interprète principale Laura Aikin (encore elle !) en Manon, Des Grieux étant confié à un Pär Lindskog qui n’a rien de bien séduisant, ni dans la voix ni dans le physique, l’orchestre étant dirigé par Zoltán Peskó. (Hors opéra, on signalera le DVD du ballet Ondine, capté à Londres 2009 ; l’œuvre est d’ailleurs une commande de Covent Garden, le ballet de Frederick Ashton ayant été conçu pour Margot Fonteyn).

Conclusion : au DVD, ce n’est pas si mal, mais il manque deux titres essentiels, Elegie für jugende liebenden et Die Bassariden. Et curieusement, ces deux lacunes ne sont que partiellement comblées par le CD. Comme le montrera le parcours chronologique ci-dessus, la période centrale de la carrière lyrique de Henze est la mieux représentée, ses débuts glorieux et ses dernières années étant paradoxalement les moins bien traitées.

La musique vocale en CD

En 1948, Henze conçut Das Wundertheater, « opéra pour acteurs » d’après Cervantès, réécrit en 1964 « pour chanteurs ». Ce œuvre courte devint par la suite la première partie d’un triptyque formé avec deux « opéras radiophoniques »,  Ein Landarzt (1951) d’après Kafka, et Das Ende einer Welt (1953). Il existe un disque Wergo réunissant ces deux rundfunkopern ; quant au Wundertheater, on en trouve un enregistrement chez Ars Production.

En 1952, Henze connaît son premier grand succès dans le domaine lyrique, avec Boulevard Solitude, d’après Manon Lescaut. On pourra écouter l’enregistrement historique de 1953, réalisé avec Francfort, avec Elfriede Trötschel et Kurt Gester dans les rôles principaux (Line Music). La seule autre version existante en CD est dirigée par Ivan Anguelov, avec Elena Vassileva et Jérôme Pruett (Cascavelle 1989). Le DVD mentionné plus haut complète heureusement la discographie de l’un des titres parmi les plus joués de Henze.

Du König Hirsch, opéra d’après Carlo Gozzi, créé à Berlin en 1956 (révisé en 1962 sous le titre Il Re Cervo), on croit savoir qu’il existe un enregistrement par le Universität für Musik und Darstellende Kunst, 2006, mais qui est bien sûr introuvable. Henze connaît un nouveau grand succès en 1960 avec Der Prinz von Homburg, sur un livret adapté de Kleist par Ingeborg Bachmann. Il faudra se contenter du DVD car il n’existe apparemment aucun disque de cet opéra.

Autre sommet de la production de Henze, Elegie für junge Liebende, créé en 1961 à Schwetzingen. On écoutera bien sûr le disque d’extraits dirigé en 1963 par le compositeur, avec Dietrich Fischer-Dieskau, premier interprète du rôle du poète Gregor Mittenhofer. Seul rescapé de la création, il est ici entouré d’une équipe incluant notamment, luxe suprême, Martha Mödl dans le rôle de la comtesse Caroline. Parmi les intégrales, mieux vaut oublier le live du Berliner Kammeroper en 1989 pour se tourner vers la version enregistrée en 2000 par le compositeur britannique Oliver Knussen à la tête du Schönberg Ensemble, qui dirige la version originale anglaise (Elegy for Young Lovers ) avec Lisa Saffer en tête de distribution.

Pour Der junge Lord, créé en 1965 au Deutsche Oper de Berlin, on dispose d’un enregistrement réalisé la même année, avec toute l’équipe de la création, dirigée par Christof von Dohnányi, pour Deutsche Grammophon, jadis édité dans le cadre de « The Henze Collection ». A noter que le film tourné trois ans après réunit la même distribution à deux exceptions près : Patricia Johnson (la baronne Grunwiesel) et Ruth Hesse (Frau von Hufnagel) sont remplacées dans le film par Margarete Ast et Gitta Mikes, respectivement. Autre enregistrement, réalisé le jour même de la création, Die Bassariden, capté le 6 août 1966 à Salzbourg. Toujours sous la direction de Dohnányi, cette fois à la tête des Wiener Philharmoniker (Orfeo). Il existe une version plus récente, avec Gerd Albrecht dirigeant le Radio-Symphonie-Orchester Berlin, et Karan Armstrong en tête de distribution.

Le tournant des années 1960-70 marque pour Henze une période très engagée. Son requiem pour Che Guevara, Das floß der Medusa, fut enregistré sous la direction du compositeur lui-même, avec Edda Moser et Fischer-Dieskau. En 1970 fut créé au festival d’Aldeburgh El Cimarrón, pour récitant et ensemble de chambre. C’est sans doute l’œuvre lyrique qui compte le plus de versions différentes, puisqu’on en dénombre au moins quatre, dont une dirigée par Henze en personne, pour Deutsche Grammophon. Le flirt de Henze avec le régime Castro se poursuivit en 1974 avec La Cubana oder Ein Leben für die Kunst, vaudeville en cinq tableaux, dont on peut trouver un enregistrement paru chez Wergo en 1989, avec entre autres Anja Silja et Trudeliese Schmitt, dirigées par Jan Latham-König.

En juillet 1976, Henze connut un échec retentissant avec We Come to the River, commande de Covent Garden sur un livret d’Edward Bond, pure expression du marxisme dialectique. On ne s’étonnera pas outre mesure qu’il n’en existe aucune trace en CD, malgré l’existence d’un enregistrement en 33 tours (la reprise de cette œuvre à l’opéra de Dresde le mois dernier laisse néanmoins espérer la possibilité d’un nouvel enregistrement). La même année, Henze fonda le Cantiere Internazionale d’Arte à Montepulciano, où fut créé en 1980 son Pollicino, conte de fées en musique d’après Collodi, Grimm et Perrault (voir enregistrement Wergo 2003).

Nullement découragé par le four essuyé par sa première collaboration avec Edward Bond, Henze réitère l’expérience avec La Chatte anglaise, sur un livret de Bond d’après Balzac.  Créée en 1983 à Schwetzingen, l’œuvre fut donnée dès 1984 à l’Opéra-Comique (avec notamment François Le Roux). Il en existe un enregistrement réalisé à Berlin en 1989 (Wergo). Les derniers opéras sont très inégalement représentés au disque. Das Verratene Meer , drame musical en deux parties, d’après Mishima (1990), a été enregistré à Salzbourg en 2006 sous le titre Gogo no Eiko,  dirigé par Gerd Albrecht. De Venus und Adonis (1997), il n’existe aucun enregistrement commercialisé (mais on peut écouter l’intégralité de l’œuvre sur Youtube). L’Upupa (2003) a eu les honneurs du DVD, mais pour Phaedra, ultime opéra de Henze (2007), il faut une fois encore aller chercher sur Internet.

On mentionnera finalement les réorchestrations auxquelles Henze procéda sur commande : en 1976, la Jephte de Carissimi (Londres) et le Don Chisciotte de Paisiello (Montepulciano), et surtout, en 1985, pour le festival de Salzbourg, Il Ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi, dont il a existé un CD et un DVD, version dirigée par Jeffrey Tate avec Thomas Allen et Kathleen Kuhlmann dans les rôles principaux (mise en scène Michael Hampe). La récente reprise à Madrid du Couronnement de Poppée réorchestré par Philippe Boesmans en 1988 montre bien que cette pratique n’a rien d’anachronique. On doit aussi à Henze une orchestration des Wesendonck Lieder de Wagner (disque Claves avec Yvonne Naef).

En matière de mélodies de Henze, on mentionnera quelques disques intéressants : le récital d’Ian Bostridge avec Julius Drake au piano, réunissant les Sechs Gesänge aus dem Arabischen de 1998, dont le ténor britannique fut le créateur, et les Three Auden Songs de 1983 (EMI), et un disque DG de la fameuse « Henze Collection », où Edda Moser interprète les magnifiques Whispers from heavenly death, cantate de 1948 pour voix aiguë sur des textes de Walt Whitman, et Being Beauteous, cantate pour soprano colorature d’après un extrait des Illuminations de Rimbaud (1963), tandis qu’à Dietrich Fischer-Dieskau reviennent les Fünf Neapolitanische lieder (1956) dont il fut le dédicataire.

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En 1939, Bernard Herrmann n’était pas encore assez connu pour être sollicité quand William Wyler tourna un célèbre Wuthering Heights avec Merle Oberon et Laurence Olivier. Et quand Bunuel réalisa son adaptation sous le titre Abismos de Pasion, en 1953, loin des studios de Hollywood, il fit appel à un compositeur mexicain. En 1944, quand Herrmann créa la musique de Jane Eyre, avec Joan Fontaine et Orson Welles, l’œuvre de Charlotte Brontë fut pour lui une révélation, et il s’attela bientôt à la composition d’un opéra d’après l’unique roman d’Emily Brontë, à laquelle il devait travailler jusqu’en 1951 (en 1958, son compatriote Carlisle Floyd livra son propre opéra d’après Les Hauts de Hurlevent,beaucoup plus souvent représenté).

On trouve dans cet opéra surtout des voix graves, selon une répartition qui ne laisse pas d’étonner. Ainsi du premier narrateur du roman, Lockwood, ce Londonien un peu fat qui tombe dans cet âpre univers rural comme un chien dans un jeu de quilles : alors que le roman ne se gêne pas pour le rendre ridicule, Herrmann le confie à une basse, au risque de rendre grandiloquentes des exclamations risibles. Nicolas Cavallier prête sa belle voix à ce personnage très épisodique (il n’intervient que dans le prologue, soit à peine quinze minutes sur trois heures de musique). Le domestique Joseph, autre personnage ridicule dans le roman, paraît dans l’opéra beaucoup trop empreint de dignité, lui aussi ; avec des graves somptueux, Jérôme Varnier l’interprète comme un vieux sage, en accord avec la partition. Autre choix étonnant, celui d’une colorature pour Catherine Earnshaw, alors qu’on attendrait plutôt un soprano dramatique pour un personnage aussi complexe et passionné ; très présente dans l’aigu et totalement investie dans son incarnation, l’Américaine Laura Aikin est l’interprète la plus idiomatique de la distribution réunie par le Festival de Montpellier.

Rien de surprenant en revanche à ce que le ténébreux Heathcliff soit un baryton. Mais alors qu’il avait remporté tous les suffrages lors du concert (voir recension), la prestation de Boaz Daniel séduit moins au disque ; question de diction, peut-être, à moins que sa voix soit tout simplement moins phonogénique que celle de ses partenaires. Très logiquement, le falot Edgar est attribué à un ténor ; Yves Saelens chante avec élégance le bel air qui lui est réservé au troisième acte. Dans le rôle de sa sœur Isabella, Marianne Crebassa fut pour beaucoup la révélation de ce concert, par son splendide timbre de mezzo chaleureux.Avec Hindley Earnshaw, l’alcoolique brutal, Vincent Le Texier trouve un personnage à sa démesure. Enfin, en Nelly Dean, Hanna Schaer compose un personnage tout de bonté bienveillante, dans un anglais exemplaire.

Alain Altinoglu et l’Orchestre National de Montpellier veillent à mettre en valeur les beautés de cet opéra à numéros, sans ensemble ni chœurs (à l’exception du Christmas Carol de la fin du premier acte), mais avec airs nettement isolés du reste du discours musical (l’épouse de Herrmann, auteur du livret, a utilisé pour cela des poèmes d’Emily Brontë). Un opéra hollywoodien en technicolor, pour qui le XXe siècle s’est évidemment arrêté à Puccini, avec harpes volubiles, cuivres rutilants et cordes enjôleuses pour les duos d’amour entre Cathy et Heathcliff, mais où Hermann ménage des moments d’une violence presque comparable à celle qu’il devait trouver pour Sueurs froides ou Psychose. Ce disque remplace avantageusement la version enregistrée en 1966 sous la direction du compositeur, avec des interprètes de seconde zone. On pourra encore mieux juger de la viabilité de l’œuvre si un DVD est publié, comme il en était question lors des représentations données en avril dernier par le Minnesota Opera.

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