Nous l’avons vécue différemment. Certes, il s’agit d’une proposition radicale, par un réalisateur dont la scène n’est pas le premier terrain de jeu. Pourtant ce qui se « joue » sur l’écran nous a semblé de grande valeur et parfaitement approprié aux enjeux wagnériens, spécialement dans Tristan und Isolde. A l’heure où l’on reproche aux metteurs en scène d’accaparer les œuvres pour faire passer leurs discours personnels, Philippe Grandrieux entre dans celle-ci avec ce qui nous a semblé une grande modestie. La musique dit tout et il n’y aurait qu’à illustrer. Dès lors, le réalisateur procède uniquement par synesthésie. Sentiments, affects et situations vont s’incarner dans des vidéos mouvantes tantôt figuratives et tantôt abstraites, tantôt littérales et tantôt évocatrices. Ces synesthésies s’enrichissent de références picturales qui nous auront sauté aux yeux : Francis Bacon au premier acte à travers cette femme hurlante, dédoublée, triplée et devenu floue ; la Nature de certaines peintures baroques dans les jardins du deuxième et pour finir une animation virtuose autour du corps d’Isolde dans le troisième et l’agonie de Tristan. C’est l’autre axe et l’autre force de cette réalisation. Les modulations de l’image épousent la musique, ses flux et ses reflux. Bien évidemment, refuser la projection du sur-titrage pour inviter encore davantage à l’immersion ne peut que provoquer des réticences. On déconseillera dès lors le pèlerinage à Bayreuth mais du moment que l’on accepte ces expériences quasi exclusivement sensorielles, le travail de Philippe Grandrieux et de son équipe prend sens et vigueur en ce qu’il repose quasi exclusivement sur l’imaginaire de chacun de ses spectateurs. Pour nous c’est un tour de force, à l’exact opposé d’une proposition pédante comme celle d’un Tiago Rodrigues.

Ce succès nous semble d’autant plus éclatant que toutes les forces musicales réunies délivrent un Wagner de grande qualité. L’orchestre jouit d’une préparation irréprochable, où l’on sent à peine la fatigue s’installer au fil des actes. Les cordes, en premier lieu, se trouvent bien mises en avant ce qui renforce le romantisme de l’œuvre sans pour autant tomber dans le sirupeux et les rubati multipliés. C’est même tout l’inverse, Ben Glassberg dirige l’œuvre toute bride abattue et cela n’obère en rien la tension, présente à chaque instant, ou les enluminures qui viennent surpiquer les scènes. En somme, la lecture musicale s’avère aussi radicale – et réussie – que l’est la réalisation scénique.

Quand en plus le plateau tutoie des cimes, l’Opéra de Rouen fait carton plein. Oliver Johnston (le jeune Marin et le Berger) donne le ton d’entrée d’une voix claire et bien projetée, Ronan Airault (le Timonier) marche dans ses pas. Lancelot Lamotte (Melot) croque un personnage falot. Cody Quattelbaum propose lui un Kurwenal un rien histrion, très à l’aise sur toute la tessiture. En roi Marke, Nicolai Elsberg dispose de toute les ressources nécessaires : une voix profonde au timbre d’ébène et une science du mot qui tourne son monologue vers une douleur rentrée tout à propos. Sasha Cooke confirme qu’elle est une des plus grandes Brangäne actuelles : il suffit d’entendre la messa di voce qu’elle dépose dès le « einsam » de ses appels au deuxième acte – appels qu’elle élonge jusqu’au dernier souffle d’air que lui permet son excellente technique – pour s’en convaincre. Carla Filipcic Holm a très certainement progressé dans sa maitrise et son interprétation du rôle depuis Anvers. Le premier acte est chanté avec brio, des uts péremptoires à une narration qui se colore et s’incarne. Le duo trouve une suavité de circonstance et le troisième acte est dominé par un Liebestod très musical. S’il reste encore à parfaire les autres zones du rôle – l’ironie, la badinerie, le dédain et le désespoir absolu de la première déploration – le soprano se pose en une Isolde très convaincante. La palme revient à Daniel Johansson ! Nous n’avons pas entendu de Tristan équivalent depuis le regretté Stephen Gould. Le ténor suédois dispose d’un timbre mordoré et chaud où l’on ne dénote quasi aucune nasalité, péché mignon pourtant des wagnériens. L’endurance est à toute épreuve et il ne retient aucune de ses notes, de la première à la dernière intervention. Fort de ses qualités, le duo d’amour emporte sa partenaire et le public dans un moment suspendu. Les cinq monologues du troisième acte sont avalés sans mal d’un point de vue technique et délivré avec la justesse théâtrale nécessaire. Le grand frisson !

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La formation du jeune chef jouit d’une préparation sans faille, couronnée d’une exécution irréprochable qui donne à entendre un Bach sans ostentation, dans toutes ses dimensions. L’évidence frappe dans la juste balance des tempi, du contrepoint, des volumes et des masses qui transforme tour à tour cette Passion en pieuse cérémonie et en opéra baroque haut en couleurs. Le Banquet Céleste compte parmi ses rangs des solistes hors pair dont le dialogue permanent avec le plateau participe à cette interprétation protéiforme. Le chœur de chambre Mélisme(s) et la Maîtrise de Bretagne s’installent dans l’ensemble avec la même évidence et la même capacité à suivre Damien Guillon dans les méandres de l’œuvre et de ses stations : la véhémence du peuple avide de sang ou les louanges des suiveurs du Christ.

A une exception près, ce sont les mêmes chanteurs qu’à Rennes qui se présentent devant les Nantais. Zachary Wilder remplace au pied levé Juan Sancho en Evangéliste sans qu’il n’y paraisse rien. Il déploie un récit limpide, assis sur une diction précise, qui vient se colorer d’affects discrets au service de la scansion du drame. Edward Grint sert le Christ d’un timbre plutôt clair et d’une sobriété tout à propos. Paul-Antoine Bénos-Djian marque le plateau d’un sceau particulier : projection remarquable, technique chevronnée et qualités interprétatives variées font de chacune de ses interventions des moments suspendus qu’il tisse dans la trame narrative. Marco Saccardin passe de Pierre à Pilate avec une aisance confondante : la foi et les doutes du premier sont évoqués dans un des accents timides quand la morgue du second trouve son assise dans un volume généreux et un timbre sombre et mat. Chez les dames, Céline Scheen tient le soprano le plus exposé avec brio : le phrasé est élégant, le timbre fruité. Maïlys de Villoutreys et Blandine de Sansal, toutes deux très sensibles, complètent élégamment la distribution.

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L’arrivée inopinée d’un jeune militaire, « fier d’être soldat », Georges Brown, dans un village de montagnards écossais à la recherche d’un parrain, va combler les heureux parents, Dickson et Jenny. Georges – d’Avenel, qui s’ignore comme tel – va ainsi connaître l’histoire de la Dame blanche (« elle nous regarde, elle vous entend »), qu’il raille. Il accepte néanmoins de se substituer au fermier Dickson pour un étrange rendez-vous avec l’apparition. L’inévitable orage éclate, d’opéra-comique. Dame Marguerite, au vieux château, attend toujours ses maîtres disparus. L’intendant Gaveston, qui a fait fortune à Londres, veut racheter le domaine et les titres qui s’y attachent. Georges est l’intrus, mais Anna, l’orpheline recueillie par Marguerite, qui sait tout des secrets du lieu, plaide pour son hospitalité. « Viens, gentille Dame » soupire Georges. Elle vient, fantôme, jeune fille, amie, bonne conseillère. Il la devine. Elle sait tout et veut sauver le nom et la fortune des d’Avenel. Elle ordonne, il se soumet, l’amour s’instille. La vente aux enchères, scène animée à souhait, conclut le deuxième acte, où les fermiers se sont concertés pour arracher le domaine à l’ancien intendant, considéré comme un usurpateur-prédateur. Anna ordonne à Georges d’enchérir. La bataille est féroce. Gaveston doit renoncer, furieux. Dans la salle d’armes, le bon génie du château et les paysans vont fêter leur nouveau seigneur. Georges retrouve la mémoire et Anna, la Dame blanche, le trésor qui va permettre à l’heureux descendant de retrouver ses droits et l’amour.

Hasard du calendrier, c’est l’anniversaire de la nuit où fut votée l’abolition des privilèges qu’est donnée cette Dame blanche dans le décor extraordinaire du château de Castelnau-Bretenoux (**). La mise en scène gomme délibérément tout ce qui en faisait un véritable manifeste de la Restauration (de braves paysans se liguant pour sauvegarder l’héritage de leur bon maître, disparu), pour en faire une fable animalière. Chacun, depuis le chef d’orchestre jusqu’au plus humble choriste, prendra une figure animale (évidemment la dame blanche aura le masque de l’oiseau nocturne). La mise en scène de Louise Vignaud, où le réel (les Ecossais en kilt), se conjugue avec le fantastique est pleinement aboutie, efficace, avec des costumes (Cindy Lombardi) des maquillages et des coiffures (Christelle Paillard) surprenants, soulignés par d’habiles éclairages. Aucun autre décor que naturel, quelques accessoires suffisent à la magie du spectacle.

Si le respect de la partition est scrupuleux, les dialogues ont été opportunément réécrits, allégés. Ainsi, l’éloge du conservatisme le plus réactionnaire par Dickson trouve-t-il maintenant son contrepoint progressiste, développé par Gaveston, dont les traits sont humanisés à cette occasion. Les réparties, rondement conduites, contribuent à la vivacité de l’action et au sourire du public. Comme la plupart des chanteurs se doublent d’habiles comédiens, l’intérêt est également soutenu durant les trois actes, soit trois heures, entracte compris. Œuvre charmante, « délicieuse » (à en croire Chabrier), musique légère, rapide, dont l’écriture est particulièrement soignée, renouvelée et habile, la Dame blanche méritait cette recréation qui corrige heureusement le cliché d’un Boieldieu douçâtre, ou insipide.

La production de la co(opéra)tive a déjà beaucoup tourné. Depuis Besançon, elle a touché ou touchera Compiègne, Dunkerque, Rennes, Quimper, Tourcoing et certainement bien d’autres villes. Vingt représentations ont précédé celle de ce soir. C’est dire que les solistes sont aguerris, tout comme le chœur, l’orchestre et le chef, sans oublier les techniciens. Tout juste pouvait-on craindre une certaine routine. Le cadre exceptionnel, idéalement approprié à l’ouvrage, va galvaniser l’équipe : un couronnement amplement mérité, pour une interprétation aboutie où chacun donne le meilleur de lui-même.

Justement réputé pour ses recréations d’oeuvres du XVIIe à nos jours, l’Orchestre Les Siècles, que fonda François-Xavier Roth, placé ce soir sous la direction pleinement investie de Nicolas Simon, nous restitue les couleurs les plus séduisantes de l’ouvrage. La connivence entre ce dernier et ses interprètes est absolue, comme son attention au chant et aux équilibres. L’acoustique de la cour intérieure du château permet de percevoir le moindre détail comme de fondre l’ensemble en lui conférant la clarté, la souplesse attendues. Le chœur, limité aux huit chanteurs du Cortège d’Orphée, se montre superlatif : sonore – chacun pourrait être soliste – lumineux, d’un ensemble millimétré, d’une incroyable dynamique vocale et dramatique, c’est un acteur majeur de cette réussite.

Les airs sont limités en nombre. Georges en chante trois, Anne, Jenny et Marguerite un seul. Tous sont autant de bonheurs. Simultanément, les nombreux ensembles, duos, trios et finales, participent à la dynamique dramatique comme musicale. Qu’en retenir ? Tout, serions-nous tentés d’écrire, tant l’art de Boieldieu est achevé. Faute de place, signalons les grands tableaux achevant le I et le II, qui épousent et servent l’action. A la différence de nombre de fins d’actes, convenus, y compris de chefs-d’œuvre du répertoire, ceux-ci sont propres à séduire l’amateur de beau chant comme le profane qui découvre l’opéra.

Anna (Caroline Gestaedt) et Marguerite (Madjouline Zerari) © YB

Ce n’est pas le rôle-titre que la partition illustre le plus mais celui de Georges. Sahy Ratia a tout ce qui est requis pour camper ce jeune homme viril, sensible, crédible et attachant. La voix est légère, mixte, mais homogène, sonore, souple et conduite dans un style exemplaire. Les contre-ut, atteints avec naturel, sont admirables, mais plus encore, l’émotion qu’il communique. Sa cavatine, introduite par le cor, est un modèle de chant français. Un nom à retenir. Caroline Jestaedt est Anne / la dame blanche. L’émission un peu pincée du début s’épanouira au fil de l’ouvrage. Les graves sont solides et l’ambitus large. « Enfin, je vous revois », qui ouvre le III, atteint un sommet : l’agilité, les phrasés, les aigus mezza-voce, l’égalité des registres, les traits quasi rossiniens emportent l’adhésion. Son ultime duo avec Marguerite confirme ses qualités. Majdouline Zerari nous vaut une Marguerite de fort tempérament, robuste mezzo bouffe, aussi bonne comédienne que chanteuse. Gaveston est confié à Henri de Vasselot, que la stature, le chant et le jeu imposent. Non pas une caricature du méchant, mais un homme qui a fondé tous ses espoirs dans l’acquisition du domaine auquel il demeure attaché. La voix puissante, bien timbrée, sait traduire les multiples facettes de cette personnalité que l’on ne devinait pas aussi riche. Sandrine Buendia, Jenny, est adorable de vivacité comme de poésie, dès sa ballade où la harpe va être associée à l’apparition. Son mari couard, Dickson, est chanté par Fabien Hyon, ténor comique, au chant clair, conduit avec intelligence. Le juge de paix de Ronan Airault, aux brèves interventions, ne dépare pas une distribution homogène et valeureuse.

Malgré l’heure tardive, les très nombreux auditeurs ont longuement acclamé les interprètes, et manifesté leur bonheur d’avoir assisté à cette soirée mémorable. Souhaitons donc la diffusion la plus large de cette réalisation exemplaire !

(*) Liszt, particulièrement perspicace, écrivait à propos de La Dame blanche : « On peut parfaitement lui appliquer ce que la Catalani dit un jour de Henriette Sontag : « elle est grande en son genre, mais son genre est petit ». Dans cet ouvrage, tout est enchaîné et ciselé avec grâce, les ornements sont utilisés dans une proportion raisonnable et la mélodie se distingue par une sorte de sentimentalité espiègle » [Neue Zeitschrift für Musik, n°46, 1854].
(**) c’est précisément un ténor de l’Opéra-comique, Jean Mouliérat (1853-1932), qui le légua à l’Etat, après avoir consacré trente ans de sa vie à sa restauration, avec la condition expresse qu’il y accueille une activité musicale.

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Si ce spectacle doit susciter des avis tranchés, celui qu’on va lire ici sera totalement enthousiaste. Jos Houben et Emily Wilson, à qui l’on devait déjà la mise en scène de La Princesse légère, créée à Lille en décembre 2017 (Jos Houben était aussi le récitant dans Trois Contes de Gérard Pesson, toujours à Lille). Leur idée est cette fois de proposer un foisonnement d’images insolites, un univers de l’absurde quotidien, entre Jacques Tati et les Deschiens. Tout commence par un prologue muet, ou émaillé d’onomatopées et de monosyllabes, où l’on comprend que l’on a affaire à une sorte de vide-grenier se déroulant dans un gymnase : les acheteurs potentiels déambulent parmi les étals couverts d’objets insolites ou kitsch, puis tout à coup la musique se fait entendre. Le plus surprenant, c’est que jusque-là, il n’y a pas moyen de déterminer qui est chanteur, qui est acteur et qui est le chef parmi ce microcosme où se côtoient les individus les plus divers. Le travail réalisé par toute l’équipe donne l’impression d’assister à une véritable pièce de théâtre, dont le texte serait déconnecté de l’action, mais pas aussi totalement qu’on pourrait le croire. D’abord, en un sens, le jeu scénique suit la partition, statique ou mobile selon la musique. Dans le Gratias, l’un des comédiens présents sur scène met en relief les entrées de chacun des membres du trio. Et si la soirée démarre dans le rire, avec ces actes d’héroïsme dérisoire accomplis par les techniciens de surface, ou le sourire, avec ces gestes de gentillesse ordinaire que la musique transcende en exemples de générosité sublime, sans parler du cocasse tableau vivant reconstituant la déposition de croix, l’émotion l’emporte dans la deuxième partie, quand le décor s’ouvre et que le groupe forme désormais un tout.

© Laurent Guizard

Les seules que l’on identifie d’emblée, ce sont les instrumentistes. Colette Diard ne quittera guère son piano, naturellement, mais Elodie Soulard est plus mobile avec son accordéon, instrument dont la présence n’a ici rien d’incongru, puisque c’est celui auquel Rossini lui-même avait songé dans un premier temps, avant de se raviser pour lui préférer l’harmonium. Celui qui s’agite d’un bout à l’autre, c’est évidemment Gildas Pungier, même si sa première apparition ne laissait nullement deviner qu’il est le chef, dont les chanteurs imitent d’ailleurs les gestes à un moment de réjouissante parodie. C’est de lui que vient l’idée de donner une forme scénique et comique à cette œuvre, et le résultat lui donne mille fois raison, surtout si l’on songe qu’après les ors de l’Opéra de Rennes, cette production se promènera en France dans des lieux où l’art lyrique n’a pas spécialement droit de cité et permettra peut-être d’attirer un public moins familier de cette musique.

L’ensemble Mélisme(s) brille ce soir autant par sa musicalité que par sa « théâtralité », ses membres campant de véritables personnages (le monsieur en costume trois pièces rose pâle à nœud papillon assorti, la dame au déambulateur, etc.) au même titre que les trois hilarants comédiens, Nathalie Baunaure en sympathique paumée, Jofre Caraben en petit fonctionnaire étriqué ou Marc Frémond, l’homme aux bottes en caoutchouc qui manie diaboliquement le mètre-ruban métallique. Quant aux solistes, ils sont impressionnants. Si Ronan Airault n’est pas la grande basse à laquelle on peut s’attendre, il faut se rappeler que la Petite Messe solennelle, dans l’intimité de sa version originale, n’appelle pas les mêmes formats vocaux que sa version postérieure orchestrée. Et en tant qu’œuvre de la période française de Rossini, il n’est pas non plus indispensable d’y entendre des chanteurs italiens : on apprécie au contraire les couleurs très françaises d’Estelle Béréau et de Violaine Le Chenadec, qui se partagent les interventions de soprano (la seconde chante le O Solitaris), ici métamorphosées en bourgeoises jumelles en manteau de fourrure. Sahy Ratia éclate littéralement dans les solos du ténor, par la clarté et le naturel de son émission, et l’on se réjouit d’apprendre qu’il reviendra la saison prochaine sur cette même scène dans un rôle de premier plan du répertoire français (mais chut, c’est déjà trop en dire). Révélation, enfin, avec la mezzo Blandine de Sansal, dont le timbre chaud se révèle particulièrement envoûtant dans l’Agnus Dei final.

Le spectacle sera proposé à Compiègne le 9 janvier, puis à Dunkerque, à Besançon et à Sète cette saison, à Quimper et à Nantes la saison prochaine.

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Ce resserrement dramaturgique ne rend mise en scène et décors que plus délicats à appréhender. Pour la première Josépha Jeunet choisit l’épure, le strict minimum dans la spatialisation, servi par une intransigeante économie de moyens dans l’occupation et la gestion de l’espace. Avec à la clef un maximum d’acuité visuelle et de pertinence dans l’exposé des sentiments. Pour le second, Frank Aracil crée un univers minéral conciliant légèreté et densité. Une rectitude à la sacralité minimaliste qui ne met par contraste que mieux en valeur la force et la fragilité des protagonistes pris dans l’œil du cyclone des passions. La netteté du dessein dramaturgique se confond avec celle du dessin esthétique définissant les lieux où s’accomplit le destin : la pureté pour ne pas dire l’intransigeance des lignes de force psychologiques se légitime dans la géométrisation sans concession du décor. Son austérité formelle s’habille de la transparence des couleurs et de la sobre élégance des costumes de Véronique Henriot. Et ce sont bien les lumières subtilement harmonisées par Catherine Reverseau qui orchestrent et exacerbent les tensions. Non sans un certain hiératisme initié dès le premier acte par l’inquiétante vidéo crépusculaire de Pierre Levchin. Une lune à l’ambivalence matricielle, Janus femelle gravide d’un amour fusionnel comme des noirs présages de destruction et de folie. Versatilité du destin que rend plus évidente encore la déambulation processionnelle des orantes portant la dépouille de Juliette sur l’autel sacrificiel. Préraphaélites dans l’extatique balancement de leur marche funèbre, elles revêtent ensuite la blanche parure nuptiale avec la délicatesse symboliste d’un Puvis de Chavannes.

© Ludovic Combe

Erminie Blondel s’investie dans cette vision en parfaite héroïne que Mozart n’eut pas renié. Beaux aigus, bien placés dans le médium, personnifiant la force de caractère du personnage et sa tendresse. Belle incarnation d’une passion farouche mais qui sait doser ses effets, elle use d’une projection très sûre servie par un timbre radieux. Le charme opère autant vocalement que théâtralement dans les épisodes parlés. Il lui fallait une Laura volontaire et décidée. Elle la trouve idéalement dans le soprano aux inflexions plus corsées de Liliana Faraon. Nuances, diction et précision des dynamiques lui permettent d’exalter une saine énergie répondant par l’assurance épanouie de ses graves et l’équilibre de sa diction et de son appui, au désarroi amoureux de Juliette. Quand bien même le ténor Samy Camps n’aurait pas démérité, on attendait un Roméo à la projection plus étoffée et aux aigus moins tendus. Le soutien parait sans véritable consistance, trop économe en relief et virilité pour nous convaincre que, plus qu’un soupirant transi, il incarne bien ce fier Montaigu capable de venger son honneur dans le sang.

Engagement dont par contraste le baryton Ronan Airault se montre infiniment moins parcimonieux. Le charisme est là, la vaillance confondante aussi, y compris dans le bas de la tessiture flirtant avec la basse. Sa puissante caractérisation du père de Juliette est dotée d’une belle amplitude qu’il gratifie d’une poignante sensibilité dans la scène où, sommet de la tragédie, il menace sa fille. Saluons d’un même élan la profonde humanité du Frère Laurent de Dominique Touzé. Un rôle parlé qui n’en est que plus redoutable eu égard à sa complexité. C’est en effet sur lui, sur la perspicacité de son jeu, de ses talents de tragédien, que repose la fragile crédibilité de l’heureux rebondissement. Si la sincérité et l’intelligence dont son personnage irradie, suffisent à nous convaincre du bien-fondé de l’option, il nous manque peut-être côté scénique un deus ex machina plus flagrant voire plastiquement spectaculaire pour être irréfutablement convaincant.

Convaincante en revanche fut la direction à la sensualité sublimée d’un Pablo Pavon entièrement maître de son orchestre. Sa conduite magnétique fait de ce Roméo et Juliette une machine à rêver d’une précision et d’une cohésion qui en légitime l’intensité poétique au service d’une discrète volupté. Une exigence non dénuée de noblesse et d’élégance. Son Benda témoigne bien de cette passion sans retenue pour un rendu affuté, sans fioriture, mais extrêmement attentif à polir l’expressivité d’un détail. Voilà bien la caractéristique d’une ambition avant tout marquée par la générosité. Les chœurs aussi en firent une affaire de cœur… au risque parfois d’un excès d’empathie des pupitres de sopranos.

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