Le mélange explose mais pour de toutes autres raisons que celles qu’on supputait. Point de marionnettiste, pas de message, ou de panneau surnuméraire pour faire signifier le chef-d’œuvre de Janáček. Lotte de Beer suit le livret scrupuleusement, des costumes aux topos de l’action : il ne manque aucune icone au mur de la chambrette, Jenůfa vient bien arroser le romarin etc. Il n’y a que trois incartades : les pommes terres épluchées au premier acte ont été remplacées par des draps, une procession mi-païenne mi-chrétienne, fanatisée, moque une jeune fille célibataire enceinte et enfin, Kostelnička reste en scène tout du long de la représentation devenant de fait le personnage principal. On comprend qu’elle fantasme ce défilé atroce du « qu’en dira-t-on », de la condamnation, elle qui voit sa belle-fille adorée être entrainée dans la spirale alcoolique des hommes et de leur violence. Elle, enfin, qui à rebours d’elle-même, commet le plus horrible des crimes pour « sauver » la jeune fille innocente. Nina Stemme incarne ce véritable chemin de croix de manière stupéfiante : des premières mains qui tremblent, fatiguées par l’âge, aux traits impassibles de la froide résolution du meurtre, le soulagement de l’aveu et le bonheur radieux du devoir accompli quand retentit l’ultime duo d’amour entre Laca et Jenůfa. La voix est au diapason de ce charisme scénique hypnotisant. Elle déploie un chant immense enrobé dans un timbre somptueux, loin des matrones en fin de carrière que l’on peut entendre dans le rôle. Vindicative ou cajolante, autoritaire et bienveillante, cette Kostelnička occupe tout l’espace grâce à sa projection et son volume hors norme. Chaque accent et couleur suit avec justesse les situations dramatiques. Certes Nina Stemme connait déjà l’œuvre mais voici une des prises de rôle les plus saisissantes qu’elle ait réalisé ces dernières années. Alors que des Brunnhilde et des Elektra occupent encore son agenda, voici un rôle, parmi d’autres possibles, pour ménager sa voix et orienter son immense carrière dans une dernière vallée luxuriante.

© Werner Kmetitsch

Elle se trouve particulièrement bien entourée. De l’Arnold Schoenberg Chor (les sauveurs du Peter Grimes il y a deux semaines) aussi rigoureux rythmiquement qu’irréprochables stylistiquement (mention spéciale aux pupitres féminins qui font des danses du mariage un vrai moment de poésie morave) en passant par chacun des petits solistes qui apparaissent aux premier et dernier actes. Jano joyeux d’Anita Giovanna Rosati, Karolka pimbêche de Valentina Petraeva, Stárek inconséquent de Zoltan Nagy etc. Même Hanna Schwarz, dont la démarche trahit davantage son âge vénérable que l’amertume de son timbre, habite d’humanité le rôle de grand-mère Buryjovska. Pavel Cernoch réitère son excellente performance d’Amsterdam en Laca. La voix s’est encore musclée : le medium est plus large et l’aigu encore plus solide. Le portrait aussi a gagné en finesse… ou en rudesse selon les actes. Pavol Breslik surprend dans un emploi que l’on imaginait un rien trop large pour lui. Certes Steva est un rôle plus court mais chacune de ses interventions sont d’autant plus véhémentes. Le ténor slovaque trouve une belle couleur mordorée et des aigus clairs et tranchants en même temps qu’il incarne une petite frappe tout à fait méprisable. Enfin Svetlana Aksenova s’approprie le rôle de Jenůfa avec justesse et plie son chant aux différents états du personnage : l’impatience et la légèreté, l’élan maternel, la fièvre et la stupéfaction du deuxième acte et le passage de la dépression à la lumière dans le dernier. Elle peut compter sur le lyrisme de sa voix que seules quelques tensions à l’aigu viennent émailler. Alors que six productions de Jenůfa voient défiler les titulaires cette année, les comparaisons s’imposent. Peut-être n’est-elle pas aussi idoine qu’Asmik Grigorian à Londres (et bientôt à Berlin), mais elle s’impose comme une excellente Jenůfa du circuit.

Tous sont surtout excellemment bien dirigées. Marc Albrecht réalise un sans-faute : équilibre général, travail des tons et des couleurs, tension dans l’enchainement des scènes, lyrisme et rubato quand il faut, pupitres chauffés à blanc de son geste et de quelques grommellements. L’ouverture du deuxième vous donne des frissons d’effroi. L’arc narratif poursuit sa course inéluctable tout en prenant le temps de peindre les scènes de genre : le chœur à boire, les danses du mariage. En résumé, cette Jenůfa cumule tous les ingrédients constitutifs d’une soirée mémorable quand ils se mélangent : de grands chanteurs, un chef inspiré en cheville ouvrière et une metteure en scène concentrée sur l’essentiel et dont l’angle d’attaque s’avère d’une pertinence incontestable.

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La mise en scène d’Olivier Tambosi (qui avait pourtant déjà signé à Bregenz le bel Amleto de Franco Faccio dont le livret est justement d’Arrigo Boito) n’éclaircit rien. La transposition de l’action en 1924, date de la création à la Scala (styles Art déco et charleston peuplés de nonnes plus ou moins sanglantes) n’aide en rien à clarifier les situations, non plus qu’un billard remplaçant un autel, ou encore le cadavre d’Agrippine, encore agitée des soubresauts de l’accouchement, suivant partout son fils. On en arrive à se demander si un pastiche antique au second degré n’aurait pas été plus efficace. Restent quelques beaux moments, comme Néron engoncé dans un manteau d’épaisse fourrure blanche et calé dans un fauteuil club, qui assiste à l’incendie de Rome évoqué simplement par l’immense rideau rouge fermé. Mais malgré tout, force est de constater que Rome brûle dans l’indifférence générale.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

Les costumes trash de Gesine Völlm, tout en blanc et le plus souvent sanguinolents, n’aident pas à individualiser de loin tel ou tel personnage, surtout quand de plus ils sont dédoublés en deux Néron ou deux martyrs couronnés d’épines ! Et les rares touches de couleurs (dont le noir de la philosophie gnostique pour les ailes, ou le vert de l’espérance pour les costumes des chœurs), n’apportent pas à l’action d’autre signification particulière. Les hideuses barres lumineuses verticales des décors de Frank Philipp Schlössmann, aux couleurs changeantes, et leurs tournettes incessantes, ne gagnent en efficacité que lorsqu’elles virent au rouge pour évoquer l’incendie. Tout cela reste au demeurant assez obscur et peu lisible. Bref, on essaie de comprendre, d’y voir quelque chose, et l’ennui n’est pas loin.

La curiosité l’emporte quand même, car l’œuvre est peu connue et très rarement jouée. Boito, surtout célèbre comme librettiste de la fin de la vie de Verdi et comme auteur d’un beau Mefistofele toujours joué aujourd’hui, a passé 56 ans (de 1862 à 1918) sur ce Nerone sans parvenir à l’achever de son vivant. Toscanini, voulant sauver l’œuvre, a fait appel à deux obscurs tâcherons pour en achever l’orchestration. Tout se termine en queue de poisson sur un 4^e acte annonçant un 5^e acte qui n’arrivera jamais. Bref, œuvre trop ambitieuse, où le compositeur s’usa sans réussir à sortir de l’imbroglio qu’il avait lui-même savamment échafaudé. En tous cas, l’œuvre paraît laborieuse, avec des éclats orchestraux mais sans la construction dramatique qui fait les chefs-d’œuvre.

Musicalement, c’est également une sorte d’auberge espagnole composée comme un patchwork entre romantisme et approches plus modernes. On peut souvent évoquer Mefistofele, bien sûr présent dans les fulgurances orchestrales et quelques interventions de Néron, de Simon Mago ou de Fanuèl. Quelques lignes de chant évoquent Verdi, notamment dans certains duos, et même Tannhäuser n’est pas vraiment loin, surtout dans son approche d’un conflit entre paganisme et christianisme, non plus que Parsifal. Mais au total il manque les grands airs « à la Verdi » ou une véritable continuité à la Puccini.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster
 

L’ensemble est très bien défendu par le Wiener Symphoniker et le Prague Philharmonic Choir, tous impeccables musicalement, dont le chef Dirk Kaftan sait tirer d’impressionnantes sonorités. Les solistes, particulièrement sollicités par une partition exigeante, se donnent à fond. Le ténor mexicain Rafael Rojas, qui a déjà chanté plusieurs rôles à Bregenz, prend à bras le corps ce rôle énorme qu’il maîtrise parfaitement. La puissance de sa voix n’empêche pas une grande variété d’inflexions, qui participent de la construction du personnage. Le baryton Lucio Gallo, également vedette internationale, met sa voix sonore et pleine d’émotion au service du rôle de l’inquiétant mage conspirateur Simon, aux grandes ailes noires impressionnantes, et Brett Polegato (Fanuèl) campe un prédicateur chrétien, évoquant le Christ couronné d’épines. Svetlana Aksenova (Asteria) convainc plutôt bien malgré quelques aigus attrapés à l’arraché, tandis que le beau mezzo d’Alessandra Volpe (Rubria) fait vivre à la fois la nonne chrétienne et la vestale païenne, avant de trouver la mort en voulant réconcilier les deux religions.

On ne peut que saluer cette très courageuse production, remarquablement défendue du point de vue musical. Mais celle-ci ne suffira certainement pas à remettre ce Nerone indigeste au goût du public d’aujourd’hui. Si une part de responsabilités revient à la production mollement applaudie à la fin, n’est-ce pas l’œuvre elle-même qui est en cause, et qui peinera certainement dans le futur à trouver son public, si tant est qu’elle ait un avenir ?

L’enregistrement de cette production est disponible sur Youtube pour un temps indéterminé.

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De fait, même pour Speranza Scappucci, les choses sérieuses ne commencent vraiment qu’après l’entracte. L’ouverture est un peu dénuée de nerf, les invités de la noce sont vraiment bruyants, et le duo avance sans vraiment toucher : certes, la situation n’est qu’une duperie dont l’héroïne fera les frais, mais la musique devrait davantage envoûter l’oreille. Au deuxième acte, le drame se noue et la chef semble s’y investir bien plus. Dommage que le superbe intermezzo ouvrant le dernier acte soit gâché par les allées et venues de Suzuki faisant le ménage, car l’orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie se montre alors tout à fait à la hauteur de l’enjeu. Et l’on reste frappé par le rythme exceptionnellement rapide auquel sont jouées les dernières mesures de l’œuvre, parfaitement glaçantes.

© Opéra Royal de Wallonie-Liège

Quant à la distribution vocale, Liège a fait le choix de le dédoubler pour le couple central. Sur les neuf représentations, quatre proposeront des artistes « ethniquement corrects », avec une Butterfly japonaise (Yasko Sato) et un Pinkerton étasunien (Dominick Chenes). Pour les premières, c’est un couple russe qui se trouve sous les feux de la rampe. Rôle court et personnage antipathique, Pinkerton est souvent difficile à distribuer : Alexey Dolgov peine à donner de l’épaisseur à l’officier de marine yankee, les voyelles sont vraiment très ouvertes et son chant semble cantonné aux seules nuances forte et mezzo forte, non sans malgré tout se laisser parfois couvrir par l’orchestre. Même son « Addio, fiorito asil » ne nous remue guère, alors que c’est bien le moment où l’interprète pourrait se rattraper. Heureusement, Svetlana Aksenova se situe dans une autre catégorie. Admirable dans le répertoire russe, elle surprend d’abord chez Puccini, surtout dans le rôle de la geisha de 15 ans dont, pas plus que tant d’autres, elle n’a vraiment l’allure. Les couleurs de la voix sonnent d’abord trop sombres pour le personnage mais, pour la soprano aussi, les choses paraissent plus naturelles après l’entracte, quand Butterfly cesse d’être une femme-enfant pour se montrer déterminée, sarcastique ou désespérée. Chanté dans une immobilité seulement perturbée par un lent mouvement ascendant des bras, « Un bel dì vedremo » produit l’impression désirée, et « Tu, tu, piccolo iddio » ne perd rien de sa force à être déclamé en présence de Pinkerton, le discours prenant alors un tour ambigu (même si l’on ne sait pas encore à ce moment que l’enfant n’existe pas). Mario Cassi est un Sharpless ému et émouvant, et l’on regrette que le baryton, très fréquemment invité à Liège, ne dispose pas cette fois d’un rôle plus étoffé. La Suzuki de Sabina Willeit ressemble plus à Olive, la femme de Popeye, qu’aux figures maternelles que l’on voit souvent, mais le timbre est bien celui que l’on attend. Saverio Fiore campe un savoureux Goro devenu un petit truand, tandis que Yamadori – Patrick Delcour convaincant – pourrait bien être un yakuza. La mise en scène n’aide pas Luca Dall’Amico à faire trembler le public, le bonze faisant une apparition bien plate au milieu de la noce.

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Dimitri Tcherniakov, pour mettre en scène ce Conte du tsar Saltan , choisit lui aussi la méthode de l’emboîtement. Pour éviter un premier degré qui pourrait paraître naïf, il choisit d’imbriquer des niveaux de lecture différenciés à l’intérieur de son spectacle. Ainsi, l’histoire de la malheureuse princesse Militrisa, haïe par des sœurs jalouses de son mariage royal, et qui font croire au Tsar Saltan que sa femme a accouché d’un monstre, est illustrée fidèlement, avec recours à des costumes inspirés des images d’époque, et des projections dessinées qui ont un pouvoir de séduction irrésistible. Mais tout ceci s’insère dans le cadre d’une autre histoire. Le fils malheureux, balloté sur les flots avec sa mère, est un enfant autiste, qui ne vit que par le truchement des contes de fées, et la mise en scène n’est en réalité qu’une tentative de sa mère pour lui expliquer le mystère de ses origines, dans le monde le plus contemporain qui soit. Expliqué aussi sommairement, le concept pourrait paraître abscons et inutilement élaboré, mais il se révèle d’une inépuisable richesse de lecture : il mêle réalisme, onirisme, réflexions sociétales et philosophiques, le tout dans une ambiance qui rappelle à chacun sa propre enfance. Il suffisait de voir les mines emerveillées des spectateurs pour s’en convaincre. Incroyable Tcherniakov, qui n’est jamais là où on l’attend !

© Forster / La Monnaie De Munt

Sa mise en scène et en abîme rejoint ainsi subtilement la musique de Rimski, qui offre elle aussi deux niveaux : un style « magique » marqué par la rythmique populaire russe et l‘orientalisme pour tout ce qui ressort du tsar, des sœurs de Militrisa, de la Princesse-Cygne et de l’ile de Bouiane, et une écriture plus récitée, marquée par la déclamation verdienne et wagnérienne pour Militrisa et le tsarévitch Gvidon. Alain Altinoglu, en osmose parfaite avec son metteur en scène, varie les atmosphères en fonction du propos, sans oublier de faire « sonner » l’orchestre de Rimsky avec la somptuosité qu’on est en droit d’attendre de la part du plus grand orchestrateur de son époque, qui marquera tant Ravel, Respighi ou Stravinsky. Totalement investi dans l’oeuvre, l’orchestre symphonique de La Monnaie étale une virtuosité presque insolente, notamment dans des solos de cordes a se damner, qui témoignent des progrès accomplis sous la houlette du directeur musical. Les hurlements de joie qui accueillent Altinoglu au rideau final ne trompent pas. Très investis aussi, les chœurs de La Monnaie sont cependant un peu en retrait, la créativité du metteur en scène les ayant dispersé un peu partout dans la salle, les contraignant parfois à chanter dans le dos du chef. Ils s’en tirent néanmoins avec les honneurs.

Que dire maintenant des prestations des chanteurs ? Tous réalisent un numéro formidable. On ne sait que louer le plus, de la rouerie des deux sœurs (Stine Marie Fischer et Bernarda Bobro), du chant à la limite de la parole, mais toujours raffiné, de Babarikha (Carole Wilson), de la puissance d’airain d’Ante Jerkunica en Tsar Saltan, rappelant la force de son incarnation dans Bartók sur la même scène il y a un an, de la volupté vocale, à la limite du péché, de la Princesse-Cygne d’Olga Kulchynska, ou de la pléiade de seconds rôles, tous impeccables .On réservera cependant la couronne de laurier à Svetlana Aksenova, qui utilise sa large voix avec intelligence et probité, traçant le portrait bouleversant d’une mère brisée par la douleur de son fils. Et on tirera bien bas son chapeau à Bogdan Volkov, tsarévitch Gvidon campé sous les traits d’un adolescent enfermé dans son monde avec une telle force que, pendant tout le prologue et l’acte I, on pense avoir affaire à un figurant professionnel, voire à un véritable autiste. Ce n’est qu’au deuxieme acte qu’il commence a chanter. Entendre cette voix claire et rayonnante sortir de cette carcasse enroulée sur elle-même est une expérience à la limite du réel. Tout le reste de la représentation est à l’avenant : le ténor parvient à créer un effet de contraste saisissant entre son chant, souple, félin, caressant, et son corps qui exprime la souffrance de ceux qui sont murés dans l’incommunicabilité par la fatalité du handicap.

Un spectacle à voir toutes affaires cessantes, d’abord parce qu’il permettra à bien des mélomanes de découvrir quel compositeur d’opéra fut Rimski, mais aussi par ses choix de mise en scène, qui confirment à quel niveau d’émotion l’art lyrique peut toucher l’homme d’aujourd’hui.

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Ces réserves posées, il faut reconnaître les immenses mérites musicaux de ce DVD. En tête de distribution, le meilleur Hermann actuel, Misha Didyk, maître de toutes les facettes de son personnage, impressionnant dans sa folie et dont le chant ne cède jamais à la facilité ou au débraillé ; on saluera aussi la prestation du ténor qui se plie à tout ce qui lui demande la mise en scène (gâterie initiale offerte à Tchaïkovski et traverstissement en Catherine II inclus). Ni monstre extra-terrestre ni petite vieille pas assez méchante, Larissa Diadkova est une comtesse tout en finesse, qui retrouve jeunesse et sensualité lorsqu’elle chante l’air de Grétry. Indépendamment de la beauté de la voix, saluée notamment dans ses incarnations verdiennes, Vladimir Stoyanov réalise une véritable prouesse d’acteur : à part durant un court moment où il est remplacé par un figurant, son Eletski-Tchaïkovski est présent en scène d’un bout à l’autre du spectacle : il sera l’un des rares rescapés à participer en janvier prochain à la reprise londonienne de cette production, dont il est l’indispensable pilier. Svetlana Aksenova avait été à Amsterdam une magnifique Fevronia dans Kitège : elle est cette fois une Lisa idéale, avec le juste degré d’engagement, la largeur vocale nécessaire et le caractère juvénile voulu. Alexey Markov est un Tomski parfait, totalement idiomatique – dans sa chanson du dernier acte, notamment – mais sans jamais rien de pesant dans le jeu. Anna Goryachova fait regretter que le rôle de Pauline disparaisse après sa prestation en Milovzor au troisième acte. Et l’on pourrait continuer ainsi en détaillant le moindre second rôle, chacun campant un personnage à part entière, avec une voix irréprochable (même Macha la servante mérite une mention spéciale).

Quant à l’orchestre de Concertgebouw, il est somptueux, et admirablement dirigé par Mariss Jansons, dans un répertoire où le chef letton est souverain. Le chœur du DNO est impeccable. Autrement dit, une référence dans la vidéographie, mais certes pas pour une première initiation.

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© DR

Commençons malgré tout par saluer la performance de Vladimir Stoyanov, même s’il n’est pas seul Tchaïkovski en scène : sa participation est en tout cas considérablement augmentée par rapport à ce qu’on attend ordinairement d’Eletski, et le rôle acquiert une complexité nouvelle. Néanmoins, ce que le prince exprime par le chant n’est ici qu’une façade, puisque ses véritables sentiments sont bien davantage exprimés par la pantomime pendant tout le temps où il n’ouvre pas la bouche, et ce baryton verdien qu’est Stoyanov n’a finalement guère d’occasions de toucher par sa voix. Lisa trouve en Svetlana Axenova une interprète sensible, et qui possède bien la couleur juvénile d’un personnage que l’on confie parfois à des voix trop mûres : c’est une joie de retrouver celle qui fut sur cette même scène une si belle Fevronia dans Kitège. Vue par Stefan Herheim, la comtesse n’a rien d’une sorcière ou d’un être surnaturel : c’est une vieille femme qui perd la boule, et Larissa Diadkova évite avec soin de la métamorphoser en goule. D’ailleurs, dans le songe d’Hermann, on entend sa voix amplifiée, mais elle reste invisible, ses paroles étant articulées par Tchaïkovski. Superbe Tomski d’Alexey Markov, doté de tout le grave qu’exige le rôle, mais plein de délicatesse, notamment dans son air du premier acte où il sait se dispenser de décibels et d’effets de manche pour créer un climat insidieux. Plus connue dans le répertoire rossinien, Anna Goryachova est une charmante Pauline, à qui Pelageya Kurennaya donne une réplique adéquate dans l’intermezzo mozartien. Misha Didyk, enfin, confirme qu’il est l’Hermann de sa génération ; totalement barytonal dans le grave, il est totalement ténor dès qu’il le faut. Guidé par Mariss Jansons, il renonce à tout expressionnisme et fait confiance à la partition pour créer un personnage mémorable.

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© Opéra national de Paris

Alors que le hasard ne l’a pas ménagé pour ses débuts à l’Opéra de Paris, le chef tchèque Jakub Hrůša ne se laisse pas démonter et confirme l’excellente impression suscitée dès l’ouverture : voilà une baguette qui arrive à « défroidir » Bastille comme bien peu y parviennent. L’orchestre sonne comme il le devrait toujours et rend justices aux harmonies de Dvořák. Sur la scène, le bilan est plutôt très positif, malgré le double forfait récent des deux têtes d’affiches : Olga Guryakova, sirène en 2002, devait revenir mais se fait remplacer par deux ondines successives (Kristina Opolais assurera les quatre dernières), tandis que Khachatur Badalyan, après avoir annulé sa participation à La Bohème en décembre dernier, fait également faux bond en prince. Le public n’a pourtant pas lieu de se plaindre, puisque Svetlana Aksenova est une fort belle Rusalka, dont on admire le dramatisme et la richesse du timbre, surtout dans la partie centrale de la tessiture ; manque hélas le crémeux lacté qu’on attend pour l’invocation à la lune. Heureusement, l’actrice est sensible, qualité indispensable pour un rôle presque aussi joué que chanté, dans sa longue partie muette (on avait pu s’en apercevoir dans la production de Kitège par Dmitri Tcherniakov, où elle était apparue sous le nom de Svetlana Ignatovitch). De son côté, Pavel Černoch a la silhouette du Prince charmant, contrairement peut-être à ses prédécesseurs sur cette même scène, mais l’on regrette que sa voix se rétrécisse dans l’aigu au lieu de s’y épanouir ; l’effort est parfois visible pour passer la fosse dans l’immensité de Bastille. Alisa Kolosova ne fait qu’une bouchée de la Princesse, tandis que Larissa Diadkova, pour sa troisième apparition en Ježibaba après 2002 et 2005, revient en très grande forme, avec des graves toujours aussi impressionnants. Dimitry Ivashchenko possède une belle voix de basse, mais le rôle de l’ondin le limite au pathétique, et l’on guette avec intérêt le Sarastro qu’il sera bientôt dans cette même salle. Sa voix semble parfois se perdre dans le vaste décor assez nu du premier acte, tout comme celle des trois nymphes, que l’on n’entend vraiment bien que lorsqu’elles chantent ensemble (le problème disparaît aux actes suivants, où le fond du décor se situe moins loin). Sans pouvoir faire oublier la truculence de Michel Sénéchal et la fraîcheur de Karine Deshayes en 2002, Igor Gnidii et Diana Axentii complètent très dignement la distribution, ainsi que le chasseur invisible de Damien Pass. Les sirènes ne meurent jamais, et entre la splendeur des éclairages de Peter Van Praet et la force de la chorégraphie de Philippe Giraudeau, cette Rusalka a plus d’un argument pour imposer sa longévité.

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