Samedi 6 janvier, 18h CET, BBC3 : Gioachino Rossini, Semiramide – Londres, ROH, 2017 (durée 3h59)

« Prodige de l’art » selon Bellini, grand admirateur de Rossini, qui considérait les compositeurs de son temps comme « autant d’insectes comparés au maître des maîtres… ». Semiramide à Londres en novembre 2017 abat les cartes maîtresses. Avec sa patte de tragédienne et son ébouriffante maîtrise vocale, Joyce DiDonato se surpasse en reine Semiramide. Daniela Barcellona a les hardiesses d’Arsace, Laurence Brownlee la virtuosité d’Idreno. Qui sera Assur : Michele Pertusi (souffrant le 19 novembre) ou son remplaçant Mirco Palazzi ? Antonio Pappano dirige avec cœur et maestria, comme à l’accoutumée.

Dimanche 7 janvier, 20h CET, France-Musique  : Gioachino Rossini, La Cenerentola – Opéra National de Lyon, 2017 (durée 3h)

A riche plumage théâtral – mise en scène féconde de Stefan Herheim – brillant ramage rossinien. Cette Cenerentola du 15 décembre 2017 à Lyon tient ses promesses. Le chant de Cyrille Dubois, étoile lyrique montante 2017 selon les lecteurs de forumopera.com, a la noblesse de cœur et l’élégance élastique de Don Ramiro. Sa Cendrillon, Michèle Losier, assume pleinement sa ribambelle de jouissives épreuves vocales. Dirigés par Stefano Montanari, le reste du plateau est de haut vol : Renato Girolami (Don Magnifico et Rossini venu superviser la représentation), Katherine Aitken (Tisbe), Clara Meloni (Clorinda), Nikolay Borchev (Dandini) et Simone Alberghini (Alidoro).

Lundi 8 janvier, 0h25 CET, Arte : Franz Lehár, Le Pays du Sourire – Opéra de Zurich, 2017 (durée 1h45)

Environ vingt-cinq ans après La Veuve Joyeuse, Le Pays du Sourire de Franz Lehár triomphe à Berlin en 1929. Cette opérette, où l’on ne rit pas, est une nouvelle mouture de La Tunique Jaune (1923), peut-être inspirée par Turandot que Puccini, ami de Lehár, composait alors. Dans une mise en scène hollywoodienne d’Andreas Homoki, le prince chinois Sou-Chong (Piotr Beczala) épouse et emmène en Chine sa comtesse autrichienne bien-aimée Lisa (Julia Kleiter), à laquelle il rendra sa liberté car elle refuse la polygamie autorisée en Chine. Voix généreuses et style consommé, nos deux héros excellent dans ce répertoire qu’ils chérissent.

Lundi 8 janvier, 20h CET, France-Musique : Gustav Mahler et programme viennois – Paris, Auditorium du Musée d’Orsay, 2017 (durée 2h)

Le coeur est gonflé de chagrin, il est comme un nuage en lambeaux dans un troupeau de nuages en fuite dans le ciel. Tel est le chant de Thomas Hampson dans Der Abschied (L’Adieu), dernier des six poèmes du Das Lied von der Erde (Le Chant de la Terre), où le poète attend son amipour un éternel adieu. C’est à Paris au Musée d’Orsay, la retransmission d’un concert hommage à Henry-Louis de La Grange, disparu en 2017, grand spécialiste de Gustav Mahler comme Thomas Hampson d’ailleurs. Le baryton est accompagné par le chef d’orchestre Clément Mao–Takacs et son Secession Orchestra, au sein d’un programme viennois qui n’est pas que vocal.

Mercredi 10 janvier, 20h CET, CatalunyaMusica : Gaetano Donizetti, Poliuto – Barcelone, Gran Teatre Del liceu, 2018 (durée 1h40 environ)

Non, Gregory Kunde ne ressemblera pas à Bob Marley, ni Sandra Radvanovsky à Joan Baez dans cette représentation de Poliuto au Liceu, car il s’agit d’une version de concert (voir brève du 11 janvier 2016) ! Après ses trois sensationnelles reines donizettiennes au MET en 2015 et -2016, Paolina, épouse de Poliuto, est une prise de rôle pour la Radvanovsky. on rêve déjà de l’y entendre. Gregory Kunde rallumera son Poliuto, seigneur arménien à la fois tendre et si héroïque de notes comme de jeu, enregistré en 2010 en DVD. Ce duel de géants sera arbitré par Gabriele Viviani (Severo), Josep Fado (Felice), Ruben Amoretti (Callistene) et Alejandro del Cerro (Nearco), placés sous la direction de Daniele Callegari.

Vendredi 12 janvier, 19h CET, Opéravision : Marius Felix Lange, La Reine des Neiges – Duisbourg, Deutsche Oper am Rhein, 2016 (durée 1h30)

Premier prix au Premier Concours International de Cologne avec un opéra pour enfants, Marius Felix Lange (1968) a en toute logique écrit de nombreux opéras… pour enfants. Sa Reine des Neiges (création mondiale à Duisbourg en 2016), d’après un conte de Hans Christian Andersen, fusionne dissonance, romantisme et musique de film. Adela Zaharia, premier prix féminin d’Opéralia en 2017, est cette terrible reine en même temps qu’un scintillant soprano lyrique d’agilité dans une mise en scène de Johannes Schmidt, belle comme les contes, éclatante de couleurs et d’humour. Un opéra pour jeunes de 7 à 77 ans.

Samedi 13 janvier, 18h30 CET, WQXR : Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana ; Ruggero Leoncavallo, Pagliacci – New York, MET, 2018 (durée 3h)

Pour le metteur en scène David McVicar, Cav (Cavalleria Rusticana ) est la nuit et Pag (Pagliacci ) est le jour, malgré la même issue fatale. L’esthétique très austère de son Cav est lourde de sens, la désopilante exubérance de son Pag bénéficie d’un plus : l’inspiration. Amant méprisant avec Santuzza, mais d’une tendresse inouïe avec Mamma Lucia, Roberto Alagna est un Turiddu idéal, tout comme il est un Canio fascinant, au chant éperdu dans  « Recitar… Vesti la giubba », et sa déferlante de violence meurtrière en fin de Pag. Aleksandra Kurzak incarne la Nedda pétulante et rayonnante de sensualité voulue par McVicar. George Gagnidze, déjà impressionnant dans cette mise en scène en 2016, reste un Alfio de cinglante autorité et un Taddeo/Tonio aussi libidineux que brutal. Ekaterina Semenchuk en Santuzza et Alessio Arduini en Silvio complètent la distribution. Live Radio du MET, les 9 et 30 janvier à 01h25 CET.

Samedi 20 janvier, 19h CET, WQXR : Jules Massenet, Thaïs – New York, MET, 2017 (durée 3h16)

Dans une production conçue à l’origine pour Renée Fleming, Thaïs revient à New York, interprétée cette fois par la soprano lauréate en 2012 du Richard Tucker Award : Ailyn Perez. Gerald Finley reste comme au Châtelet en 2007 Athanaël, l’ascète soumis à la tentation de la chair. Dans un répertoire où la diction est clé, Jean–François Borras en Nicias est la première raison de jeter une oreille à cette retransmission radiophonique à écouter aussi même jour, même heure sur CatalunyaMusica.

Lundi 22 janvier, 17h CET, Bayerische Staatsoper.TV : Richard Wagner, Die Walküre – Munich, Bayerische Staatsoper, 2018

Si les opéras de Wagner ne font pas l’unanimité, ils ne laissent jamais indifférents. Les plus récalcitrants n’auront d’autres choix que de virer leur cuti à la lecture de la distribution de cette première journée du Ring munichois, retransmise le 22 janvier en direct par le Bayerische Staatsoper sur son propre site, et en replay un seul jour supplémentaire le 23 janvier : Nina Stemme, Anja Kampe, Ekaterina Gubanova, Simon O’Neil, Wolfgang Koch, sous la conduite du futur directeur de l’Orchestre Philarmonique de Berlin Kiril Petrenko. Quand on sait la musique de Wagner aussi instrumentale que vocale, l’argument est imparable. La Walkyrie ne saurait pour autant se résumer à sa chevauchée. Episode le plus lyrique et le plus accessible de la Tétralogie, son accès à Munich est facilité encore par la mise en scène corporelle d’Andréas Kriegenburg. Alors, si ce n’est déjà fait, pourquoi ne pas rentrer en religion wagnérienne par cette porte ?

Mercredi 24 janvier, 20h CET, TCFWebTV : Vincenzo Bellini, Norma – Gênes, Teatro Carlo Felice, 2018

Quelle intelligence du chant, quelle technique et quelle maîtrise de son art ne faut-il pas à Mariella Devia pour être en scène à son âge ! Sa Norma est « tragico sublime », comme la voulait Bellini, son engagement bouleverse. A ses côtés, Stefan Pop (Pollione), Analisa Stroppa (Adalgisa) sont dirigés par Andrea Battistoni, dans une mise en scène de Luigi Di Gangi et Ugo Giacomazzi (live-streaming, TCFWebTV, le 30 janvier 20h CET)

Samedi 27 janvier, 19h CET, WQXR : Giacomo Puccini, Tosca – New York, MET, 2018 (durée 2h53)

Pour le moment peu d’images ou de youtuberies, quelques articles, mais on est déjà profondément touché par le dolcissimo con grande sentimento de Sonya Yoncheva (Tosca) dans sa prière « Vissi d’arte », et cette simplicité dont Puccini disait qu’elle est une divinité que doivent célébrer tous les artistes qui y croient. La sincérité de Vittorio Grigolo (Mario Cavaradossi), elle, passe par une générosité d’émotions dans un « E lucevan le stelle » où la douleur se fond au chant. L’excellent baryton Zeljko Lucic a très certainement le venin et la violence nécessaires à Scarpia. Si vous n’assistez pas à la retransmission de la représentation dans les cinémas Pathé, ce 27 janvier, écoutez-la à la radio, sur WQXR ou le même jour à la même heure sur BRklassik.

Dimanche 28 janvier, 20h, France-Musique : Georg Friedrich Haendel, Jephta – Paris, Opéra Garnier, 2018 (durée 3h05)

Victorieux des Ammonites, le chef militaire hébreu Jephta (Ian Bostridge) a promis de sacrifier la première personne rencontrée au retour du combat, et c’est sa fille Iphis (Katherine Watson) qui croise son chemin. (Rappelez-vous Idomeneo de Mozart !). Storgé (Marie–Nicole Lemieux), mère de la jeune femme, est horrifiée, Hamor (Tim Mead) demande à mourir à la place de celle qu’il aime et, Zébul (Philippe Sly) supplie Jephta d’épargner sa fille. Juste avant de mourir, Iphis sera sauvée par un Ange (Valer Sabadus) qui lui annonce son entrée en religion. Jephta est le dernier oratorio de Haendel, devenu aveugle en le composant. Si l’écriture garde ici sa majesté et sa virilité galvanisantes, la tristesse et la sévérité y sont dominantes. Représentée pour la première fois à l’Opéra Garnier, la mise en scène de Claus Guth a déjà fait les beaux soirs d’Amsterdam en novembre 2016.

Mardi 30 janvier, 20h, Culturebox  : Georges Bizet, Carmen – Liège, Opéra Royal de Wallonie, 2018 (durée 3h20)

Le communiqué de l’Opéra de Liège est bref : leur nouvelle Carmen, mise en scène par Henning Brokhaus, se passera dans un cirque et sera surprenante. Mais, d’euphories ensoleillées en passions vertigineuses, le chef-d’oeuvre de Bizet respirera à travers la baguette de Speranza Scappucci, élue meilleure chef 2017 par les lecteurs de forumopera.com. Timbre charnu, paysage de granit noir, le mezzo georgien Nino Surgaladze incarnera Carmen, notre astre de liberté. Pour un Don José vibrant d’élégie amoureuse et de vaillance exaspérée, on se réjouit d’entendre le rare Marc Laho. N’oublions pas l’Escamillo de Lionel Lhote, toujours di qualità et la Micaëla de Silvia Dalla Benetta.

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La présence sur scène, tandis que s’accordent les instruments de l’orchestre, d’une technicienne de surface en blouse bleue à côté de son chariot d’entretien laisse penser à une « modernisation » du propos lorsque soudain, tandis que résonnent les premiers accords fortissimo du tutti, un livre tombe des cintres, que ramasse la femme de ménage pour le feuilleter. Aussitôt apparaît dans les hauteurs un nuage de carton-pâte dans lequel se trouve… Rossini lui-même, tel que pour l’éternité la photographie d’Étienne Carjat l’a figé. Pourvu, dans son séjour céleste, de deux ailes, il s’étire au sortir d’un long sommeil (deux siècles après la création de La Cenerentola) et contemple la jeune femme tandis que le texte du conte qu’elle est en train de lire s’affiche sur le nuage. Descendant alors sur scène, le créateur, armé d’une plume de compositeur, dirige et le personnage et l’orchestre, envoyant la première dans l’âtre d’une cheminée d’où elle ressort en Cendrillon tandis qu’une petite troupe de personnages la suit.

Rossini mettant en scène son propre opéra vient de recruter son  héroïne, pressé et pressant à la manière du lapin blanc dans Alice au pays des merveilles, tandis que se met place la mécanique implacable de la musique qui nous entraîne dans l’univers à la fois féerique et absurde du conte revisité, par Ferretti, par Rossini, par Herheim. L’histoire se joue dans un nouveau cadre, âtre gigantesque flanqué de deux colonnes de marbre né de la multiplication de cheminées de plus en plus grandes, décor réversible qui révèle aussi l’intérieur de la maison de Don Magnifico – rôle que Rossini s’est réservé, pourvu d’une perruque qui semble être le fruit de l’improbable union du postiche d’un lord anglais et d’une serpillière – tandis que les colonnes de la cheminée apparaissent à d’autres moment comme la reliure du livre de contes, l’installation réservant sans cesse de nouvelles perspectives, de nouvelles surprises.

Costumes (Esther Bialas), décors (Daniel Unger et Stefan Herheim), projections vidéo (fettFilm), lumières (Phoenix), tout est pensé et organisé de manière parfaitement synchronisée, avec un souci du détail qui rend d’autant plus saisissantes la puissance de la musique et la proximité paradoxale de la logique et de la folie, évoquant Lewis Carroll bien plus que Charles Perrault ou les frères Grimm. Ainsi l’ensemble du chœur masculin est-il composé de doubles de Rossini, en tous points semblables à lui, saisis d’emblée par le démon du rythme et mimant les gentilshommes arrivant à cheval avant d’être des acteurs à part entière de l’œuvre. On n’en finirait pas d’énumérer les trouvailles, l’inventivité et la richesse de l’inspiration de Stefan Herheim, dans une imagerie qui juxtapose avec intelligence le kitsch et la parodie, la mythologie et les bandes dessinées, la philosophie et les comics, les références à la tradition et les impertinences égratignant l’autorité, la religion et les contes eux-mêmes. Lorsque tout se résorbe dans la cheminée, à la fin du conte, Rossini regagne son nuage qui repart dans les cintres, Cenerentola perd les atours resplendissants de la princesse qu’elle était devenue, et, dans sa blouse bleue de travail, voit tomber près d’elle non plus un livre de contes, mais un balai. Ultime pirouette qui affirme le caractère illusoire du conte, relativise le propos de l’opéra lui-même, sans pour autant lui dénier sa valeur compensatoire, voire éducative. Ou encore, pour résumer ce à quoi l’on a assisté : de l’autre côté de la cheminée, et ce qu’Angelina y trouva.

La Cenerentola, Opéra National de Lyon 2017 © Jean-Pierre Maurin

En parfaite osmose avec cette vision de l’opéra, Stefano Montanari dirige d’une baguette pressante l’Orchestre de l’Opéra national de Lyon, sur un tempo très enlevé, propre à exprimer la dimension facétieuse de l’œuvre et son écriture brillante, mais parfois au détriment de la précision des échanges au premier acte (Clorinda et Tisbe), des contrastes (ainsi l’air de Cenerentola, « Una volta c’era un Re », est-il chanté de manière inhabituellement rapide) ou de la mise en valeur des différentes phases de l’orage dans le second acte. Mais la précision des attaques, la richesse des couleurs et les nuances bien présentes dans nombre d’autres passages font passer ces regrets au second plan, d’autant que le chef participe aussi à l’action théâtrale, se substituant à Alidoro pour donner un conseil à Don Ramiro ou apparaissant sur scène aux côtés de Don Magnifico (qui ici n’est autre, ne l’oublions pas, que Rossini en personne).

Chantant tout d’abord de manière confidentielle, la mezzo-soprano Michèle Losier, très investie dans son jeu scénique, s’affirme peu à peu vocalement et parvient, dans le second acte, à donner au personnage de Cenerentola l’ampleur et la virtuosité attendues, notamment dans ses échanges avec Don Ramiro et dans la fameuse cabalette de la dernière scène. Clara Meloni et Katherine Aitken sont de remarquables Clorinda et Tisbe, sonores et précises, avec  une belle projection.

Tout aussi talentueux comédien, Cyrille Dubois, très attendu en Don Ramiro, donne à son personnage tout le charme d’une voix souple et élégante, avec beaucoup d’aisance dans les aigus, qui pourrait gagner encore en puissance et en projection dans ce type de répertoire. À ses côtés, le baryton Nikolay Borchev est parfaitement convaincant en Dandini, d’une intense présence vocale et scénique, tout autant que Simone Alberghini, qui campe un Alidoro souvent irrésistible de drôlerie et fascinant par la beauté de ses graves.

Un ensemble de cantatrices et de chanteurs que couronne le baryton-basse Renato Girolami, époustouflant comédien et impressionnant chanteur, endossant le rôle de Rossini jouant lui-même le personnage de Don Magnifico avec autorité et une forme de distanciation rendant plus palpables encore le talent vocal et la maîtrise des difficultés de la partition. On comprendra que le septuor qui clôt le premier acte (la strette du finale, « Mi par d’essere sognando ») soit un grand moment, autant que le sextuor du second acte (« Questo è un nodo avviluppato »). Le chœur d’hommes, préparé par Barbara Kler et dont on a souligné l’importance, prend une part essentielle à la réussite de cette soirée.

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Sous la baguette experte du chef italien Giuseppe Finzi, l’orchestre symphonique et le chœur du Gran Teatre del Liceu rendent parfaitement justice à cette partition alternativement gaillarde avec ses rataplan et sentimentale avec ses airs pleins de délicatesse. Grâce à sa grande attention au chant, solistes et choristes donnent le meilleur tant du point de vue théâtral que vocal tout au long de cette production inventive, réglée au millimètre, où les passages émouvants alternent de manière fluide avec les moments de folie comique débridée. De surcroît, le burlesque des dialogues parlés (ici habilement modernisés avec le concours de Agathe Melinand) font mouche sans vulgarité.

Si disparate qu’il paraisse de prime abord, le couple d’amoureux devient de plus en plus attachant et crédible jusqu’au happy end qui les unira enfin dans cette situation loufoque irrésistible. La soprano Sabina  Puértolas prend rapidement avec autorité le rôle de la jeune Marie, enfant abandonnée, élevée avec un amour jaloux par des soldats français. Bonne actrice, chanteuse aux aigus puissants, mais capable de pianissimi, elle est une Marie énergique qui ne manque pas de charme dans son air « Chacun le sait » et sait être particulièrement émouvante à la fin du premier acte dans « Il faut partir », alors qu’elle doit  s’arracher à « ses pères ».

© A. Bofill

Pataud, mais tellement touchant de sincérité, le Tonio du ténor mexicain Javier Camarena emporte les faveurs du public en même temps que le cœur de Marie. Sa voix robuste et chaleureuse au timbre velouté fait merveille dans la douceur et l’émotion avec l’air « Pour me rapprocher de Marie » chanté avec une infinie délicatesse, avant de déclencher de multiples ovations après le double exploit des fameux neuf contre ut de poitrine envoyés en rafale avec une apparente facilité, puis bissés la main sur le cœur et le sourire aux lèvres.  Le Sulpice du baryton italien Simone Alberghini interprète avec sobriété son rôle de capitaine du régiment qui se révèle complice de la marquise (mère secrète de Marie). Méritent d’être cités Isaac Galàn dans le rôle d’Hortensius, majordome de la marquise de Berkenfield et surtout l’excellente comédienne Bibiàna Fernandez  (l’une des muses de Pedro Almodovar) qui apporte à la Duchesse de Crakentorp un relief comique peu courant.

Par ses attitudes hilarantes, son jeu théâtral toujours en phase avec celui de ses partenaires et surtout sa manière de chanter de sa voix longue et musicale, immédiatement reconnaissable, la  légendaire Marquise de Berkenfield interprétée par Ewa Podleś se montre plus captivante que jamais dans ce personnage qu’elle s’est amusée à enrichir constamment au fil de ses nombreuses interprétations. Ici, ce soir à la fin du spectacle, après les ovations accordées aux rôles principaux, le public du Liceu qui a eu l’occasion d’apprécier depuis près de vingt ans le talent exceptionnel de la contralto polonaise dans des rôles très divers, l’applaudit avec fougue, comme il l’a toujours fait.

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L’intrigue est d’une rare complexité. L’action se déroule en Irlande au XVII^e siècle. Lord Adelson est fiancé à sa pupille, la jeune orpheline Nelly. Son ami Salvini, peintre italien, est secrètement amoureux de celle-ci. Il est lui-même aimé de Fanny. L’oncle de Nelly, le colonel Struley, qui a été proscrit il y a plusieurs années par le père d’Adelson, veut enlever Nelly pour se venger. Il a fait introduire son domestique Geronio au château dans ce but. Au premier acte, Adelson est d’abord absent du château. Salvini songe au suicide. Il a entre les mains une lettre remise par Adelson pour Nelly : il prétend lui en donner lecture, mais déclame une version de son cru qui annonce que les fiançailles sont rompues. La jeune fille s’évanouit et Salvini en profite pour l’embrasser. Elle reprend ses esprits. Il lui fait une déclaration d’amour mais elle le repousse. A l’acte suivant, les préparatifs du mariage vont bon train. Adelson s’étonne de l’absence de Salvini. Il le retrouve à deux doigts de se tuer. Croyant à un chagrin d’amour du jeune homme envers Fanny, il lui affirme qu’il fera tout pour le bonheur de son ami. Salvini en déduit qu’Adelson renonce à Nelly et le remercie (c’est dans ces moments-là où on ne sait plus s’il faut rire ou pleurer). Struley fait croire à Salvini qu’Adelson est déjà marié en secret et que le mariage n’est qu’un leurre. Il obtient ainsi la complicité du jeune homme. L’oncle met le feu à un bâtiment éloigné pour détourner l’attention de la foule, et en profite pour faire enlever Nelly. Détrompé par la jeune fille, Salvini tente finalement de la sauver, mais elle est néanmoins emmenée. Un coup de feu retentit. Au dernier acte, Adelson a compris que Salvini est amoureux de Nelly. Celui-ci est persuadé d’avoir tué la jeune fille en voulant frapper l’oncle. Adelson le force à contempler le cadavre, mais la jeune fille n’est pas blessée. Le mariage aura lieu et Salvini devra s’y faire. Dans la version remaniée, Salvini sauve Nelly et la remet chevaleresquement à Adelson avant de s’exiler. Il faut bien reconnaître qu’à de nombreux moments ces péripéties abracadabrantesques prêtent à sourire et que leur déroulé est quelque peu bancal. Quant au brave Bonifacio doté de deux airs (entre autres), on a vu qu’il ne participe pas aux rebondissements dramatiques.

Le style musical évoque souvent Rossini, avec une virtuosité qui n’est jamais gratuite mais conforme à l’urgence dramatique. D’autres passages sont plus typiques du Bellini que nous connaissons : certains seront réutilisés, telle la romance de Nelly « Dopo l’oscuro nembo » qui deviendra, transposée pour soprano « O quante volte » dans I Capuleti e i Montecchi ; parfois il ne s’agit que de quelques mesures (l’intervention des chœurs dans l’air de Struley en appendice, qu’on retrouvera dans La sonnambula). Les longs dialogues parlés alourdissent l’écoute, mais s’en priver (au moins la première fois) transforme l’œuvre en une suite de numéros. 

Daniella Barcellona est une Nelly en très grande forme. Le timbre, moiré, est capiteux, le vibrato généralement maîtrisé. La voix est un peu mûre pour évoquer une toute jeune fille, mais la technique belcantiste de la mezzo-soprano lui permet de colorer son émission pour exprimer les émotions de l’héroïne. Elle réussit pleinement l’air précité, sommet de justesse et d’émotion contenue (elle chante également la version révisée pour soprano offerte en appendice). Malheureusement, sa partie est courte et ne lui permet pas de déployer tout son art. Dans un rôle très rossinien, Enea Scala apporte toute la fougue de sa jeunesse avec une superbe virtuosité et des suraigus impressionnants (deux magnifiques contre-ré dans le duo « Sprenza seduttrice » de la version révisée proposée en complément). Il est dommage que la prise de son ne flatte pas outre mesure son registre aigu. La voix, qui semble ici être poussée à l’extrême de ses possibilités, est bien plus agréable à la scène avec une plus grande facilité. Le rôle d’Adelson n’a pas tellement inspiré Bellini et sa partie est plutôt convenue. Il n’a pas davantage inspiré Simone Alberghini, au timbre un peu usé et qui manque de la souplesse et de l’allant attendu. Maurizio Muraro est impeccable d’abattage en domestique napolitain et sa voix bien conduite. La maturité de l’instrument vient au service de la composition drolatique, mais la maîtrise du canto sillabato reste limitée. La voix de Rodion Pogossov manque du grave exigé par le rôle et est affectée d’un vibratello peu agréable. Le timbre est un brin impersonnel. Authenticité oblige, le chef Daniele Rustioni dirige un effectif réduit pas toujours flatteur à l’oreille, en particulier dans l’ouverture. Mais sa direction sait progressivement animer le plateau et donner vie à cette œuvre de jeunesse. La qualité d’enregistrement est remarquable, comme toujours chez Opera Rara, et offre la chaleur d’un enregistrement sur le vif pour ce qui est de la partie musicale. Les dialogues parlés semblent avoir été enregistrés à part, plus près du micro et dans une pièce sans réverbération ce qui en accentue l’étrangeté. 

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Pourquoi diable la note maximale (4 cœurs) pour cet enregistrement compte tenu des quelques réserves exprimées ? Pour le comprendre, il nous faut faire un petit retour en arrière… de 192 ans ! En 1825, le Teatro alla Canobbiana de Milan accueille la création de Giulietta e Romeo, ouvrage d’un compositeur bien oublié, Nicola Vaccai. Cet opéra fait une grande impression, et lorsque Vincenzo Bellini propose sa propre version, cinq ans plus tard, les qualités respectives des deux ouvrages sont immédiatement évaluées. En 1832 à Bologne, Maria Malibran choisit de remplacer la scène du tombeau de Bellini par celle de Vaccai, et cette version hybride est un grand succès (nous avons simplifié à l’extrême les péripéties de ces avatars que nous avons détaillées dans un article à part).

Grâce à ce CD, nous pouvons nous-mêmes juger de l’effet produit, puisque la dernière partie du second acte de Giulietta e Romeo est ici enregistrée avec les mêmes interprètes. Vesselina Kasarova excelle dans l’air « Ah se tu dormi svegliati » où elle déploie encore plus d’émotion que dans la version originale. Dans cet acte, la mort de Romeo est suivie d’une grande scène pour Giulietta, avec air et cabalette, interprétée avec une belle véhémence par Eva Mei (dans la version Malibran d’ I Capuleti e i Montecchi, cette dernière scène était toutefois coupée). L’ensemble est absolument superbe, sobre et les mélodies magnifiques. Mei y fait merveille, plus libérée que chez Bellini. Alberghini, en revanche, doit composer avec une tessiture trop aiguë pour ses moyens. Mais quel dommage que l’acte I et le début du II n’aient pas été enregistrés dans la foulée !

Toujours pas convaincus ? Alors vous craquerez pour le dernier bonus : une rare version de l’entrée de Romeo dans une adaptation de  Rossini composée vers 1830 ! Air et cabalette bénéficient ici de variations ébouriffantes et franchement roboratives, où Kasarova est étincelante. C’est comme finir un bon repas par un petit chocolat !

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La substance de l’œuvre découle d’un meurtre ancien, comme dans Œdipe Roi. On peut trouver judicieuse l’idée de la statue gigantesque du souverain, que Semiramide, en veuve inconsolable, aurait élevée à sa mémoire. Cela pose néanmoins deux problèmes : le premier est qu’on peut penser aussi que cette effigie a été érigée du vivant du roi, et du coup sa figure de martyre est brouillée par celle d’un dictateur. Le deuxième découle du premier : nous avons aujourd’hui accès à un flux continu d’images provenant directement et en temps réel de situations réelles, même très éloignées. Comme ce qui est montré sur la scène – une statue dérivée de celles de Lénine indiquant l’horizon et la foule hétérogène visitant le mausolée –  ressemble à ces images d’actualités nous ne pouvons faire autrement que de nous y référer. Or aucune des œuvres de Rossini ne veut être l’écho d’une réalité contemporaine, même s’il a pu arriver, pour Le Siège de Corinthe, que la fiction semble rejoindre l’actualité. Comme son principal décorateur Sanquirico il s’adresse avant tout à l’imagination du spectateur. Dans les décors de Paul Steinberg, d’une architecture froide et impersonnelle sans lien perceptible avec une tradition, la mise en scène semble, les costumes de Buki Shiff aidant, constituer un reportage récent sur un état d’Asie centrale, les photographies du couple des souverains tendant à évoquer celles du Shah Pahlévi et de son épouse, dont Semiramide porte une des tiares de diamants. Ces allusions à un réel connu de nous s’adressent à notre mémoire, non à notre imagination, et cela nous semble une méprise profonde sur l’art du compositeur et de son librettiste.

En effet, si le personnage de Sémiramis a inspiré Rossi et Rossini, c’est par sa légende qui en fait un personnage d’exception, un « objet » littéraire de premier ordre. Relisant Voltaire, considéré alors comme l’héritier de Racine dont il a fait un « classique » dans Le siècle de Louis XIV, à la lumière de Shakespeare –  déjà source d’Otello – le librettiste et le compositeur trouvent en cette reine sulfureuse un personnage aux dimensions d’Armida ou d’Ermione. En elle se profilent la mère d’Hamlet et celle d’Œdipe alliées à la passion de Phèdre, et l’hallucination d’Assur évoque celle de Macbeth. Ces « beaux » monstres portés à la scène ont été des succès ; pourquoi pas Sémiramis ? La lutte pour le pouvoir est ici secondaire, le spectacle, c’est l’affrontement des passions individuelles qui le crée, comme chez Racine. Mais même ces scènes sont, paradoxalement, affadies par le traitement : briser des cadres contenant des photographies nous semble dérisoire, quand les accents de la musique et de la voix contiennent toute la passion. On nous objectera qu’un spectacle doit montrer ; mais moins il montre et plus on se concentre sur l’essentiel, musique et paroles sans lesquelles il n’aurait pas lieu d’être. Car à vouloir dé-montrer, par exemple la violence physique du rapport entre les anciens amants Semiramide et Assur, la mise en scène n’évite pas toujours la faille du réalisme et contraint les interprètes aux limites du vérisme quand l’écriture vocale est aux antipodes ! Quant à l’usage de vidéos ou de danses en contrepoint du chant, il suffira de dire qu’il perturbe la perception du chant pour en apprécier le bien-fondé.

Alex Esposito (Assur) Joyce DiDonato (Semiramide) et Arsace (Daniela Barcellona) ©W.Hösl

Nous avons assez dit pourquoi cette conception nous laisse réticent pour en venir à l’essentiel, la réussite d’une exécution musicale et vocale de premier ordre, à commencer par celle des forces de la maison. Si le premier chœur nous semble inutilement fort, moins exultant que martial, toutes les autres interventions seront marquées par une cohésion, une précision et une musicalité délectables. Dans la fosse la qualité des pupitres est une évidence qui ne se dément pas ; sur le plan sonore, la générosité nous semble parfois un peu excessive, surtout au premier acte, car le second sera une merveille d’équilibre. Sans doute Rossini a-t-il, même en écrivant pour La Fenice, favorisé les cuivres et les percussions comme il avait pu le faire au San Carlo, mais les instruments de son époque avaient-ils la puissance des nôtres ? Quoi qu’il en soit cette impression d’une discontinuité dans l’écriture, réception auditive probablement influencée par le spectacle qui brouille notre claire perception de l’architecture – disparaît totalement après l’entracte, où l’on savoure sans à-coups le flux musical, soulevé par sa fougue ou bercé par ses langueurs, et nous retrouvons dans la direction de Michele Mariotti la maîtrise qui nous avait tant impressionné et séduit dans la Donna del lago de New-York et de Pesaro. La précision de sa lecture nous apparaît alors dans toute sa netteté, aussi énergique et sensible que nécessaire pour faire chanter justement la composition monumentale de son illustre concitoyen. On regrettera cependant la décision – imputable à qui ? – de sacrifier le premier air d’Idreno et la reprise de la cabalette dans le duo Assur-Arsace. Au-delà du traitement de son personnage, Elsa Benoit est, de mémoire, la première Azema que nous entendons autrement que comme un oiseau fragile et pépiant ; sa voix semble posséder une rondeur qui donne envie de l’entendre se déployer dans un rôle plus conséquent. En revanche ni celle de Galeano Salas (Mitrane) ni celle d’Igor Tsarkov (l’ombre de Nino) ne nous ont marqué. Bonne composition et bonne présence vocale et scénique pour Simone Alberghini, dont l’Oroe, prêtre fervent et truchement du destin dans l’œuvre, devient ici le chef d’un groupe de partisans probablement fanatiques, alors que l’action du personnage est strictement individuelle. En maharadjah ruisselant de pierreries Lawrence Brownlee campe un Idreno d’apparence traditionnelle mais au comportement éloigné de la réserve classique puisqu’il finira par jeter sur ses épaules celle dont il a fait sa proie. Cependant le chanteur ne met aucune brutalité dans son chant et il en déroule les volutes avec une délectable facilité. On retrouve en Arsace une Daniela Barcellona déjà interprète du rôle à Pesaro en 2003 ; on connaît son souci quasi-maniaque de ne rien négliger des moindres nuances, et on constate avec plaisir que plus encore peut-être qu’alors sa voix lui permet d’assumer pleinement les exigences du rôle, les graves s’étant approfondis et les aigus restant assez pleins et brillants, souplesse et rapidité inaltérées, et toujours cette sensibilité qui nous rappelait à ses débuts dans Tancredi la noblesse de Martine Dupuy.

Débuts en revanche pour Alex Esposito en Assur, un de ces personnages qui plaisent à la basse bergamasque parce qu’ils lui permettent d’exprimer le potentiel théâtral qui depuis ses débuts a contribué à sa renommée, et il ne s’en prive pas, dans une scène d’hallucination à couper le souffle. C’est pourtant le raffinement de son interprétation vocale, avec trilles et messe di voce qui nous a le plus impressionné, au-delà de la densité sonore et de l’intensité expressives, bien réelles et bien connues des admirateurs de ce chanteur au-delà du répertoire rossinien. Sa Semiramide affronte la même épreuve : prise de rôle publique pour Joyce DiDonato. Le souvenir d’un vibrato marqué dans La donna del lago newyorkaise pesait sur nous et l’air d’entrée fait d’abord craindre sa persistance, mais en quelques mesures cette impression disparaît et l’émission retrouve la fermeté que nous lui connaissions. Dès lors la confiance de l’interprète ne fera que croître, au point que le trouble de la reine au dernier acte n’est guère perceptible, probablement l’effet des endorphines ! En se confrontant à ce rôle conçu pour Isabella Colbran, dont la souplesse vocale était alors le principal atout, celle à qui son professeur de chant avait dit qu’elle ne serait jamais douée pour les agilités s’est lancé un défi qu’elle soutient victorieusement. L’extension vocale ne semble lui poser aucun problème perceptible et elle se coule avec sa fougue coutumière dans le personnage voulu par le metteur en scène. Sa composition, scénique et vocale lui vaut un triomphe prolongé aux saluts, qu’elle partagera avec Alex Esposito, Daniela Barcellona, Lawrence Brownlee et Michele Mariotti, qui recevra force ovations. En revanche l’équipe de production sera accueillie diversement et les huées assez diffuses nous ont semblé la sanction très saine d’une conception assez peu respectueuse de ce chef d’œuvre.

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Quand, dans la salle enfin obscure, une voix annonce l’indisposition de Marc Laho, on s’attend avec consternation à un après-midi de galère. Heureusement, le pire n’est pas toujours sûr ! Le début est assez clair, puis on craint l’engorgement, on sent que cela pousse, que cela tire… mais plus la voix s’échauffe et plus la crainte de l’accident s’éloigne.  Le chanteur mènera à bien la gageure, réussissant même parfois, grâce à une maîtrise technique de premier ordre, une interprétation assez vaillante que certains de ses confrères bien portants et plus jeunes pourraient lui envier. Dans cette version de l’édition Choudens 1907 – jusques à quand la reprendra-t-on, quand soixante ans de découvertes successives et au moins deux éditions critiques permettent aujourd’hui d’être au plus près d’Offenbach ? –, pas d’interprète unique pour les quatre rôles féminins. Ekaterina Lekhina est non seulement remarquable dans les acrobaties d’Olympia mais son français est très clair et son aisance scénique indiscutable. Même satisfaction, augmentée de la séduction passionnée et mélancolique du personnage d’Antonia que l’extrêmement musicale Gabrielle Philiponet (également Stella) communique à ravir. Déception en revanche pour la Giulietta de Bénédicte Rivencq, dont ni la voix ni le comportement scénique ne nous ont transmis la sensualité capiteuse. Semi-déception pour le Nicklausse de Sophie Fournier, qu’un timbre sans relief particulier et des moyens modestes privent de l’éclat d’autres interprétations. Satisfecit pour Sophie Pondjiclis, qui impose sa présence vocale quand sa robe et son maquillage d’outre-tombe tendraient presque à la faire oublier. Même honneur, et même quadruplé, pour Simone Alberghini, qui incarne les quatre méchants. La voix est toujours longue et souple, avec des aigus faciles, des graves sonores, sans être abyssaux, et le chanteur conserve une élégance qui est bien celle du diable, même quand Coppelius se fâche. Pour lui aussi honneur à la clarté de l’articulation et de la diction du français. Jérôme Billy doit attendre Franz pour pouvoir enfin se mettre en valeur, à peine Andrès et si peu Cochenille, où il disparaît sous les oripeaux de vieille femme, le lui ayant permis. On entend une voix agréable et souple. Scéniquement, il n’a pas la fantaisie d’autres interprètes à la personnalité plus affirmée. Les Nathanaël et Spalanzani de Carl Ghazarossian sont irréprochables, alors que le Crespel de Jean-Vincent Blot sonne engorgé. Lumineux l’organe de Marc Scoffoni en Hermann et Schlémil.

La prestation des chœurs est passable, allant du délectable au déconcertant à l’occasion d’un décalage ou d’une brève impression de confusion. Celle de l’orchestre, en revanche, n’appelle que des éloges. Sera-t-il permis de regretter, pour conclure, que la direction d’Emmanuel Plasson, au demeurant très attentive, n’ait jamais enflammé la partition ? Sans doute  l’indisposition du ténor l’obligeait-elle à la prudence. Mais il semble avoir renoncé – est-ce lié à l’édition de 1907 ? – au brio d’une écriture coruscante, pour les ornières de la tradition….

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Tant de moyens déployés – la richesse des costumes, l’escalier monumental, une chorégraphie élaborée – ferait crier au gâchis si une étincelle d’intelligence ne venait de temps à autre zébrer d’un éclair sémantique la nuit scénographique. Mecthal que l’on moleste sauvagement, Jemmy gravissant seul l’escalier sur l’hymne à la liberté, la lutte sociale autant que nationale entre l’oppresseur germanique et l’opprimé helvète, laissent entrevoir les directions qu’aurait pu prendre cette mise en scène, si elle avait été davantage fouillée. Oui mais voilà, tel que représenté ici, dans sa quasi intégralité (par rapport à Pesaro, il ne manque que l’air de Jemmy), Guillaume Tell peut parfois sembler long. Faut-il remettre en cause un ouvrage dont la durée avoisine les cinq heures et dont l’usage immodéré de chœurs et de ballets dilue le propos dramatique ? Peut-être, même si Michele Mariotti parvient à réduire la longueur des tunnels. Le nouveau directeur du Teatro Communale, ovationné à l’issue du spectacle, est tombé dans Rossini quand il était petit – son père est le fondateur et le surintendant du festival de Pesaro. L’Orchestre donne parfois des signes de faiblesse, le chœur souffre de quelques décalages mais sa lecture, haletante, est de celle qui sait souligner la dimension symphonique de la musique sans en gommer l’aspect vocal. Le choix de la version originale, chantée en français, reste l’écueil principal lorsque, comme ici, la totalité des interprètes, à l’exception de Michael Spyres, s’avère incapable de prononcer correctement notre langue. Quelle envergure donner aux récitatifs s’ils ne sont portés par un art de la déclamation inhérent au genre ? Opter, comme à Turin en mai dernier, pour la version italienne aurait évité la déception matinée d’irritation que ne peut manquer de ressentir le spectateur francophone devant ce rendez-vous manqué.

 ©  Rocco Casaluci

Car Carlos Alvarez bougonne son Guillaume mais le chant, de bronze, possède ce mélange de noblesse et de bravoure qui est l’apanage des héros. Même dépourvu de sens, « Reste immobile » réussit à se teinter d’émotion. Le soprano de Yolanda Auyanet peut sembler léger. On aime Mathilde plus pulpeuse. A défaut d’expression, la précision n’est jamais prise en défaut et son deuxième air « Pour notre amour plus d’espérance » est intelligemment varié. De même, tous les autres rôles, s’ils chantent un sabir très éloigné de la langue d’Etienne de Jouy et Hippolyte Bis, les librettistes, correspondent au moule vocal de leur partition : qu’il s’agisse du Walter ombrageux de Simon Orfila noircissant de sa voix de basse les contours du trio patriotique, du pêcheur de Giorgio Misseri, tenorino dont la pleutrerie rend a posteriori amer un « Accours dans ma nacelle » dressé sur ses ergots, du Melcthal de Simone Alberghini, raide comme l’impose sa dignité de père et d’ancien, d’Enkelejda Shkoza dont le mezzo épais tire Hedwige vers la mama italienne. Après tout, pourquoi pas ? Gessler dépravé, Luca Tittoto confirme par son engagement tout le bien que l’on avait pensé de son roi dans Ariodante à Aix-en-Provence en juillet dernier. Musetta à l’Opéra de Paris le mois prochain, Mariangela Sicilia se glisse avec autant d’aisance que de vaillance dans les culottes courtes d’un Jemmy entêté qui, par sa présence vocale et scénique, se trouve projeté au premier plan. Il n’y a chez cette jeune soprano aucune de ces acidités qui peuvent rendre le fils Tell insupportable mais au contraire, une ardeur limpide et une vivacité de bon augure pour la suite de sa carrière. Les ensembles, nombreux, doivent beaucoup aux aigus qu’elle décoche. 

Michael Spyres garde cependant l’avantage, ne serait-ce qu’en raison de la clarté de sa diction. Mais il y a plus. Dans cette partition monumentale et historique, les oreilles convergent inévitablement vers le rôle d’Arnold dont l’écriture héroïque engendra le ténor romantique. Depuis que Duprez, galvanisé par la partition, en couronna les éclats de notes émises en voix de poitrine, au grand dam de Rossini, les options interprétatives sont plurielles et le débat ouvert. Quel parti prendre, celui d’un Arnold interprété comme lors de la création de l’œuvre ou celui, plus musclé, qu’a fini par imposer la tradition ? Dans la continuité de son hommage à Adolphe Nourrit à Baden Baden cet été (et bientôt en CD), Spyres choisit de revenir aux origines. L’option laissera sur leur faim les partisans d’un « Amis, secondez ma vengeance » en forme d’uppercut. La cabalette perd inévitablement de son esprit guerrier lorsque les ut ne sont plus assénés en force. D’autant que la fatigue n’est pas étrangère à leur défaut d’impact. Paradoxalement, le ténor rend les armes au moment où il les brandit. Mais tout le reste est d’une beauté supérieure surlignée donc par l’élégance du parti pris, par le souci de la prosodie mais aussi par la couleur donnée à chaque note en symbiose avec le texte. La composition scénique frappe aussi par sa justesse. Ce courage timide devant Mathilde, cette gaucherie secouée d’élans chevaleresques, cette tendre maladresse puis, une fois le père mort, la maturité, le remords et l’ardeur toujours présente, coupent court à toute interrogation philologique. S’il y a un Arnold aujourd’hui, c’est lui. 

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Une mise en scène osera-t-elle un jour départir L’Elixir d’amour de ses traditionnelles meules de foin et de ses paysans mal dégrossis ? Le metteur en scène de la nouvelle production du Teatro Regio de Turin ne s’y est pas risqué. Fabio Sparvoli opte pour des valeurs sûres : des champs moissonnés en fond de scène, des paysans en habits folkloriques et une tonalité générale de jaune et ocre. L’ensemble, agréable à regarder mais peu original, évoque bien la ferme de la riche Adina.

Celle-ci paraît sur le balcon de sa maison, position qui affirme sa supériorité sociale, dans une robe années 50 des plus sexys. D’emblée, la belle Jessica Nuccio séduit : voix ronde et agile, la jeune soprano a tout pour plaire si ce n’est un jeu scénique répétitif dont on finit par se lasser. La deuxième distribution aurait-elle manqué de répétitions ? Le Nemorino d’Ivan Magrì le laisse penser : la gestuelle du ténor italien est empruntée et peu assurée. Le sommet est atteint au moment où Belcore le pousse violemment à terre, le chanteur se laissant tomber de façon saccadée, en deux temps. Qui plus est, la prestation vocale n’est pas des meilleures. Malgré une « Furtiva lagrima » bissée à la demande d’un public en délire, le chanteur semble manquer de souffle. Peut-être est-ce dû aux tempi plutôt lents choisis par le chef d’orchestre, Giampaolo Bisanti, car les passages rapides semblent mieux lui convenir.
 

Le meilleur est à chercher du côté de Belcore et Dulcamara. Le premier, confié à Vito Priante, déploie un timbre riche et des registres bien unifiés, le tout allié à une verve comique irrésistible, notamment lorsqu’ayant perdu son sabre, comme mis à nu, Belcore cache son sexe. Quant au second interprété par Simone Alberghini, il force l’admiration par son aisance en scène et une voix splendide. Vêtu d’un costume bleu satiné, il campe le parfait mafieux sicilien, voleur comme pas deux, magicien à ses heures et charmeur invétéré. Son assistant, aux allures de vieux cow-boy, n’est pas en reste : il va jusqu’à dérober un poulet qu’il apporte à son patron, à peine plumé. L’arrivée des deux acolytes constitue un moment toujours très attendu : elle se fait, non pas dans un « char doré » comme le veut le livret, mais dans une rutilante voiture rouge et noire, par le toit ouvrant de laquelle le Docteur distille ses boniments. Un petit clin d’œil à Turin, capitale de l’automobile ?

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