À ce jour, trois productions se trouvent dans le commerce : l’originale avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne sous la baguette de Christoph von Dohnányi – mort en septembre 2025, une autre de 1986 (sortie en 1991) avec Gerd Albrecht à la tête du Radio-Symphonie-Orchester Berlin, et la pus récente, un DVD datant de 2019, à nouveau avec l’orchestre viennois à Salzbourg, cette fois-ci dirigé par Kent Nagano, dans une mise en scène de Krzysztof Warlikowski. S’y ajoutent trois extraits orchestraux gravés en 2007 par Markus Stenz et le Gürzenich Orchester Cologne.

L’interprétation de Dohnányi, défenseur de longue date de la musique de Henze, a la chance d’être celle de la création, mettant en vedette entre autres Loren Driscoll et William Dooley. Le jeu orchestral très contrasté mise sur une immédiateté expressionniste. Gerd Albrecht, autre interprète fidel des œuvres de Henze et figure incontournable de la création lyrique de son temps, affectionne un son plus clair et homogène ainsi que des tempos plus adaptés. Nagano, davantage porté sur les détails, propose une version très colorée et visuelle, avec Tanja Ariane Baumgartner dans le rôle d’Agave.

Une fois de plus, il est quasiment impossible d’opter pour une seule de ces trois prestations. Si nous choisissons celle d’Albrecht, c’est uniquement parce qu’elle permet peut-être davantage un premier contact avec l’univers lyrique de Henze, pour un public souhaitant (re)découvrir cet immense compositeur.

Références :
Salzbourg 1966 : Orfeo, 2003, C 605 032 I.
Berlin 1986 : Koch Schwann Musica Mundi, 1991, CD 314 006 K3.
Salzbourg 2018 : Arthaus, 2019, 109413 [DVD].
Extraits : Capriccio, 2007, 71 134.

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Der König Kandaules (d’après le Roi Candaule d’André Gide) est le dernier opéra de Zemlinsky, et le seul que le compositeur nous ait laissé inachevé. Il a fallu le travail titanesque d’Antony Beaumont pour reconstituer et compléter la partition d’orchestre à partir des esquisses plus ou moins détaillées. L’ouvrage n’est donc créé qu’en 1996 à l’Opéra de Hambourg, sous la direction de Gerd Albrecht.

Difficile de juger la musique de Kandaules en regard du reste de la production du compositeur, puisqu’il s’agit d’un travail à quatre mains. Malgré une sensibilité orchestrale manifeste, et un souffle lyrique qui emporte certaines scènes, on demeure un cran en dessous des chefs-d’œuvre que sont la Symphonie lyrique ou les Gesänge nach Maeterlinck. Engoncé dans un livret un peu maladroit et pas très #metoo, Zemlinsky peine à donner du relief à certaines scènes (l’acte I passe sans réel éclat). On savoure tout de même un duo Kandaules/Nyssia à l’acte II, et les quelques emportements du III.

C’est une captation publique de cette création hambourgeoise que Capriccio a choisi de rééditer. On y retrouve les avantages et les inconvénients des distributions « maison ». Le Philebos chantant de Simon Yang et la noblesse du Phedros de Klaus Hager sont des heureuses surprises, tout comme la présence amusante d’un certain Mariusz Kwiecien en Nicomedes. A l’inverse, on se demande si d’autres rôles secondaires ont eu accès à la partition avant de monter sur scène.

En Gyges, Monte Pederson défend un personnage ambigu et torturé, certainement la prestation musicale la plus intéressante de cet enregistrement. La Nyssia de Nina Warren a de l’aigu à revendre, mais souvent au détriment de la musique et du texte. James O’Neal possède tous les moyens vocaux pour venir à bout des difficultés d’endurance du rôle-titre. Quel dommage que sa prestation se résume à un chant monolithique, entre le mezzo-forte et le forte, et sans aucune intention musicale.

Il est difficile de se prononcer sur la prestation de Gerd Albrecht. Certaines pages sonnent bien compte tenu des conditions (enregistrement live), mais il serait hasardeux d’affirmer quoi que ce soit sur base d’un travail d’édition qui frise la malhonnêteté intellectuelle. Points de mixage anarchiques, (dés)équilibres utopiques, distorsion épouvantable quand il faut corriger une nuance : faire payer de naïfs mélomanes pour un tel travail est une véritable arnaque.

Face à une telle débâcle, à quoi bon rééditer ? Certes, l’opéra est peu connu, mais on se consolera facilement avec la version de Nagano, qui, outre un cast de première catégorie, a le mérite de ne pas être mixée avec les pieds.

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Ainsi on écoutera sûrement une fois seulement le Don Giovanni de Giuseppe Gazzaniga, aimable musique servie par un distribution appropriée en 1990 à Munich. L’œuvre, créée six mois avant le Don Giovanni passé à la postérité, met surtout en valeur le génie de Mozart et Da Ponte. De même, la pauvre Armida de Dvořák, ici très bien défendue par Gerd Albrecht en 1995 avec une distribution de haut vol, vient confirmer l’analyse musicologique qu’en faisait notre confrère Bruno Peeters. Trois ans après la création de Rusalka, Dvořák se prend les pieds dans le tapis de la fresque héroïque et compose une musique fade et pompière.

A cheval entre les redécouvertes et les curiosités, on écoute avec plaisir Djamileh de Bizet et La Bohème de Leoncavallo. Les œuvres ne sonnent pas tout à fait étrangères à nos oreilles, quand bien même la première est éclipsée à raison par Carmen ou même les Pêcheurs de Perles et la seconde par le chef-d’œuvre éponyme de Puccini. Dans l’une comme l’autre, Orfeo présente des distributions proches de l’idéal emmenée par Franco Bonisolli et Lucia Popp dans les deux cas. Si elles ne figurent pas dans votre discothèque, elles peuvent justifier l’acquisition de ce coffret.

D’autant que les deux derniers opus retenus par la firme aspirent eux à d’autres honneurs. Thérèse de Massenet (1907), par sa qualité musicale intrinsèque, son efficacité dramatique et sa brièveté mériterait d’être remontée, peut-être couplée avec l’Heure Espagnole qui accompagna les premières représentations de l’œuvre à l’Opéra-Comique en 1911. Agnes Baltsa, Francisco Araiza et George Fortune incarnent avec fougue le trio amoureux pris dans les affres de la Terreur pour cette captation italienne de 1981.
Si vous êtes un habitué des séjours praguois, peut-être avez-vous déjà poussé la porte du Théâtre national pour y entendre Sarka de Zdenek Fibich. Grand bien vous en aura pris ! Si Dvořák échoue dans sa grande tentative héroïque, son compatriote embrase le drame de la femme guerrière dans une partition aux wagnérismes du meilleur effet. Sylvain Cambreling dirige en 1998 une distribution venue à Vienne tout droit de Prague, emmenée avec panache par Dalibor Jenis et Eva Urbanova. 

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… qu’on ne voie pas plus souvent cet opéra dont le livret très solidement bâti repose sur deux personnages centraux. Le fameux rêveur du titre, qui se révèle en fait un meneur d’hommes, un leader révolutionnaire, est vite déçu par la cupidité égoïste de ses frères humains mais trouve un équilibre dans une vie de famille heureuse et bienfaisante, avec une femme qu’il a toujours défendue contre ceux qui la traitaient comme une sorcière et en qui il reconnaît la princesse de ses rêves. Musicalement, on se situe dans une mouvance post-wagnérienne, entre Mahler et un Richard Strauss « apaisé » qui ne s’était pas encore vraiment manifesté à l’opéra, le grand duo final de Görge et de Gertraud semblant presque préfigurer celui d’Ariane à Naxos.

Donc, déjà deux intégrales : l’une, parue chez Capriccio en 1988, écho d’un concert donné à Francfort l’année précédente ; l’autre, chez EMI, enregistrée en studio et sortie en 2003, à l’époque – bénie ? – où James Conlon avait persuadé le label de publier toute une série d’œuvres de Zemlinsky. Sans parler de l’opposition entre live et studio, on remarque une différence de taille entre ces deux versions : leur durée. 1h50 pour Capriccio contre 2h30 pour EMI ! Certes, Conlon affirme donner la partition sans aucune coupure, mais il semble que ce soit surtout la lenteur de ses tempos qui explique ce différentiel de temps. On avouera une préférence pour la version dirigée par l’excellent Gerd Albrecht, qui instaure d’emblée un climat plus poétique, grâce à la transparence des textures orchestrales, avec des tempos pourtant plus rapides.

La version de concert a aussi l’avantage d’insuffler aux chanteurs une vie qu’il est toujours malaisé de recréer en studio, et l’on sent une complicité entre les différents membres de la distribution. Josef Protschka, que Capriccio nous avait permis d’entendre dans Turandot de Busoni ou Der Schatzgräber de Schreker, trouve dans le rôle-titre un personnage à sa mesure, qui ne l’oblige pas à des excès de vaillance, mais s’accommode parfaitement de la demi-teinte, adéquate pour un rêveur. Décédée en 2014, Janis Martin chantait Wagner en haut lieu dans les années 1980 ; de fait, le rôle de Gertraud appelle une voix assez héroïque, et un timbre sulfureux pour caractériser cette femme rejetée par la société. Pamela Coburn est l’un des quatre noms retenus pour la couverture du disque : le rôle assez mineur de Grete, auquel elle prête une admirable fraîcheur, n’appelait peut-être tant d’honneur puisque la demoiselle disparaît après le premier acte, mais c’est qu’elle était, dans ces même années 1980, une mozartienne de référence en Autriche et en Allemagne. Gabriele Maria Ronge n’est pas loin d’avoir autant à chanter et le fait fort bien. Du côté des messieurs, le monde germanique avait apporté ce qu’il avait de mieux à offrir : un ténor qui fut Siegfried à Paris au début des années 1990, Heinz Kruse, un baryton très wagnéro-straussien, Hartmut Welker, et deux superbes basses, Victor von Halem et Martin Blasius.

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Sur des sujets italiens, empruntés l’un à Carlo Gozzi, l’autre à la commedia dell’arte, ces deux opéras en un acte ont bénéficié de quelques autres versions discographiques : une Turandot dirigée par Otto Ackerman, et le couplage présenté dans les années 1990 par l’Opéra de Lyon, la distribution dirigée au disque par Kent Nagano différant sensiblement de celle vue en scène. Dans ces deux œuvres inclassables, on entend aussi bien une musique italianisante que des échos de Richard Strauss, et même un étonnant réemploi de la mélodie élisabéthaine Greensleeves au début du deuxième acte de Turandot ! On y trouve aussi une dose certaine de dialogue parlé (pour Arlecchino, Capriccio avait même fait appel à des comédiens pour dire le texte d’Arlequin et de Colombine). Créée en mai 1917, la Turandot de Busoni a évidemment été reléguée dans l’ombre par celle de Puccini. La gestation en fut longue, puisque les premières esquisses de musique de scène pour la pièce de Gozzi remontent vraisemblablement à 1905 ; c’est seulement lorsqu’il eut achevé son Arlecchino en 1916 qu’il songea à fabriquer un complément de programme à partir de tous les fragments donnés en 1911 quand Max Reinhardt monta Turandot à Berlin.

Dans ces deux enregistrements en majeure partie réalisés en janvier 1992, on retrouve assez logiquement des interprètes communs : d’abord René Pape, somptueux Altoum (dont le rôle est bien plus développé que chez Puccini), puis le cocu Matteo dans Arlecchino, et le ténor Robert Wörle, qui se contente du petit rôle de Truffaldino dans Turandot mais campe avec toute la truculence voulue le rôle-titre de l’autre acte.

Linda Plech prête à la version germanique de la princesse de glace une voix ample mais idéalement tranchante, compte tenu du personnage. Etrangement absent de la couverture du disque, Joseph Protschka est pourtant un vaillant Kalaf ; certes, le prince inconnu est un peu moins au centre de l’action qu’il ne l’est dans le livret d’Adami et Simoni. Katharina Koschny est une Colombine aux agréables couleurs sombres.

Le chœur, non employé dans Arlecchino, est au contraire très sollicité dans Turandot, et le RIAS Kammerchor (oublié dans le livret d’accompagnement) livre une superbe prestation. Les qualités du Radio-Sinfonieorchester Berlin sont également mises en valeur par l’inclusion, en complément de programme, du Rondo arlecchinesco de 1917, très straussien scherzo pour orchestre où une voix de ténor intervient in extremis. Ce coffret nous rappelle enfin combien Gerd Albrecht, disparu en 2014, fut un pionnier dans la redécouverte de tout ce répertoire qu’il sert admirablement, ce qui rend d’autant plus regrettable la relative rareté de ces œuvres sur nos scènes (sauf erreur, les dernières représentations françaises de la Turandot de Busoni remontent à 2011, à Dijon).

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Avec Gustav Mahler, la parenté saute aux oreilles dans le choix d’une voix féminine grave pour les deux « symphonies vocales » composées en 1918-19 réunies sur un disque sorti il y a une bonne quinzaine d’années et aujourd’hui réédité par Orfeo. La mezzo-soprano Doris Soffel se taille la part du lion car, malgré les similitudes avec Le Chant de la Terre, elle est seule face à l’orchestre et n’a pas à partager la vedette avec une autre voix ; sur les 67 minutes que dure le disque, elle en occupe 45. Il y a vingt ans (le disque est initialement paru en 2003, mais l’enregistrement atait de quelques années auparavant), la mezzo-soprano allemande était encore à son zénith et sa voix servait fort bien ce répertoire.

Le rapprochement avec Mahler se justifie aussi par les accents populaires déformés sur lesquels s’ouvre Menschheit, selon un procédé couramment employé dans ses symphonies par le maitre viennois – lui aussi tchèque de naissance. Le premier des cinq mouvements s’appuie d’ailleurs sur un poème intitulé « Der Dudelsack », instrument populaire qu’allait mettre à l’honneur en 1927 encore un autre Tchèque, Jaromir Weinberer, avec son opéra Schwanda le joueur de cornemuse. Dommage, d’ailleurs, qu’aucune traduction des poèmes ne soit fournie dans le livret d’accompagnement.

L’autre symphonie, Landschaften, rappelle davantage Richard Strauss par ses sonorités, dont l’opulence est mise en valeur par la direction du regretté Gerd Albrecht, décédé en 2014, grand défenseur de tous ces compositeurs du premier XXe siècle longtemps rejetés dans l’oubli.

Autre point commun avec Strauss, la dernière des trois œuvres présentes sur ce disque a pour origine une musique de scène composée pour Le Bourgeois gentilhomme, ce qui nous rapproche fort du oint de départ d’Ariane à Naxos. Certes, par son instrumentarium – « piano, sept instruments à vent et batterie » – on est cette fois bien loin de l’univers straussien. Commandée en 1926 par le Théâtre national de Prague, cette musique aurait du déboucher sur un opéra-bouffe mais le projet tomba à l’eau, Schulhoff se contentant finalement d’en tirer une Suite de concert créée en 1928 qui est en fait une suite de danses n’ayant plus qu’un lointain rapport avec la comédie de Molière. Pas de voix, hélas, dans cette vingtaine de minutes de musique plus moderniste.

Les deux symphonies vocales auront donc surtout un intérêt pour ceux qui s’intéressent aux années de formation de Schulhoff ou pour qui voudrait mieux connaître l’influence de Mahler et Richard Strauss sur leurs cadets. La série Musica Rediviva inclut d’autres titres peut-être plus curieux, comme l’opéra Soldaten de Manfred Gurlitt, prédécesseur de celui de Zimmermann.

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Initialement, l’œuvre en question s’intitulait Das verratene Meer, et c’est sous ce titre qu’elle reçut sa création mondiale en 1990 à Berlin. Si la mer y est « trahie », c’est parce qu’aux yeux d’un enfant de 13 ans, l’officier de marine que sa mère épouse en secondes noces a délaissé l’élément liquide afin de rester sur la terre ferme ; pour l’adolescent et sa bande, cet homme mérite la mort, et ils la lui donneront à la toute fin de l’opéra. Pour une fois, le baryton et la soprano s’aiment d’un amour tendre, et c’est le ténor qui vient semer la zizanie. Car le rôle de l’enfant n’est pas confié à une voix de femme (ni Yniold ni Chérubin), ou du moins aiguë – il y a un contre-ténor dans la distribution, mais il chante l’un des amis, simplement désigné comme « Numéro 2 ».

Face au relatif insuccès de sa partition, Henze eut l’idée, une douzaine d’années plus tard, d’en renforcer la japonitude en faisant traduire son livret. Evidemment, cela ne se fit pas sans mal, compte tenu des spécificités respectives des deux langues. Gerd Albrecht conseilla au compositeur d’ajouter une vingtaine de minutes supplémentaires. Devenu Gogo no Eiko (le titre original du texte de Mishima), ledit opéra fut créé en concert en 2003 au Japon, avant d’être donné en 2006 à Salzbourg, où avaient été créés L’Upupa trois ans auparavant, et Les Bassarides en 1966.

Qu’apporte le passage à la langue japonaise, qu’on suppose acrobatique puisque cet idiome exige beaucoup plus de syllabes pour dire ce qui prend un peu moins de place en allemand ? Est-ce davantage qu’un gadget ? Si cette traduction a pu aider l’œuvre dans le pays natal de Mishima, il se peut à l’inverse qu’elle complique singulièrement la tâche pour la monter ailleurs dans le monde. Il existe des chanteurs lyriques nipponophones, mais sans doute moins que pour chanter en italien ou en allemand. De fait, Salzbourg a dû embaucher une équipe presque exclusivement asiatique (seul le contre-ténor susmentionné fait exception), et presque exclusivement japonaise, Kwang-Il Kim étant manifestement plutôt coréen.

Vocalement, la partition n’exige pas des interprètes une virtuosité particulière, et ce sont davantage leurs qualités expressives qu’il leur convient de mettre en avant. On pourrait rêver d’aigus plus crémeux que ceux de la soprano Mari Midorikawa, d’un timbre de ténor plus séduisant que celui de Jun Takahashi ou d’un baryton plus impérieux que Tsuyoshi Mihara, mais là n’est pas le propos. A part quelques passages qui lorgnent vers des formes anciennes (le « madrigal » du deuxième acte, la « musette » du premier), il s’agit plutôt de conversation en musique, ce qui n’exclut heureusement pas les ensembles ni une écriture vocale qui ne maltraite jamais les voix.

Sa séduction, l’œuvre la doit peut-être surtout aux sortilèges qui s’élèvent de la fosse où officie Gerd Albrecht à la tête de l’Orchestre symphonique de la RAI. Sans agressivité déplacée, la musique de Henze soutient à merveille l’action et se révèle bien souvent fascinante par sa manière d’entrelacer les lignes et de mêler les couleurs instrumentales pour obtenir un résultat qui ne sonne jamais passéiste et qui n’imite persone, mais qui n’en est pas moins fort agréable à écouter.

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Donc, il ne s’agit pas d’un opéra, mais l’on y chante (un peu). Et il ne s’agit pas non plus de musique purement symphonique, puisqu’elle avait été écrite pour soutenir la déclamation des acteurs : c’est donc au sens strict un mélodrame, les différents morceaux étant pour la plupart conçu pour accompagner la parole, en l’occurrence les vers de Pouchkine, conservés encore plus fidèlement que dans le livret de Modeste Tchaïkovski. A part un ou deux épisodes, on retrouve ici tous les grands moments de l’opéra, dits au lieu d’être chantés (et donc un peu plus brefs).

Là où la chose devient intéressante pour le lyricomane, c’est que l’on entend beaucoup de Guerre et paix dans cet Eugène Onéguine. On y entend un des thèmes principaux de l’opéra « patriotique » d’après le chef-d’œuvre de Tolstoï, et l’on trouve aussi une valse qui a des parentés avec celle de Natacha et du prince André. D’autres fragments furent réemployés dans Les Fiançailles au couvent. L’intérêt est donc avant tout historique, pour qui voudrait mieux connaître la genèse des derniers opéras de Prokofiev. On s’amusera peut-être aussi de constater que la mort de Lenski évoque les moments les plus sombres d’Alexandre Nevski. A la tête de l’orchestre symphonique de la radio de Cologne, Gerd Albrecht exalte le romantisme de ces pages.

On l’a dit, on chante un peu durant les 42 minutes que dure cette partition. On ose à peine mentionner ce que fredonne vaguement Onéguine sur les mots (en français) « Elle était fille, elle était amoureuse ». En revanche, le chœur de la radio de Cologne intervient bien pour chanter, lors d’une mascarade correspondant à l’anniversaire de Tatiana, mais cela ne dure guère qu’une minute.

Les cinq « solistes » sont des acteurs, dont certains – les messieurs surtout – paraîtront peut-être un peu grandiloquents, mais l’exercice est toujours assez périlleux, qui impose de déclamer des bribes d’un long poème narratif au détriment de la continuité permise par une véritable représentation théâtrale. Est-ce l’interprète de Tatiana, Natalia Andreitchenko, qui chante la courte phrase bouche fermée qui vient peu après la chanson française d’Onéguine ? On peut le supposer, dans la mesure où cette comédienne avait étudié le ballet et le chant.

En complément de programme, la suite d’orchestre tirée de la musique de scène écrite en 1934 pour la pièce Nuits égyptiennes, pot-pourri d’extraits du César et Cléopâtre de Bernard Shaw, d’Antoine et Cléopâtre de Shakespeare, auxquels s’ajoutait un monologue tiré des Nuits égyptiennes de… Pouchkine.

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Malade, il avait jeté l’éponge pour le programme tchèque qu’il devait diriger au pupitre du l’Orchestre Symphonique de la Monnaie le 12 février prochain – le jeune Antonio Méndez le remplacera. La nouvelle vient de tomber : Gerd Albrecht, né en 1935, est décédé ce dimanche 2 février à Berlin.

S’il ne s’imposa pas, chez nous, comme le plus médiatique des chefs, son impressionnant CV et son legs discographique, inestimable, laissent rêveur : vainqueur du Concours de Besançon à l’âge de 22 ans, il devient Generalmusikdirektor de la ville de Lübeck en 1961 (le plus jeune d’Allemagne) puis de Kassel, de 1966 à1972. Ständiger Dirigent de la Deutsche Oper de Berlin (1972-1976), il marque également l’histoire de la Tonhalle de Zürich (1975-1980) et de l’opéra de Hambourg (1988-1997). En 1993, élu par les musiciens, il succède à Jíři Bĕlohlavek à le tête de la Philharmonie Tchèque, devenant ainsi le premier « étranger » à occuper le poste. Un litige avec le président Václav Havel le contraint à quitter ses fonctions moins de trois ans plus tard. Il est réinvité à se produire avec la phalange praguoise à partir de 2004, à l’issue d’un mandat à Copenhague – DR Radiosymfoniorkestret.
Au disque, outre de nombreuses gravures brahmsiennes, il révèle les opéras les plus méconnus de Dvořák, et un grand nombre de chefs-d’œuvre de Schreker, Zemlinsky, Korngold, Schulhoff, Wellesz, Křenek, Hindemith, Ullmann, Schoeck, etc. Autant de références rarement détrônées. Il joue également le rôle de passeur auprès des plus petits en écrivant quelques livres pour enfants, en présentant des programmes spécialement conçus pour le jeune public, et en finançant de sa poche d’innovants projets éducatifs (dès la crèche !). Une autre manière de faire vivre la musique longtemps après lui…

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L’Allemagne n’a jamais vraiment oublié Schreker. Après la Deuxième Guerre mondiale, les concerts radiophoniques présentaient ses œuvres, de loin en loin. En 1964, l’opéra de Kassel osa monter Der Ferne Klang ; en 1979, l’opéra de Francfort présenta Die Gezeichneten. Puis à partir des années 1980, tout s’accéléra : Der Schmied von Gent à Berlin, Irrelohe à Bielefeld, Die Gezeichneten à Düsseldorf, bien sûr, mais surtout, pour le public non-germanophone, Der Ferne Klang à Venise en 1984 et à Bruxelles en 1988. Depuis lors, la « Schreker Renaissance » se poursuit, lentement mais sûrement. La saison 2012-2013 fut une saison faste, avec Der Schatzgräber en ouverture de saison à Amsterdam (voir compte rendu) et Der Ferne Klang à Strasbourg (voir compte rendu). Néanmoins, il fallait un certain courage pour oser enregistrer les œuvres de Schreker comme le fit le label Capriccio : tout commença avec un live de Der Schatzgräber, capté à l’opéra de Hambourg, aussitôt suivi, honneur suprême, d’une version studio de Der Ferne Klang, pour laquelle la firme allemande fit appel à la même Gabriele Schnaut, la seule apparemment alors capable ou désireuse de chanter cette musique. Depuis, d’autres captations en direct ont vu le jour, et le 1er septembre vient de paraître un live de Der Schatzgräber venu d’Amsterdam. Capriccio est donc bien inspiré de ressortir ces deux enregistrements pionniers, incunables de la reconnaissance de Schreker au disque.

Présente en héroïne des deux opéras, Gabriele Schnaut apparaît comme un pilier de l’entreprise, ce qui ne signifie pourtant pas qu’elle soit sans reproche. Dans les années 1980, cette chanteuse allemande se produisait régulièrement à Bayreuth (elle avait été Waltraute et la deuxième Norne dans la Tétralogie montée par Chéreau), en Sieglinde ou en Ortrude. Paris l’entendrait au Châtelet en Brünnhilde en 1994, à l’opéra Bastille en Elektra en 1992 et en Isolde en 1998. A cheval sur les répertoires de mezzo et de soprano (et depuis reconvertie dans les rôles graves), Gabriele Schnaut avait une voix solide et sonore, mais son timbre sombre et épais convenait-il vraiment aux personnages de Schreker ? Passe encore pour la très perverse Els de Der Schatzgräber, mais pour la Grete de Der Ferne Klang, qui est encore une pure jeune fille durant tout le premier acte ? En dehors du problème de vraisemblance psychologique, il devient même difficile de faire la différence, à la fin de ce même acte, entre Schnaut et la mezzo Julia Juon (la vieille femme), et la jeune fille sonne singulièrement peu juvénile, impression que ne suffisent pas à démentir des aigus souvent acides.

Heureusement, il y aussi les ténors. Alors à l’apogée de sa carrière, le mozartien devenu straussien Thomas Moser est un Fritz magnifique, dont on regrette que Schreker lui ait donné si peu à chanter ; Josef Protschka offre un timbre moins suave, moins immédiatement séduisant, mais a la vaillance toute wagnérienne qui convient pour que le poète Elis échappe à la mièvrerie. Dans le bref rôle d’Albi, on entend Heinz Kruse, qui serait en 1996 le Siegfried de Gabriele Schnaut au Châtelet. Peter Haage, habitué de Mime, incarne dans Der Schatzgräber le personnage essentiel du Bouffon. Le baryton Hans Helm est, comme Gabriele Schnaut, présent dans les deux intégrales, et parmi les voix graves, on retrouve dans des petits rôles quelques gloires alors en fin de piste, comme Siegmund Nimsgern, ou quelques noms qui n’allaient pas tarder à se faire connaître, comme Gidon Saks.

Mais plus que tel ou tel protagoniste, c’est à chaque fois l’ensemble réuni autour du couple de héros qui frappe par sa cohérence, effet de la troupe pour le Staatsoper de Hambourg, effet d’un choix judicieux pour la gravure en studio. Surtout, grand défendeur d’œuvres oubliées, Gerd Albrecht fut le maître d’œuvre de ces deux intégrales précieuses, avec évidemment la plus-value qu’apporte le confort du studio dans le cas de Der Ferne Klang. Il sut dompter ces partitions-fleuves d’un immense raffinement (le troisième acte de Der Schatzgräber, long duo d’amour entre Elis et Els), où Schreker jouait avec la tonalité et avec les effets de spatialisation, notamment au deuxième acte de Der Ferne Klang où une partie du chœur est en coulisses, au milieu d’allées et venues constantes.

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