Un système de boites, avançant, reculant, se déplaçant latéralement nous transporte dans différents univers plus ou moins glauques : d’abord, l’espace interlope d’un hôtel de passe où Don Alfonso affublé d’un attirail sado-maso quitte à regret une prostituée qui porte le même uniforme que Despina. A même le sol, un vieux matelas crasseux nous suivra dans les tableaux suivants : une arrière-cour envahie de graffitis obscènes ou encore – assez inattendu mais étonnement efficace scéniquement – le garage d’un pavillon de banlieue où une magnifique berline allemande servira aux héroïnes à provoquer, s’isoler ou fuir les attentions trop pressantes de leurs amoureux. L’humour, d’ailleurs, s’instille partout, comme lorsque Fiordiligi tente de s’y suicider au dioxide de carbone ou de s’ouvrir les veines avec une scie.

L’australien Benedict Andrews aime filer les métaphores : Despina mettra finalement le feu au matelas, celui des illusions sensuelles, peut-être ? Les boites, de plus en plus grandes, disparaitront finalement au profit d’une utilisation intégrale du plateau mais plongé dans l’obscurité, comme si, avec le doute, les questionnements sur la fidélité, l’univers conformiste des protagonistes s’élargissait enfin, mais dans une perspective pleine de noirceur.
Autre élément scénographique majeur, un château de contes de fées, d’abord de la taille d’un jouet d’enfant, puis de celle d’une cour de récréation, devient un immense château gonflable qui crèvera avec les illusions de certains personnages.

Vous l’aurez compris les choix esthétiques ici, ne sont pas ceux de la beauté classique, néanmoins, sublimée par les belles lumières de Mark Van Denesse, la scénographie de Magda Willi est une indéniable réussite où aucun choix n’est gratuit mais concourt toujours à l’expression du sous-texte de l’œuvre.

La dramaturgie de Katja Leclerc présente la vraie faiblesse de réduire essentiellement les sentiments à de simples pulsions sexuelles. Dorabella et Despina minaudent à qui mieux mieux, se laissant aller à tous les truismes de la séduction. Le trait, un peu épais, ne brille pas par sa finesse, ce qui n’empêche pas Sandrine Piau, pétulante à souhait, de nous régaler tandis qu’Avery Amereau déploie tout le raffinement de sa palette sensuelle et cuivrée.

Si cette « école des amants » est avant tout celle de la libido, le fait que les couples ne se reforment pas vraiment dans la dernière scène, leur désarroi si palpable élargit finalement le propos comme on l’aurait espéré plus tôt.

D’ailleurs, lorsque le plateau dépouillé se trouve presque englouti dans l’obscurité, nous plongeons véritablement dans l’intériorité des personnages. En effet, avec beaucoup d’intelligence, la mise en scène créée une rupture visuelle à deux moments clefs lorsque Fiordiligi et Ferrando sombrent dans l’introspection et doutent de leurs choix. L’effet est aussi simple qu’efficace : l’heure n’est plus au badinage et à la légèreté. Comme toujours, Mozart s’élève au dessus de son sujet et ses interprètes avec lui, dans deux poignants moments où l’âme vacille.
Louise Alder offre alors un pur moment de grâce dans Per pietà, ben mio, perdona déjà éprouvé au premier acte avec Come Scoglio. Bogdan Volkov n’est pas en reste, tout de délicatesse, particulièrement émouvant dans Tradito, schernito. Le ténor, lauréat du Concours de l’Opéra de Paris en 2015 forme une paire épatante avec le non moins excellent Konstantin Krimmel.

Tous deux sont manipulés avec superbe par un Johannes Martin Kränzle à l’abattage impeccable, cynique à souhait en Don Alfonso, raffinant sans fin ses couleurs pour mieux circonvenir les différents protagonistes.

A vrai dire, le plateau scénique est assez sensationnel, les tuttis dégagent une grâce absolue tant les voix fonctionnent idéalement dans les ensembles – si cruciaux dans Cosi fan Tutte –, se complétant avec fluidité, suavité, dans une écoute idéale des partenaires.
Hormis pour Ferrando, le cast est inchangé depuis l’origine de la production. Les artistes se connaissent donc très bien, une complicité perceptible sans qu’aucune usure, aucune lassitude n’affleure dans leurs propositions. La fraîcheur des émotions, l’élégance de l’expression musicale dans un parfait respect du style sont ici proverbiales pour tous.

Les chanteurs sont soutenus par une formidable direction d’acteur, ne laissant rien au hasard. Chaque regard, l’éventail délicat des élans amoureux est déplié avec précision et pertinence, faisant honneur au sublime peintre des sentiments qu’est Mozart. De même, dans la fosse, la pâte sonore riche et chaude du Bayerisches Staatsorchester répond comme un seul homme à la baguette subtile du très rock & roll Stefano Montanari. Tout le premier acte adopte des tempi très enlevés où les récitatifs sont exactement tuilés avec les aria, sans temps morts et accompagnés par un clavecin pour le moins créatif. Plus les certitudes vacillent, plus les silences s’élargissent. La poésie affleure toutefois dès le début du spectacle comme dans Soave sia il vento où les nuances de l’orchestre évoquent merveilleusement un cœur qui bat.

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Il est par ailleurs fortement conseillé de découvrir la reprise de la production créée in loco au Bayerisches Staatsoper en automne 2022 de Cosi fan tutte, dans la proposition très réussie de Benedict Andrews sous la direction du grand Vladimir Jurowski (voir les dates en juillet puis la saison 2023-24 sur le site de l’opéra).

Car ce spectacle est tout simplement excellent. Peut-on sans réécriture outrageante ou trahison inutile mettre en scène un Cosi qui puisse nous parler aujourd’hui, au-delà du plaisir de l’écoute d’une partition magnifique ? Oui. Benedict Andrews le prouve, secondé par un quatuor de jeunes chanteurs de premier ordre, eux-mêmes encadrés par deux artistes confirmés. Tous supervisés par le génie de la direction, le charismatique Generalmusikdirektor de l’orchestre, arrivé depuis 2020, en même temps que Serge Dorny.

Plutôt que de s’intéresser au point de vue moral de l’intrigue, qui n’est décidément pas l’affaire de Mozart (la conclusion pleine d’un faux stoïcisme parodiant un Sénèque n’existe que pour faire une fin), le metteur en scène australien va confronter deux sexes, et leurs deux représentations également fausses ou incomplètes de l’amour en donnant aux amants la leçon promise par le sous-titre du dramma giocoso. Au premier acte, les hommes se vantent de la perfection de leurs fiancées en utilisant sarcastiquement le masque sado-maso que Don Alfonso utilise dans ses ébats avec Despina (en perruque rose) et un godemichet, laissant entendre que le « male gaze » c’est avant tout affaire de sexe plutôt que de sentiments (Ils seront bientôt pourtant étonnés de la force de leurs propres sentiments).

Au contraire les filles rêvent encore de princes charmants et de mariage (en témoigne le château de La Belle au Bois dormant version Disney posé sur le plateau qui ne fera qu’enfler littéralement et occuper tout l’espace au deuxième acte). Dorabella, puis Fiordiligi découvriront bientôt que d’autres pulsions les gouvernent, qu’on ne saurait aisément réprimer.

Évidemment, choisissant de minorer la cruauté du dispositif mis en place par les hommes, Benedict Andrews n’aura de cesse de démontrer que l’amour est forcément inconstant car lié aux faiblesses humaines et aux aspirations tant sensuelles que sentimentales des corps. Et c’est ce qui fait, selon lui, sa beauté dans l’instant.

Rappelant donc l’impermanence des choses de la vie, B. Andrews choisit de placer ses personnages dans des lieux banals (en des boîtes qui glissent latéralement ou pas pour dévoiler d’autres espaces). Ce sont un appartement miteux, un mur tagué d’obscénités, un garage pour une flambante voiture de marque allemande (mécène de l’institution). Des lieux qui abriteront de savoureux gags et scènes comiques – car on rit beaucoup (voir par exemple la géniale scène dans – et sur le capot de – la voiture allemande susnommée, au premier acte). Les trouvailles de mise en scène et de jeu comique sont ainsi légion, venant aussi heureusement occuper les quelques petites longueurs d’un 2e acte, assez répétitif parfois (rappelons que l’intrigue est assez mince pour 3h15 de musique). Chaque chanteur déployant constamment un abattage plus que jouissif.

Quand les désirs et les illusions amoureuses s’emballeront, un magnifique champ de roses remplacera un temps les lieux prosaïques de notre modernité. Ah, naïveté des humains !
De surcroît B. Andrews renouvelle cet art du déguisement (moderne ici) à la mode au théâtre au XVIIIe siècle. Cosi fan tutte est bien cet opéra à transformations où les personnages jouent plusieurs rôles – à coup de pantalons en cuir, de santiags rock, de treillis, de robes de princesses et autres lunettes noires pour soirées de samedis enfiévrés.

Le quatuor de chanteurs des rôles principaux est formidable. La Fiordiligi de Louise Alder déploie un chant tout en naturel, souplesse et virtuosité. Elle est parfaitement émouvante en héroïne qui résiste presque jusqu’au bout. Son grand air (« Per Pietà, ben mio, perdono ») est un miracle fort applaudi. La soprano anglaise se joue avec une apparente facilité des difficultés (longueur, registres) de ce terrible passage et enchante par ses vocalises à la ligne experte. La Dorabella de la mezzo Avery Amereau fonctionne admirablement avec sa sœur de plateau. Son timbre cuivré, sensuel aux riches couleurs sert un très beau chant et le tempérament de l’artiste a vraiment tout le feu et le délire du personnage. Tout en exagération amusante (« Smanie implacabili ») telle une furie ou en encouragements à tromper les fiancés, la mezzo est des plus convaincantes. On regrettera des fesses un peu trop exhibées avant le faux mariage, choix peu féministe (pour une chanteuse) ?

Le Ferrando de Sebastian Kohlhepp offre une interprétation bien adaptée à cette amusante production sans être inoubliable. Manque sans doute chez lui ce canto sul fiato attendu pour le rôle. Mais ce style conviendrait-il à cette proposition ? Il sait en tout cas s’affirmer dans le drame. Le baryton Konstantin Krimmel est un Guglielmo quasi idéal, forte tête parfaitement bouffe, qui brûle les planches. Leurs ensembles à tous, primordiaux chez Mozart, sont parfaitement homogènes. Si Johannes Martin Kränzle est un Don Alfonso un peu fatigué au début du spectacle, il tient jusqu’au bout avec de plus en plus de fermeté et de technique son rôle de cynique. La Despina de Sandrine Piau déploie la vis comica qui l’a aussi rendue célèbre dans ce personnage de soubrette (ici tout droit sortie du roman d’Octave Mirbeau). Elle est tout simplement irrésistible, même si quelques difficultés se font entendre ici ou là (en cause parfois la projection de la voix, mais l’intelligence de la soprano supplée à tout).

Dans la fosse, les sortilèges d’un discours musical subtil, allègre ou bouleversant, sont passionnément dispensés grâce à un orchestre en état de grâce mozartienne absolue. N’est-il pas dirigé par un maître dont on sent que les musiciens suivraient la crinière léonine jusqu’en enfer ou au paradis ?  On sait que le chef russe a attendu une certaine maturité pour diriger Mozart. Travaillant finement l’agogique du récit, il sait idéalement en faire surgir l’énergie, en soigner l’élégance. Vladimir Jurowski révèle la profondeur et la gravité fervente sous la légèreté et facilité apparentes du marivaudage musical. C’est l’apanage des grands. Il peut, il est vrai, compter sur d’excellents pupitres (Appels des bois chantants, frissons grâce aux cordes raffinées ou incisives, ironie des cuivres brillants, entre autre très bon continuo pour les récitatifs).

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Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

Plus d’informations sur www.glyndebourne.com

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Le disque paru début janvier chez Chandos – en même temps que le volume 10 d’une intégrale Hugo Wolf dont elle est l’une des participantes, chez Stone Records – n’est pas le premier de la soprano. Sans compter les différents enregistrements auxquels elle a pu participer, elle proposait déjà en 2017 un récital en solo chez Orchid Classics, consacré aux lieder de Richard Strauss.

Pour ce nouvel album, Louise Alder a décidé de plonger dans le passé de sa famille. Après la guerre de Crimée, l’un de ses lointains ancêtres s’étant installé à Odessa, où naquit son grand-père en 1914. Dans cette famille de commerçants, on était polyglotte de génération en génération, et c’est vers le petit monde tchékhovien d’avant la Révolution russe que la soprano a décidé de se tourner, tout en choisissant des mélodies de compositeurs de nationalités diverses, avec cette spécificité que (presque) tous écrivent dans une langue autre que leur idiome maternel : le français pour Tchaïkovski, le russe pour Britten, l’allemand pour Grieg et Medtner, le finnois pour Sibelius qui parla le suédois jusqu’à l’âge de 6 ans. Malgré tout, les Rachmaninov sont bien en russe, ces mêmes mélodies qu’Elsa Dreisig avait choisi de rapprocher de Duparc et de Richard Strauss dans son récent récital. Louise Alder les aborde avec un timbre évidemment bien différent, et aussi un dramatisme plus immédiat, plus extraverti, du moins dans ceux des six poèmes qui peuvent le justifier.

Outre sa diversité géographique, le programme couvre aussi un spectre temporel assez vaste. Plus exactement, on pourrait opposer la majorité du programme, composée entre 1885 et 1905, en gros, et le cycle de Britten qui donne son titre au disque, datant de 1965 et dédié à Galina Vichnevskaïa (à qui la partie de soprano du War Requiem avait été destinée) et Mstislav Rostropovitch. C’est directement sur Pouchkine que le compositeur a fixé ses vues. Il est dommage que l’on n’entende pas plus souvent The Poet’s Echo, car il s’agit du meilleur Britten, et que Louis Alder interprète ici superbement.

Si on remonte dans le temps, on s’apercevra que la même personnalité forte se manifeste chez les différents compositeurs, même chez Sibelius ou chez Grieg. Les deux mélodies de Medtner, encore très peu fréquenté en Occident, donnent envie de mieux connaître ce contemporain de Rachmaninov. Les six mélodies de Tchaïkovski avaient notamment été enregistrées par Julia Varady, mais sans faire offense à cette grande dame du chant, on peut dire que Louise Alder en traduit peut-être mieux le côté espiègle et primesautier, dans un très bon français. Quant au pianiste Joseph Middleton, la vigueur d’attaque et de tempo avec laquelle il aborde ce même recueil offre une bonne illustration de son jeu très présent ; loin de s’effacer derrière la voix, son piano dialogue avec elle d’égal à égal.

Un détail à signaler : fait remarquable qu’apprécieront les russophones, le texte des poèmes mis en musique par Rachmaninov et Britten est reproduit en cyrillique, et non dans une translittération vers quelque langue occidentale comme c’est le plus souvent l’usage.

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La direction d’acteurs, soignée, ne laisse pas un instant de répit aux protagonistes. Notons que le metteur en scène a pris quelques libertés par rapport au livret, Don Juan n’est plus ici un prédateur sexuel sans scrupule : au début de l’ouvrage, Anna semble consentante face à lui avant d’appeler à l’aide et à la fin de l’acte I, il est piégé par Zerline qui déchire elle-même ses vêtements pour l’accuser de viol. Lors de la scène finale, après le départ du commandeur, les autres personnages ne reviennent pas sur le plateau, Don Juan reste seul tandis que l’on entend le sextuor « Questo è il fin di chi fa mal » chanté dans la coulisse.

La distribution réunie pour la circonstance ne souffre d’aucun point faible. Côté féminin, se détache la superbe Zerline de Louise Alder. Fine comédienne, cette jeune soprano britannique à la voix claire et bien projetée semble promise à un bel avenir. L’Elvire de Myrtò Papatanasiu est davantage une amoureuse blessée qu’une virago. Si le grave demeure confidentiel, le registre aigu s’épanouit, limpide et lumineux. Son interprétation culmine dans un « Mi tradì » nuancé et particulièrement émouvant. Déjà présente en 2014, Malyn Byström possède une voix solide et homogène non exempte cependant de quelques duretés dans l’aigu. Plus à son aise dans « Non mi dir » que dans « Or sai chi l’onore » un rien tendu, sa Donna Anna ambiguë emporte finalement l’adhésion. 

La distribution masculine est dominée par le couple maître / valet idéalement assorti. Véritable bête de scène, Erwin Schrott est un Don Giovanni doté d’une présence scénique qui en impose au point qu’on en oublie quelques menus écarts de justesse. Comment ne pas succomber à la séduction immédiate de son timbre de velours, notamment dans la sérénade, et à son charisme irrésistible ?  A ses côtés, Roberto Tagliavini ne lui cède en rien. La basse possède un timbre homogène aux couleurs chaudes et un grave profond qui font de son Leporello une incarnation de haute volée. Son air du catalogue est un modèle de chant mozartien. Derrière ce valet de grande classe se profile peut-être un futur Don Giovanni,  qui sait ? Daniel Behle compense un volume vocal modeste par une ligne de chant élégante et un style accompli qui font merveille dans « Il mio tesoro ». Agé d’à peine vingt-huit ans, Leon Košavić est un Masetto aux moyens prometteurs tandis que Petros Magoulas campe un commandeur impressionnant, en particulier dans la scène finale, spectaculaire de bout en bout.   

Tournant le dos aux interprétations historiquement informées, Hartmut Haenchen adopte une direction résolument romantique qui n’est pas sans évoquer les grands enregistrements  des années 50 et 60.

Le Royal Opera House retransmettra dans les cinémas Don Pasquale avec Bryn Terfel le 24 octobre prochain et La Bohème avec Sonya Yoncheva et Charles Castronovo, le 29 janvier 2020.

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On glissera sur le marketing, qui vend au chaland « Handel’s sexiest opera », et l’on ne retiendra que cette affirmation selon laquelle Semele serait en fin de compte le premier opéra de longue durée en anglais, même s’il prit à l’origine la forme d’un oratorio, interprété pendant le Carême (malgré son sujet à caractère « explicite »). Près de quarante ans après avoir enregistré l’intégrale parue en 1993, John Eliot Gardiner remet l’ouvrage sur le métier, et l’on comprend dès les premiers instants qu’une soirée mémorable commence. Par le mordant des attaques, le côté presque râpeux des cordes, l’ouverture s’impose immédiatement comme tout autre chose qu’un passage obligé, et ce sentiment d’urgence expressive ne se démentira pas une seule fois. De la saveur orchestrale des English Baroque Soloists, on citera comme seul exemple le duo de bassons qui accompagne la visite au dieu Somnus, mais le concert fourmille de moments où les instrumentistes montrent de quoi ils sont capables dans ce répertoire qui leur est familier. Chantant dans sa langue, le Monteverdi Choir est dans une forme éclatante et subjugue par sa capacité d’investir de sens chaque mot, chaque syllabe, tout en jouant la comédie comme si un jeu de scène particulier avait été attribué à chaque artiste.

Avec pareil écrin, il n’y avait plus qu’à réunir les meilleurs solistes possibles… Et sur ce plan-là aussi, la satisfaction est totale. On l’avait remarquée en Atalanta dans un Serse donné à Francfort : la soprano Louise Alder sera pour beaucoup la révélation de la soirée, par la qualité de son timbre, par sa virtuosité irrésistible, notamment dans « Myself I shall adore » et « No, no, I’ll take no less » (même si Semele est loin d’être le plus exigeant des rôles haendéliens dans ce domaine) et par ses dons d’actrice – ah, ces moues boudeuses chaque fois que Jupiter se dérobe à ses ardeurs ! Pour rendre visite à la mortelle, Jupiter prend la forme juvénile et tendre de Hugo Hymas ; le ténor avait déjà fait preuve de ses talents dans La Création dirigée par William Christie, l’an dernier dans cette même Philharmonie. Face à ces deux Britanniques, les autres grands rôles sont confiés à des chanteurs issus du continent. On ne présente plus Lucile Richardot, époustouflante Junon et pudique Ino, le plus drôle étant le moment où l’une se fait passer pour l’autre, grand moment de comédie. La voix impressionne par sa densité et ses couleurs, et l’actrice est stupéfiante d’autorité : il est temps que notre compatriote puisse aborder les grands rôles dont elle a amplement l’étoffe. D’Italie viennent Athamas, un Carlo Vistoli dont le léger manque de puissance sonore est compensé par l’investissement dramatique, et surtout Cadmus/Somnus, le remarquable Gianluca Buratto, qui donne à entendre une réelle voix de basse comme il en faut pour servir Haendel et comme on en rencontre hélas trop peu.

Des rangs du chœur sortent quelques chanteurs pour les rôles moins exposés, notamment Emily Owen dont l’Iris réussit à exister à côté de Lucile Richardot, l’exploit n’est pas mince, Daniel D’Souza, remarquable Grand-Prêtre, Alison Ponsford-Hill à qui est réservée l’air « Endless Pleasure », interprété d’une voix délicieusement fraîche.

Pour que l’opéra surmonte tous les obstacles qui se dresse sur sa route, suffirait-il donc donner les pleins pouvoirs à Sir John Eliot Gardiner ?

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Et le CD n’aurait pas été mauvais, la distribution réunie à Francfort méritant qu’on y prête attention. On sait qu’à défaut de toujours trouver en France les rôles qu’elle mérite, notre compatriote Gaëlle Arquez fait outre-Rhin une belle carrière. Xerxès convient bien à la souplesse cette voix formée au baroque et devenue mezzo après des débuts de soprano. En Arsamène, Lawrence Zazzo trouve un personnage haendélien beaucoup plus adapté  à son tempérament que le Jules César qu’il persiste à vouloir incarner ici et là : par les couleurs et la délicatesse de son chant, le contre-ténor américain semble plus fait pour les  héros malheureux que pour les conquérants. Curieusement, le boîtier du DVD met en avant quatre chanteurs parmi lesquels ne figure pas la titulaire du rôle de Romilda, qui devrait pourtant être la prima donna : est-ce parce que Elizabeth Sutphen est une artiste en troupe à Francfort, où elle interprète régulièrement de petits rôles (elle fut pourtant, à Glyndebourne l’été dernier, Sophie du Chevalier à la rose) ? La voix est agile et légère, mais sans personnalité encore très affirmée, alors que l’Atalanta de Louise Alder, également en troupe à Francfort, brûle les planches et marque les esprits par une incarnation déchaînée, notamment dans la virtuosité de l’air qui conclut le premier acte. Par un curieux hasard, cet été à Glyndebourne, les deux sopranos incarnaient en alternance Sophie du Rosenkavalier, et lors de la reprise de ce Serse à Francfort en janvier prochain, elles échangeront leurs rôles, ce qui confèrera sans doute à Romilda le relief dont elle manquait un peu quand fut créée cette production. L’Amastre enflammée de Tanja Ariane Baumgartner mérite de figurer juste après Gaëlle Arquez sur le boîtier : très appréciée dans Les Bassarides de Henze à Salzbourg l’été dernier ou dans Le Château de Barbe-Bleue à Toulouse en 2015, la mezzo est aussi parfaitement capable de plier son instrument à la discipline baroque. Les deux basses de Serse jouent plus que jamais les utilités, car la mise en scène ne s’intéresse guère à eux : Elviro peu comique de Thomas Faulkner et Ariodate physiquement trop jeune de Brandon Cedel.

Chef polyvalent, Constantinos Carydis se montre assez convaincant à la tête d’un orchestre moderne heureusement complété par les indispensables clavecins et luth. Les tempos semblent ici et là un peu trop sages, mais on remarque quelques choix instrumentaux qui viennent judicieusement colorer le discours, notamment dans l’air d’Atalanta, « Dirà che amor per me ».

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